抽象思考之前的运动空间

4．1　抽象思考之前的运动空间

第3章中我们提到，在直觉空间中身体是感知的中心和坐标原点。空间围绕身体向外展开延伸，空间方位前后左右上下便有了区分，也有了水平和垂直，空间的意义产生了。然而这样的直觉空间是静止的，而非运动的，静止的身体提供了一种静态的空间体验。而神话空间当中，时间、空间和其他感知（例如颜色、图腾、各种抽象情感和价值观）是相互联系的，这种联系使空间体验的多层维度整体而不可分离。在这种空间图示中，各种要素之间的对应是相对固定的，不可变的。可以说，直觉空间和神话空间这两种空间意识都和运动无关。静态的图示给观看者带来一种稳定的空间感，这对于原始人类在渺茫的大地上寻求自身存在的合理性提供了前提，也为后世寻求某种空间的秩序打下了基础。

在前文中提到的《周礼·考工记》“匠人营国”一章的图示中，身体位于空间的中心位置，四周的建筑也就向外倾斜，中心和外围的两元对立凸现出来。如果回顾艺术史上的绘画，我们可以发现，这种自我中心格局也在逐渐变化。在中国古代的一些图中，视点被挪离中心位置而转移到中轴线的端头（图4．1），建筑的立面都倒向一面，而不是向四面倾斜（图4．2）。相比起中心式的构图，这种视点强调了一种序列式的空间。为了增强图面的空间感，空间深度可以通过倾斜被进一步区分出来（图4．3）。阿恩海姆也注意到了早期绘画当中这种倾斜画法的大量运用，他认为虽然空间的深度用倾斜的方法突出出来，但是观者的空间和画面里的空间仍然是同一方向的，例如画中的建筑的正立面和画面相互平行。在这种图中，画外空间给人的感觉是画面空间的进一步延伸，空间的一致性保留了下来，这种画法进一步发展成一种类似我们现在使用的轴测图的平行再现法，如图4．4所示。这种平行画法中建筑的正面和图面并不平行，像是被旋转了，所以每个建筑的面都被缩短，观者和图面空间的关系有了微妙的变化，它将观者转移到中轴线之外，也暗示着观者的空间和被再现的空间不再完全重合。我们可以把这种变化看成是从观者中心格局向对象中心格局的转化。观者不再是画面空间的一部分，而可以跳出画面空间以客观的方式观察空间。这是和实证主义态度相结合就有机会产生类似透视和轴测一样的再现法，一种对静态空间的客观化，提供从观者中心空间格局向对象中心空间格局的一种潜移默化的变化，最终也导致了某种从单一中心的直观空间向多中心的运动空间发展的跃进。

图4．1　从中心式构图到序列式构图

图4．2　唐代兴庆宫图

图4．3　中国汉代画像砖庭院图

图4．4　中国古代卧龙岗全图

在日常生活当中，我们经常可以观察到观者中心空间格局和对象中心格局两种描述空间的方式。以定位和导航为例，当我们需要从A地到达B地，有两种常见的描述方式。第一种常见方法是以身体为导向，利用这种方式的人一般会不断地根据方位和他们行进的方向旋转地图，使地图和前进的方向对齐，然后说：左拐，再往前，接着右拐，等等。他们似乎将自己放置于地图当中，将地图空间和感知空间对齐，来指导自己的行为。另外一种方法是身处地图之外，静态地审视这个空间。运用这种方式描述的人不喜欢根据我们的方位和面对的方向旋转地图，而总是将地图保持上北下南。另外一个例子是Google Map（图4．5）的导航系统，系统提供建议路线的时候同时会给出语言描述和地图描述。屏幕右方是地图，缺省状态上北下南；而屏幕的左方是对于路线的语言描述，会指示向左拐到某某路，前进多少英里，然后向右，到达目的地。我们可以将此看成观者中心空间格局和对象中心格局两种描述空间的方式在日常生活中的运用。

