作为一种理解的方式

5．1　叙事：作为一种理解的方式

公元1世纪罗马诗人维吉尔（Virgil，BC 70—19）的古罗马史诗《埃涅伊德》（Aeneid）中讲述了特洛伊勇士伊尼亚士（Aeneas）的故事（图5．1）。在特洛伊沦陷那夜，维纳斯之子伊尼亚士带着特洛伊之剑和剩余的特洛伊人逃离特洛伊，经历了千辛万苦辗转逃亡。公元前3世纪他们抵达了地中海沿岸地区，并建造了一个新的城市，也就是后来的罗马。至今，罗马人仍认为伊尼亚士等特洛伊人是他们的祖先。18世纪，英国的霍尔（Hoare）家族在英国南部设计建造了斯托海德（Stourhead）风景园。风景园的中心是一个将斯托河截流而成的湖，沿湖布置了宅第、神庙、洞穴、古桥和乡间农舍等，其中一些建筑带有明显的希腊神庙和古罗马建筑的特征（图5．2）。神庙的门前镌刻着“Procul，o procul este profane”，意为“走开，不知情的人”。古桥上的题词“斯托海德是献给异教的河流和春天之神，以及那些英雄们——伊尼亚士、大力神和阿尔弗莱德王”表明了风景园和这段历史的联系。这个风景园的中心湖象征着地中海，当游人沿着湖信步游览的时候，他们其实在重拾英雄伊尼亚士当年逃亡和到达罗马的足迹。围绕整个风景园的环形路线似乎暗示着某种远古的仪式和终极的回归。亨利·霍尔二世（Henry Hoare II，1705—1785）其实是以空间的形式重新书写了这部史诗，赞美罗马文明的诞生。

图5．1　维吉尔，《埃涅伊德》插图，藏于那不勒斯国家考古博物馆

图5．2　斯托海德风景园

空间中的故事不仅仅可以是宏大的史诗，如同斯托海德风景园中的古罗马史诗，也可以是一些个人化的琐碎回忆。例如公园中经常可以看到一些叙事性的细节，路边的坐椅上有的镌刻着一行小字“纪念某某，生于某年”。这行小字使游者将上面的名字和活生生的人联系起来。一行小字如同一枚铁锚将场所紧紧地和记忆的河床联系起来。的确，空间和叙事是分不开的。我们可以通过故事来了解空间的含义，空间也可以作为场景推进故事的发展。

研究中国园林史学者克鲁纳斯曾提出：中国古代“园”的概念并不是对某种空间用途的限定，而是文人在绘画和文学中描述的对象。换句话来说，园林空间不是先于主观描述而客观存在的事物，而是通过描述的过程而形成的主观概念。无论是中国的“山水”还是英文中“landscape”一词都最先是一种绘画风格和题材。这样说来，景观空间从一开始就是一种叙事的风格和对象，而从来就没有脱离叙事而独立存在过。将空间和叙事联系起来必然否定空间是静态的事物，而是由空间和时间一起交织成事件。

中国的一幅岩画描绘了原始人狩猎的场面（图5．3），整个画面分为上下两部分，均绘满了野兽和猎手。我们可以将其理解为一个瞬间的场景，然而这幅画的时空关系、空间界限和时间进程都没有明确限定，这种不确定性很大程度上限制了叙事的潜力。在后期的绘画当中，我们可以看到对于空间界限和时间进程的限定有了很大的改善，“并置”成为非常重要的叙事策略。并置可以是空间上的，例如仕女图中（图5．4）的六幅画，六种不同的植物暗示这是六个不同的空间场所或者同一场所的不同位置，这六个单元的时间顺序不明，可能是同时的也可能是先后的。并置同时可以是时间上的，与仕女图不同，另外一张图中则有了明显的先后顺序，同一棵树标明是同一个空间，图像的序列是时间的序列，表示一个过程的不同环节（图5．5）。这种时间性的并置在后期的绘画当中也可以见到，还被某些设计师当作一种表现手段来运用，英国景观设计师瑞普顿（Humphry Repton，1752—1818）在设计的时候，绘制了两幅图（图5．6），上下重叠，第一张是现存景观和建筑，第二张则是设计方案。一个是现实存在，另外一个则是想象和预测。

