理性的幻灭

5．2　透视空间：理性的幻灭

透视所要解决的问题是怎样在两维媒介上获得三维空间的深度感。这个问题必然引出一个更根本的问题，人类视觉是怎样感知三维深度的？透视原理建立在视觉金字塔之上。1811年，布鲁克·泰勒（Brook Taylor，1685—1731）在其著作《直线透视的新原则》一书中绘制了一幅插图来解释视觉金字塔和透视的原理（图5．13）。在图中，作者用很多直线来连接观者的眼睛和物体的关键点，这些连接线会聚于眼睛而形成了一个金字塔。画面切割连线以后得到了一种投射而成的影像，透视其实就是这样一种投射关系而得出的三维世界在两维媒介上的投影。有些方向上，物体被缩短了或扭曲了，视觉上的三维深度也就产生了。

图5．13　布鲁克·泰勒绘制视觉金字塔和透视的原理

在这个意义上来说，透视空间首先是一种视觉的空间，它在某种程度上符合（或模仿）我们看到的场景中近大远小的规律。在这样的一个空间当中，视觉以外的信息都被排除在外。潘诺夫斯基认为：“在某种程度上来说，透视将生理和心理空间转化成了一种数学空间，它否认前后左右的区别，否认身体和交互空间的区别，将中世纪空间认识中的那种个体空间及空间内包含的内容吸纳入了一个单纯的连续体。它认为我们是只有静止的单眼动物，而不考虑生理上和心理上我们是怎样建立视觉影响的，它以一种机械论的角度去解释视网膜成像，把我们的眼睛当作一种机械装置。”^[3]

如前文所提到的，在西方意识形态当中，思维一直是以看的形式体现的，视觉的主导地位深深地根植于希腊的思想中。在中世纪，人们想象视线是一种类似射线的东西，视线出发于人眼漫游于三维世界当中，遇到物体则反射回人的眼睛，人眼就得到了影像。这种视觉观现在看上去很难被我们接受，它将“看”理解成一种主动的行为，而不是被动的接受。直到文艺复兴，这种对于“看”的认识仍然具有某种影响。阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404 —1472）曾经也认同中世纪的视觉观，对于他来说，光线在眼球和物体之间延伸，迅速地移动，力量巨大却又无比细微，穿透了透明的物体，直至遇到了致密的物体而迅速黏结。在这些中世纪视觉观当中，眼睛在“看”的过程中也扮演了一个发生器的角色，而不仅仅是接收器。

图5．14　笛卡儿的牛眼试验

随着光学和哲学的发展，视觉观也在不断的演进，其中最具影响力的是笛卡儿对视觉的解释。笛卡儿曾经运用小孔成像的原理来解释我们的眼睛和“看”这种行为。笛卡儿曾经作了一个著名的牛眼试验（图5．14），他将一只刚刚死去的牛的眼球取下来，然后对着它向光源望去，在牛眼的另外一端，他得到的是一个上下颠倒的影像。笛卡儿认为：从牛的眼睛看出去并得到影像的时候，我们自然而然不该怀疑对于一个活的人来说，他的眼睛也是这样工作的。在这个实验当中，笛卡儿无意之中将眼睛当作了一种类似镜头的不具备生命的光学仪器。通过这个实验，笛卡儿将视觉和小孔成像原理建立了联系。他在《屈光学》（Dioptrics）一书中进一步解释了这个原理：视网膜成像和小孔成像是一样的，当一个黑箱全部封闭，只有一个小孔可以漏光的时候，这个黑箱子就是眼睛，瞳孔就是镜头，投影屏幕就是我们的视网膜，视网膜中集中了大量的神经，神经将视网膜和大脑连接起来。经过牛眼试验，笛卡儿认为这种解释模式十分贴切地解释了视觉。

自笛卡儿以来，小孔成像已经被广泛地接受为我们的眼睛是怎样看世界的——我们的眼睛和相机一样不断地获取图像。其实早在笛卡儿之前，文艺复兴的艺术家们就已经有了类似的认识，达·芬奇曾经写到：透视就是从一个玻璃后面看东西，透明而光滑，那些东西像金字塔一样会聚到眼睛当中。阿尔伯蒂也指出绘画就是切割视觉金字塔的平面，图（5．15）显示了文艺复兴艺术家经常使用的小孔成像装置，艺术家利用这个装置当作眼睛的延伸，来记录图画。