图4．5　Google Map的导航系统界面

米歇尔·德·塞都（Michel de Certeau，1925—1986）称后一种方式为地图式的叙述空间方式，描述了以“看”为主导的空间感知，而前者是“游历式”的叙述方式，描述了以“行进”为主导的空间感知。在日常生活的大多例子当中，两种方式是混合使用的，例如很多人会以这种方式来指点方向：“你往前走（行进），然后会看到一扇门（看），穿过这道门（行进），在向右拐（行进），你就会看到休息区了（看）”。在描述空间布局的时候，地图式描述法往往占主导地位。我们可以回顾一下《周礼·考工记》中“左祖右社，前朝后市”，就是这一类型的描述。另一个可以用来做对比的是郑和下西洋的导航图（图4．6）。和《周礼·考工记》的图不同，导航图不是用来描述事物之间的静态关系，而是为了指导行为和运动的，怎样从A到B，如同Google Map提供的指路描述。在这张图上，我们可以看到航海的路线、山峰、城市和一些地标建筑等元素，但是这张图似乎不太注重各个元素准确的空间关系，例如海岸线的形状和各个山峰之间的距离，它注重的是怎样定位和运动。当航海员看到某个地标，对照地图，大概知道自己的位置，然后按照图制定的路线去走。因此，图上有选择地描绘了一些地标，例如山峰、建筑和桥，都是航海员经常要遇到的。这种地图将这些元素拼贴起来，是一种“看”和“行进”两种描述方式的结合。

15　～17世纪，随着空间的现代化，虽然两种模式依然共存，但是地图式的描述逐渐超越了游历式的叙述方式成为主导。这种取代削减了地图这种媒介的图画性质，将空间变成几何空间，场所变成了抽象的空间。然而行进描述方式仍然保留了运动的身体在空间体验的中心位置，拒绝了空间的过度抽象。

在此我们需要讨论运动的性质以及通常我们怎样看待运动。首先，运动是一种时空结合的形态。长久以来，在景观设计当中运动被误解了。我们可以追溯到亨利·伯格森（Henri Bergson，1895—1941）在牛津的一次发言，他提到：在相当长的历史时期当中，运动被认为是由一系列的静止组成的。虽然这听起来荒谬，但确实如此，我们总是将一段运动理解成为一系列的静止按照一定的顺序排列起来。同样，当我们试图再现运动时，我们依靠一系列的静止来重建它。运动由一个位置随即又一个新的位置组成，无限进行下去。在日常生活中，我们也经常遇到这样的例子，旅游者到了一个新的地方经常拍照，然后用这种静态的图片去回忆旅行，他们会和朋友们讲：这张照片拍在什么地方，然后我们又去了什么地方。这种描述方式将景观缩减成一系列的静态图像，而忽略了从此到彼的过渡。在景观历史上的“如画”的景观也存在这种对运动的误解，景观的体验被建立在一系列静态画面的线性组合上，因此对于静态空间的比例构成的推敲往往比动态的节奏体验更受到重视。

图4．6　郑和下西洋导航图

其次，我们这里讨论的运动不是简单的空间位置随之的改变，而是涉及哲学和认识论层次的含义。身体的运动跨越了西方哲学史上身体和思维之间的鸿沟。在传统哲学中，思维是精神的和抽象的，是高级的心智活动，而身体是物质的，其地位是低微的。柏拉图始终认为灵魂在本质上高于身体，灵魂在我们肉体出现以前就已存在，而肉体是对灵魂的无限否定。“灵魂一旦同肉体结合，就像进入坟墓一样……只有死亡，才能使灵魂彻底摆脱肉体束缚，从物欲中解放出来，从而达到真理的世界”^[1]。笛卡儿的“我思故我在”似乎将抽象思考和存在等同起来。他把心灵和身体当作两个独立存在的实体，形成了身心二元论。头脑做出决定然后由神经传导至身体，身体则负责行动。身体的行为是附属的，是受头脑支配的，“按照笛卡儿的观点，作为一切知识的出发点的‘我’乃是一个纯粹的精神实体”^[2]。