图5．3　中国古代以狩猎为题材的岩画

图5．4　仕女六图

图5．5　唐代壁画中的平行叙事

并置在某种程度上分化了时空叙事单元，增强了叙事效果，然而从体验的角度来说，塔夫特（Edward Tufte）曾经指出视觉并置的问题在于静态图像的并置导致了体验当中时间流逝的缺席，这种损失导致了并置无法表现实际运动当中的节奏和韵律。如同伯格森曾经指出，我们的体验是无法并置的。我们现实生活中所体验到的时间流逝和绵延无法用图像中的那种简单同质的并置关系来体现。一种感情或情绪，张或驰，无法被肢解成若干片段，并置图像单元之间的空白在现实中无法存在，它阻隔了不同时间和场景之间的渗透。如何渗透这个空白，成为视觉叙事策略中的一个重要问题。在历史上，大量的艺术家不断地实验和尝试。

图5．6　瑞普顿的前后对比设计图

6～7世纪之间的敦煌绘画中有这样的一个片断（图5．7），在这幅画中六个空间联系在一起，每个有着不同的主题，如同一场戏里的六个场景，场景之间由山水相隔。如果说并置将叙事单元分解开来的话，这幅画又将其重新缝合在一起。唐代《明皇旅蜀图》（图5．8）有类似的特征，画面的大部分由山峦所占据，与后世的山水画有所不同的是在这幅画中山水并不是叙事的对象，而是情节发展的场景，是叙事的三维装置。在这幅画中，三维深度是通过将山峦沿对角线排放形成。在山水之间，蜿蜒小路是故事发展的场所。整幅画可以分成几个单元，初看这些单元是空间单位，是由山水分割的不同小空间单元，但仔细观察可以看到，明皇在其中出现了不止一次，这又暗示这些空间单元同时也是时间单位，是穿越山峦时的不同时刻。这样，这些时空小单元同时也就成了叙事单元，如同戏剧中的若干小场景相互串联起来。如果将这几个例子联系起来看，我们似乎可以看到这些叙事单元被按照某种顺序摆放起来，它们之间的衔接有时使用空白或边界（如同那些并置图画），有时是如《明皇旅蜀图》当中一样用自然山水过渡。整个画面空间是这些叙事单元编制而成，画家在描绘的时候精心雕琢这些叙事单元，而单元之间的过渡则相对简略或程式化，以至于成了纯装饰、没有深度意义的填充。在某种程度上这种图像极大地提高了叙事的效果。空间和时间被分成片段，然后按照某种顺序组织起来，体现了叙事的两个维度：事件发生的时间序列和一种共时的空间格局。

图5．7　敦煌绘画中的叙事单元

图5．8　唐代《明皇旅蜀图》

莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）曾经将艺术分为两类：一类是时间性的：（例如诗歌和音乐）。在这类艺术当中，我们通过一字一句地阅读、一个音符一个音符地聆听来欣赏和体验，作品通过时间的流逝而展开。建筑和美术则属于另外一类：空间性艺术。我们在看到它们的一刹那，掌握了某种同时性的空间关系——体量、色彩和构图。然而，当我们将叙事和空间联系起来的时候去理解这些所谓的“空间性艺术”，会发现这种认识并非无懈可击。

在中国古代绘画当中，我们可以经常看到横幅和竖幅的格式。无论是哪种格式，观者的眼睛都是要随着画卷的展开而游历的。我们从画卷的某一部分开始，注意力从画面的这一部分转向另一部分，从一个叙事单元转向另外一个，如同欣赏雕塑音乐和戏剧。叙事空间显然阻止我们仅仅将空间当作是一个同时性的布局。当空间和时间元素、人的行为和事件结合在一起的时候，空间变成了场所，体验的多样性是叙事空间的最为重要的特征。如同克里斯托弗·泰利（Christopher Tilley）所言，当空间成为故事的一部分时，故事和空间相互联系、建构和复制。场所帮助唤醒故事，故事使场所产生意义。在这些叙事空间当中，每个空间单元的体验是片断性的，通过串联、并联和并置来形成一个故事。我们在上面看到的这些例子中的画面空间给叙事留有了很大的余地，但却牺牲了空间的稳定性和单一性。叙事空间暗示了一种对待空间的态度——将空间视为场景，而不是物体。