图5．15　文艺复兴艺术家运用的小孔成像装置

实验光学的发展，导致了一轮全新的关于艺术化透视的哲学和形而上的讨论。我们在讨论人类是怎样观看这个世界的时候，不能避免也将它背后的隐喻纳入话题当中。如果我们的视觉可以用一个固定的模式去解释，为什么我们有时会对所见事物有不同的认识？为什么我们会看到幻觉？笛卡儿认为人类是通过理智的力量来解释我们所接受的图像，是眼睛后面的大脑来处理和解读图像。笛卡儿事实上在他的科学和哲学论著里面削弱了光学和视觉的地位，而可见物的特性将被转移至心智领域，因此光学和视觉将作为一种理性的力量，从而获得了新的生命。笛卡儿视觉理论和光学理论一起反对一种简单的视觉上的观看，将其对于视觉的批判从感觉延伸到想象。从而，笛卡儿重新建立了一种视觉世界，一个理性自治的视觉世界。观看的现代性导致了思维的现代性，这种现代性也在透视中表现出来。在这种现代性的“观看”中，笛卡儿建立了眼与心智、内在与外在、主观和客观的两元对立。在眼球之外，存在着一个客观的外部世界，而在眼睛后面则有一个主观的灵魂。对于笛卡儿来说，透视空间如果是一种有效的视觉空间，那么它必须是理性空间。

透视则是笛卡儿式的视觉世界的具体体现。将透视作为一种视觉方法和比喻的后果是看者和被看者的分离，以及主客体的分离。作为理性的空间描述，绘画透视成为融合数学和哲学的推动力，成为测量、秩序和比例的数字化科学。透视代表了一种理性化的努力，它试图将可视的视觉规范化，而反抗某种幻觉。透视图设定了某一视点，将其作为视觉的中心，带着一个主题化的眼去看。而变形依赖于视觉的非中心性，暗示了主体的替换。笛卡儿不满足于柏拉图和亚里士多德的传统，他坚持认为理性的光芒不是借助于视觉的力量，而是借助于大脑的思维，感性和理智才可能调和。理智的视觉不是光学范畴，所以相应的它也不受错觉的影响，相反它是一种新的视觉，理解力已经从“看”中解放出来。

阿尔伯蒂被认为是最早对透视原理进行正式论述的艺术家。在他关于透视要素的论述当中，他将窗口和画面边框列为是首要的因素。其实不仅仅是透视图，所有的图或者画都有边框，边框事实上是现实和再现之间的界限。艺术家身处窗口的这边，而艺术家所描绘的所有事物都在窗口的另外一边。如同布鲁涅列斯基的偷窥装置当中的画板的边框其实就是两维的再现世界的结束和三维现实世界的开始。历史上，有些艺术家则试图突破窗口和边框的限制来创造一种画面内容和描绘对象冲出画框的效果。例如凡·艾克（Jan van Eyck，1395—1441）的《圣告图》（Annunciation）（图5．16），天使盖布丽尔和玛丽的翅膀和袍子似乎越出了画框而跳了出来。这种效果如此逼真以至于经常会让人误以为它是真的三维空间，而不是画。艺术家有意识地在戏谑边界的存在。同时，这个窗口和边框不仅仅是暗示着三维世界和两维画面的边界，也同时暗示主观和客观世界的边界。画框这边是艺术家的主观世界，那边是被描绘的客观世界，我们为了追求对空间的客观观察，不得不将自己脱离在外，窥视着这个世界。可以看出，透视的原则和文艺复兴时期间光学的发展很有联系，透视所模仿和揭示的单眼成像，是将我们所绘的空间和我们所见的空间建立起某种联系，进而间接和我们所思的空间建立了联系。