梅洛－庞蒂对体验的探讨从“看”开始，到“身体的运动”终结。他分析视觉时提出了一个问题：“视觉如何从某处发生，而又不包含在视觉角度中？”^[3]也就是说，我们总是关注视觉关注的对象，却忽视了知觉本身。梅洛－庞蒂所谓的身体是一个能思维的生命体，而思想是一个有肉体的心灵。在探讨体验的时候，身体的回归也就排斥了纯粹意识，“意识不再直接‘在场’，它退隐台后，必须与身体密切集合才有‘出场’机会”^[4]。梅洛－庞蒂以身体现象学取代了意识现象学。他在身体主体性中完成了心灵、身体二分的融合，心灵与身体不再是两个相互独立的实体，它们统一于“活的身体”，存在于世界之中。运动是体验的中心，运动是自然界普遍存在的现象，自然世界中的事物、生命的尺度都和一些周期性的运动有关，我们的空间观念来自于我们从此到彼的身体运动，我们的时间观念来自于天体运动的周期性观察。运动时身体的运动，是指人自动发起的身体或身体某个部位的位移。人是通过身体意识到这个世界的，“身体是在世界上存在的媒介物，拥有一个身体，对一个生物来说就是介入一个确定的环境，参与某些计划和继续置身于其中。”^[5]我们不自觉地借助我们的身体处境来把握外部空间，身体或姿态的图式在任何时候都能为我们提供有关我们的身体与事物的关系的，一种全面、实际而且不需言明的观念。我们的身体并不像事物那样处在空间之中，而是寓居于或盘桓于空间中。它就像用手来使用工具一样把自己运用到空间中，当我们想要移动时，我们并不需要像移动一个物体那样移动我们的身体。因为它是我们的身体，因为我们是通过它才直接进入空间的，所以我们无需任何工具就能移动它，如有神助。对我们来说，身体远远不只是一件用具或一种手段，它是我们在世界中的表达，是我们的意向的可见形式。甚至我们的那些最隐秘的情感活动，那些最深地维系于体液基础的情感活动，也有助于形成我们对事物的知觉。顺着这个思路，我运动，故我在。很多身体运动的知识是很难用图和语言去描述的。我们通过身体的运动形成最直接的体验，而又很少自我关注。庄子讲述了庖丁解牛的故事。庖丁在解牛时“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”^[6]，显然，身体的运动是一种存在于抽象思考之前的思考。

从运动的角度来审视空间会带来观看空间完全不同的体验。传统艺术中，我们以观看的方式欣赏绘画。画和观者之间必然有一种距离，需要某种冥想。人的冥想会将观者和画联系起来，同时也将绘画从物质现实世界当中游离出来。冥想使绘画成为艺术品。观看是这种体验的主要方式，触摸、嗅觉等等感知都会在某种程度上削弱绘画的艺术性。相比起来，建筑空间体验是不同的，它需要其他感官的介入，更准确地说，需要身体的介入。观者和使用者的介入是建筑空间体验非常重要的一部分。在人和空间的对话当中，人既是空间的产生者，也是使用者和接受者。

在理论研究领域，“看”的方式在很长时期内在建筑、景观和城市研究中起到主导作用。在《景观中运动的认知学方法的批判》（A Criticism of Cognitivist Approaches to Movement through Landscapes）一文中，科纳（James Corner）通过对身体运动的思考来批判景观理论当中认知主义的倾向。他认为凯文·林奇（Kevin Lynch，1918—1984）等人运用“认知地图”对人行为的考察中对景观中的运动的误解在当今景观研究领域仍然很有影响。凯文·林奇将人在城市中的体验简化为认知和做出判断与决定。这种体验模式忽略了人类体验中的非认知范畴，也就是那种在思考之前的思考。凯文·林奇所使用的这种模式建立在某种理论预设之上：环境的行为是环境的功能，他们认为环境中的运动依赖于对事物或事件的辨别、寻找目标、思考、决定。凯文·林奇的研究使用了调查问卷这种形式，然而他们在制作问卷的时候先认定运动依赖于头脑中的印象。于是他们在调查中，从被调查者提供的信息片段中寻找印象的元素，再以此来建立起一种共享的头脑印象，从而在不知不觉中完成推理的循环。他们只关注那些有意识的运动方式，然而事实上大多数运动伴随着习惯性的方式，认知只在日常空间活动中起一小部分作用。进一步来说，去解析运动的体验，我们必须解析运动发生的那个特定的世界，那个其中蕴含着各种文化和情感的世界。

运动空间是阻止空间坠入抽象几何空间的最好媒介。我们可以想象一个中国古代文人在自己营造的园林里漫步，这种身体的运动完全不是一种认知和决策的空间行为，它更随心所欲和下意识。在这个园林里运动，是中国古代文人认识世界的一种方式。在视觉媒介方面，对运动的描述也是对抗透视空间和空间现代性的有效手段。