从古希腊以来，一种通过借助理性光芒来追求真理的欲望深深地根植在西方意识形态当中。在这种背景之下，视觉观察和客观再现成为这种思维方式的核心和滋润养育现代性思维的沃土和温床。从空间体验和构筑的角度来看，视觉观察和客观再现也成为透视空间发生发展的驱动力。在古希腊艺术当中，模仿（mimic）是众多艺术当中的重要要素，例如：绘画、雕塑、音乐和舞蹈。柏拉图谈到艺术时曾说如果想成为艺术家，最快的方式是走到哪里都带一面镜子，这样你就可以轻而易举地描绘太阳、天堂、大地、你自己和其他生物。这个镜子的比喻可以看做是柏拉图对再现模式的支持。虽然在早期艺术当中，模仿并不是必需的要素，然而画和被描绘事物之间的相像确实曾是评价艺术最重要的准则。在“观看”的时候，被描绘的事物缺席，而这种图像和事物之间的相像性似乎将它带回到观者眼前。在古典艺术当中，这种相像性使得“再现”（re－presentation）成为可能，也给艺术品带来了审美品质。在“观看”这一过程中有明显的一个“先”与“后”、“服务”和“被服务”、“因”和“果”逻辑在其中。当我们试图描绘一个空间的时候，图画也就成为空间的外部参照体系，需要在某种程度上和被描绘的空间相像。然而模仿理论并不完全令人信服，尤其是绘画以外的艺术，例如：文学和舞蹈。当再现理论者试图运用再现理论来分析这一类型艺术的时候，他们不得不将再现理论拓展到视觉模仿之外。再现和被再现对象的直接联系也不仅仅是视觉想象这样单一，可以是一种更为松散和多样的联系。再现可以是被再现事物的某种象征符号系统，这一系统的解读可以是需要某种文化背景的，例如文学；也可以是不需要文化背景的自然解读，例如写实绘画和摄影。再现未必要像被再现的事物，但是再现必然指涉被再现的事物。20世纪70年代西方哲学语言学转向后，这种再现的理论模式也为从语义和句法的角度来研究空间奠定了基础，尤其是在体验和美学方面。按照这种思路，空间承载的意义在于它各个部分所指涉的含义。

在解决体验和美学范畴的问题时，再现理论在不断修正和演进，其中根本问题在于是否事物的含义是固定不变的，能指和所指是否必须有某种对应关系，这种关系是怎样产生的。例如我们可以从舞蹈动作当中看到快乐和悲伤等抽象的感情，我们也可以在抽象绘画的笔触当中看到愤怒和能量。在抽象艺术当中，这种被指涉的对象往往是一种抽象的概念和情感，并非是具体的事与物，这就使得在某些情况下，能指和所指之间的对应关系脱节了。在近期的哲学、艺术和文化研究之中，再现的概念不断发展和演进。古德曼（Norman Goodman）指出，成功的再现不再需要相像，相像是一种对称的反射关系，而再现则不是。鲍德里拉（Jean Baudrillard，1929—2007）则观察到由于物体丧失了物体材料性和功能性，事物融入进了事物系统，在这个系统当中，所有的事物仅仅是符号或再现。

亚里士多德在其著作《形而上学》中提到：视觉将事物呈现在我们眼前，同时世界是一个有语言逻辑或者是散漫的再现系统而形成的系统框架^[1]。除了被看，知识必须被言说而成为知识。语言作为一种最普遍的再现系统，并不仅仅是建造知识的媒介，而是要去遵守的法则。知识必须被组织成语言并且经受语言的检验，语言体验和实现了人类的智力和理性思考能力，是一种理性的视觉。按照亚里士多德的思维模式，我们观察事物、记录事物，然后进行推理演绎，我们站在事物之外而不予干涉。这种态度也在某种程度上影响了我们对空间的认识和理解，因而对空间的叙事维度的挖掘成为对这种认识论最好的反思，它可以从根本上影响我们的设计实践。

在笔者曾工作过的学校，有一门课叫《园林认知考察》，基本程序是二年级的学生通过测绘来对园林有直接的认识。这种认知的目的在于通过职业化的媒介来促进对空间的专业化认识。一般情况下，学生需要在每个园子里待半天时间，丈量空间，并用徒手图的方式以平、立、剖和透视图画出，然后通过翻阅专业书籍来了解专业人士是怎样分析空间，尔后仿效之。课程的最后成果以一份书面报告的形式出现，在这份报告当中，空间的尺度，材料用法和一些构造细节被记录下来。评价这份报告的准则也往往是这个分析和认知的“专业”程度和图的“准确性”。一次，笔者和一组学生在一座以假山著名的园林中进行测绘，这座园子里假山占据了很大面积，也比较复杂，传统的平、立、剖图纸很难表述这种关系。在感到枯燥乏味之后，学生们开始捉迷藏，半个小时之后，学生们开始迅速的掌握了整个假山的格局，何处可以容身，何处相互瞭望，何处和外面的景致有对应关系。他们以身体的介入和交互将假山彻底地“测量”了一遍。这个例子说明：叙事是一种表演，是一种通过主体的介入来建立含义的过程。从这个角度去看，这是对视觉观察和真实再现模式的一种挑战。从叙事的角度去理解空间，必然就拒绝了将空间作为某种孤立的客体去分析和演绎，对于空间的理解需要建立在空间和其他因素的联系当中，这是透视前空间意识的重要特征之一。