图5．16　凡·艾克，《圣告图》

和很多文艺复兴艺术家一样，德国艺术家丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）醉心于数学、几何和透视，曾经写下了大量的笔记和论述。他的几幅关于文艺复兴艺术家制作透视图的版画尤其耐人寻味。在其中一幅版画当中，我们看到一个屏风一样的东西将画面分成两部分。屏风的左面斜卧着模特，是一个被描述的再现世界，而屏风的右侧则是画家所处的现实世界。在两个空间中都各有一扇窗户，左边是秀丽的自然风景，而右边的窗口则摆放着一个人工制作的花盆，暗示着这两个空间的不同，再现世界和现实世界的不同（图5．17）。

图5．17　丢勒的描绘透视原理的版画

在文艺复兴艺术家眼中，宇宙是有秩序的，这种秩序是可以被理性解释的，而几何学就是这样一种秩序。几何学下的世界是稳定不变的，如果了解了通行的数学原则，世界是可以被操控的。透视学暗示了空间是绝对的、匀质的、固定的、不受外界影响的。在文艺复兴艺术家眼中，几何学带有某种真理的色彩，整个自然界是一个巨大的几何系统，透视学建立在视觉观察和几何基础上。通过运用透视来描绘世界，我们将一个感知的空间缩减为几何空间。

线性透视的空间并不是我们所感知的直接空间，而是一个经过理性建构的空间。这种建构的现实往往被我们认为是理所应当，根据我们的直觉，这种现实不一定正确也不一定谬误，但是却有助于我们建立一种秩序。透视给文艺复兴的艺术家和思考者提供了某种原则，通过这个原则，我们可以理解和描画一个单一的统一的空间。阿尔伯蒂对透视的解释就是对这种需求的回应。

透视为再现打开了某种可能性，同时也关闭了一些可能性。文艺复兴的艺术家们不断地试图去解释并控制人类和世界的关系。描绘透视事实上是思考数学和世界的关系，试图联结数学家般的心智之眼和物质世界感性的一面。透视空间是文艺复兴艺术家选择和塑造出的一种新的模型，是充满新意义的空间。他们试图通过透视来向大众讲述一种新的事实——数学是一切自然的法则的事实，或者至少在透视空间当中，数学是自然的法则。

维克多·博金（Victor Burgin）则明确地指出了透视这种充满了现代性的视觉媒介体现了怎样的一种世界观。他写道：“欧几里得以后的两千年以后，布鲁涅列斯基发明了视觉金字塔，图纸平面将其切割，我们就得到了透视，这种模型将现代之前的世界观转移成为一种哥白尼的世界观，宇宙不再仅仅是以地球为中心的，但仍然是以自我为中心的。欧几里得的基本原则是空间在三维尺度上无限延伸，单眼透视保留了这个概念，空间是有中心的，也就是观者的中心，在某种程度上，空间的中心不再是上帝，而是人。”^[4]

透视空间将人的眼睛放置于中心位置。那么，眼睛是我们意识的中心么？“自我”到底位于何处呢？在丹尼尔·丹耐特（Daniel Dennett）的哲学论文《我在何处》当中，作者设想了一个很极端的实验：假设外科手术发展到一定程度，可以将人的大脑移植出去，然后用各种导线将大脑和眼睛连接起来替代神经，这就相当于延伸了神经，延长了大脑和眼睛的距离。手术之后，如果让人看见自己的大脑，他会觉着他在看着自己的大脑，而不是在大脑之中被自己的眼睛所看。这个推断的准确性和真实性我们是无法确知，但是丹耐特暗示着我们的自我意识和视觉相关。在透视法则中，透视线会聚于眼或者镜头，然而我们日常感知中的自我中心却不是。威尔斯（W．C．Wells）曾做了一个试验，实验对象直立不动，而让另外一个人站在几米之外，用一个棍子指向对象，他不断地移动，直到对象认为他手中的棍子直指对象，于是将棍子的位置记录下来，然后再不断的变化位置，记录几个位置，然后你会发现，基本上所有棍子所指的方向延伸起来的焦点都基本上在双眼连线的中点之后。这个位置可以叫做视觉自我中心。透视是建立在单眼视觉基础上，而我们日常的视觉感知则是建立在双眼视觉基础之上的。这是透视空间和体验空间的微妙差异之一。