事实上，叙事（narrative）和讲故事（telling story）是有所不同的两个概念：叙事既是故事又是讲述，既是动作的对象又是动作本身，既是讲述的内容也是讲述的方式，既是成果又是过程。每个故事都是一种叙事，但并不是每个叙事都是故事。叙事是一个更加广泛和模糊的概念，对于叙事空间的理解需要从对于叙事的理解开始。故事是由若干个要素组成的：首先是事件，故事总是由一系列的事件按照某种逻辑或时间顺序组合而成，而事件一般情况下是事物从一个状态到另外一个状态的转变，这种转变是由人的参与而激发的。如果将故事看做是一场戏剧，我们可以将这种人的参与称为表演，而表演本质上是一种行为和体验。

起源于拉丁文“gnarus”和“to know”，叙事暗示着一种通过行为和体验的偶然性来获得知识的方式。刘易斯·明克（Louis O．Mink）在《作为一种理解模式的历史和虚构》（History and Fiction as Modes of Comprehension）一书中提到：在人类文明中有三种对外部世界的理解模式^[2]，第一种是理论性（theoretical）的理解模式，经常使用在自然科学当中。这种理解模式建立在将外部世界某种程度上的客观总体化基础之上，将事物按照某种规律分解为不同的门类，因此涵盖了已知的和未知的、事实上的和可能的。这种模式的问题在于这种分类一般情况下是建立在事物的某种属性上，而忽略其他特征，归在同一类的事物的相似性被强调而丧失了它们的具体特殊性。这种模式也经常被称为“假设和演绎法”。第二种模式是类别性的（categorical）的理解模式，是哲学研究中的常用方法。这种模式和理论式的理解模式非常接近，因此也经常被混淆。它和前者的区别在于这种理解模式认识到理论和事物之间的关系可以影响事物的属性，因此这些概念往往先于事物存在并且限定我们对事物的理解。第三种模式是结构性（configurational）模式，在历史和文学中经常出现。这种模式关注的是各种元素组合起来的关系，例如将书信焚烧掉这个行为很可能不仅仅是将纸这种物质炭化，而是被理解为对某段过去或某个人的追忆的断绝。在诗歌当中，这种意象性的想象是理解的钥匙。通过编故事，儿童在很小的时候就可以记住一些比较复杂枯燥的序列，原始人类也通过神话故事来寻求自身存在的合理性。叙事是这种结构性理解的过程，它是和理性逻辑思维大不相同的一种思维模式，或者说是一种非透视的思维模式。

上文中，我们提到在古代叙事性绘画当中，空间和时间体验的多样性被保留下来，却牺牲了空间的稳定性和统一性。文艺复兴期间出现的透视最初虽然和叙事紧紧联系，经过长时间的演化最终则暗示了另外一种对于空间的态度，即，为了获取空间的统一性，而摈弃了体验的多样性。

和叙事空间不同，透视空间是几何空间，是通过数学法则建构而成的空间。我们自然而然会认为它和叙事毫无关系。然而在透视发展的初期，透视却是画面叙事的重要元素。维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio，BC80—15）在《建筑十书》（De Architecture）中提到了建筑师需要掌握的三种绘图：平面、立面和透视。我们无法得知古罗马建筑师是否大量运用这三种绘图法，但这三种图在当今建筑设计实践中无疑占据着重要地位。按照维特鲁威的说法，对于平面的掌握还包括使用罗盘和标尺，根据平面图并结合这些工具，建筑师可以实现场地布局和建筑平面的设计。立面是建筑的外部形象，表现了建筑建成以后的外观。关于第三种绘图“透视”，历史学家们却有不同的认识，一种说法是维特鲁威指的是剖透视，这种绘图用来再现建筑室内空间；另外一种理解是维特鲁威的透视指的是建筑外观的一点透视，这种透视法主要适用于舞台布景的绘制。通过一点透视法，画家可以在两维的背景上绘制具有深度的空间：建筑、城市和自然景观，以此作为戏剧情节发生发展的场景。维特鲁威提出的透视应当是舞台透视（sciagraphy或者sciography），这个词来源于希腊文skia（阴影）和graphou（描绘），而作为舞台背景的透视图是用来烘托戏剧中的故事发展的，也是叙事的一部分。透视中的某些元素，尤其是灭点，仍然在叙事当中起到了重要的作用。

首先，透视灭点可以将观者的视线牵引向重要的角色。文艺复兴画家马萨乔（Masaccio，1401—1428）的画《圣三一》（Trinity）是个很好的例子（图5．9）。1427年左右，马萨乔为佛罗伦萨圣玛利亚教堂绘制了《圣三一》，这幅画被当作是现存最古老的运用透视的绘画，也被认为是该画家鼎盛时期的作品。在画面中，耶稣站在画面上方，手扶十字架，一只白鸽象征着圣灵，圣约翰站在右边，圣母玛丽亚站在左边直视观者。整个建筑穹顶的三维深度一览无余，而所有线条消失于灭点，灭点则位于耶稣头部位置。据说马萨乔在绘制这幅画的时候曾就透视画法请教于布鲁涅列斯基（Fillippo Brunelleschi，1377—1446），他采用的是先绘出参考线网格来制作严格的透视效果。在马萨乔另一幅画作《纳税钱》（Tribute Money）（图5．10）中，采用了同样的策略。透视的灭点位于耶稣头部附近，强调故事的主角。在观看这些画的时候，我们的目光总是不知不觉地被吸引到灭点位置。

图5．9　马萨乔，《圣三一》

图5．10　马萨乔，《纳税钱》

其次，除了用来强调主人公，灭点也可以用来强调画家所要描述的动作和事件。纳吉安诺（Domenico Veneziano，1410—1461）的《圣露西受难图》（Martyrdom of Saint Lucy）中，行刑者将匕首插入圣露西的颈部（图5．11）。这一行为是绘画的主题，而透视的灭点则位于此处，在平台上观看的人也指向这一动作。在这些画作中，透视的灭点和消失线强调了画面的主题，也构筑了整个画面的结构。

图5．11　纳吉安诺，《圣露西受难图》

虽然，在透视绘图法最早运用的实例当中，透视仍然和叙事紧紧相连，但是我们可以看到，它和透视之前的叙事画大不相同。它不是通过多元的叙事单元串联而成，它所创造的是统一空间。如同潘诺夫斯基所言，中世纪那种强调个体的多样性混合的策略被一种真正的统一性取代了，空间具有某种统一性，而这种统一性某种程度上是一种矛盾，它必须毁灭现有的统一，通过巩固和分离物体（虽然他们曾经被传统的时空观联系起来了），透视空间提供了一种和感知空间不太相同的空间。

文艺复兴的佛罗伦萨，布鲁涅列斯基利用一个有趣的装置做了个实验。这个装置有两块板，第一块板是一幅佛罗伦萨洗礼堂的透视图（当时是圣乔瓦尼教堂），透视的视点位于教堂广场对面后来建成的佛罗伦萨大教堂入口内五英尺的地方。布鲁涅列斯基的传记作者马内蒂（Antonio di Tuccio Manetti，1423—1497）详细记载了这个装置的情况。在第一块板上布鲁涅列斯基绘制了一幅画，在板的中间有一个洞，在画的一边，小孔小如针眼，在背面逐渐放大。另一块板是一个镜子，当观者把眼睛放在小孔后，望过去，再将镜子放在对面，观者就可以从镜子中看到画面的反射，所看到的教堂就和真实的一样。图5．12描绘了这个装置是怎样运作的。瓦萨利认为是布鲁涅列斯基发明的透视，那么这个装置可能是检验透视的有效性，也很有可能是炫耀这一精巧技术的手段。然而对于布鲁涅列斯基来说，这个装置是一个值得保留的秘密。他曾经对朋友说：不要将你的发明和别人分享，只和那些能够理解和喜爱科学的人分享。如果你将你的发明和成就流露太多，就会被别人不劳而获。

图5．12　布鲁涅列斯基的透视装置

这些论述在我们面前呈现了一个具有聪明智慧而又小心谨慎的文艺复兴知识分子的形象。一些学者却有不同的看法，他们认为布鲁涅列斯基之所以不愿轻易将这个秘密公开的原因之一是因为它的透视图并不是纯粹的透视图，不是用科学的几何方法算出来的，而是一种经验式的绘图，但是他隐瞒了同时代的人，使人们认为这个装置是准确的透视。在这个装置里面，布鲁涅列斯基描绘了一个虚拟的透视场景，包括建筑和建筑前面的空地，当虚拟的场景和真实的场景重合的时候，观者会惊叹透视的逼真。在图板当中，布鲁涅列斯基没有画天空，可能天空是非常嬗变的，没有任何几何规则可循，是一种没有任何人工痕迹的自然，而这个不是透视所要描绘的范畴。今天看来，布鲁涅列斯基的装置试验即是某种科学实验，一种新绘图法的验证，同时又是一种带有娱乐色彩的行为，这个实验被艾格顿（Edgerton）认为是最终改变了西方历史的轨迹和我们看待世界的方式，因为它标志着一种新的空间观的诞生：透视空间。