事实上，意识中的自我和视觉自我中心仍然不是同一个概念。那么自我在哪里？自我何时结束，而外部世界在何处开始？梅洛－庞蒂认为自我意识存在于我们的身体之中。这个身体不是器官的简单组合，而是一切知觉的起点。如果我们在黑暗中行走，依靠手杖来探路，我们不会注意手杖和手指间的压力变化，我们的注意力会集中在手杖是否遇到障碍物，手杖和外部世界的接触和摩擦。如果非让我们来判断手杖是自身的一部分还是外部世界的话，我们非常有可能认为它是自身的一部分。这个原理适用于所有的工具，我们在开汽车的时候，我们会忽视我们身体和汽车的接触，而是更关注汽车和外部事物的接触，汽车成了我们身体的延伸，如同我们身体外又长了一层躯壳。这就告诉我们自身和世界的界线是非常灵活可变的。这种将身体当作体验的自我中心的论点挑战了文艺复兴透视空间那种眼睛是空间意识中心的隐喻，同时它也否定了透视将空间缩减成匀质连续体的假设。一旦身体成为空间意识的中心，上下左右和前后则决定了空间的特性。透视中，空间的一点和另外一点没有本质上的区别，只有数量上的不同，它们的特性，取决于它们和观者的关系。

透视是视觉空间、理性空间，同时也是一种具有现代性的空间。现代性可以被理解成这样一个时代，空间概念统治了我们的认知，线性透视是最完美的表达，它和我们感知的空间之间有一种类似关系：缩短。透视通过摒弃时间而获得统一的空间感。在文艺复兴的绘画当中，我们有时可以看到有些绘画有阴影，似乎暗示着某种时间性，但事实上，阴影在这里是被用作凸现空间的三维深度，而不是真正的时间性。

奥古斯丁（Saint Augustine，354—430）曾经提到：在我们的日常交谈当中，没有词比时间用得更多的了，而且大家都理解这个词，我们当然明白这个词是什么意思，因为我们自己也用，也听到别人用，但是时间到底是什么呢？没有人问我，如果有人问我，我还真不知道怎么回答^[5]。亚里士多德是敢于探讨时间和空间关系的先驱。他主张空间是无限的，而且无限可分，时间也是无限的，而且是无限延伸的。时间是运动的度量，表明了在某个空间当中，某物体的位置的变化。时间同时也和事件紧密联系，它可以被当作是事件之间的间隙。这种间隙可大可小。亚里士多德并没有将时间认为是一种连续体。这种间隙的概念导致了某些矛盾，例如历史上著名的悖论“飞矢不动”。对于亚里士多德来说，空间是首要概念，而时间是附属概念，时间是空间的度量和顺序，是各种静态空间片断连接起来的序列，时间是用来说明和发展空间概念的补充。按照这个理论，如果排放合理，我们对于时间的体验是可以用一系列的照片来代替的。在这种认识论下，我们可能会问：“那么时间在什么地方？”“时间是否是一个自主的概念呢？”

亚里士多德间隙理论，让我们联想起高登·库伦（Gordon Cullen）的《城镇景观》（Townscape）。在这本书中，库伦强调城市设计是一个集合的艺术，建筑、植被、山水和交通都要被有机的组合在一起。我们居住其中，游走其中，城镇空间远比单体建筑元素更加重要。我们所对付的是空间组合，而不是单体空间。因此，库伦提供了一种新的表现方式，称其为视觉序列（图5．18），他强调运动中的视觉体验在城镇空间设计当中尤为重要。历史上占有主导地位的单一静态图像值得置疑。当人们在城镇当中漫游的时候，城市开放空间的体量和形态是相互合为一体不可分离的。第一张图是一个城镇开放空间的平面，在上面标记着游者穿越空间的路径；第二张图则是一系列透视图的并置，告诉我们当游者走到某个位置的时候，他看到的是什么。通过这些图纸，库伦试图还原一种运动中的体验。时间的绵延被缩减为一系列静态的时刻，在每个时刻，存在着某种独立的空间系统，相互不重叠，不交叉。我们可以把这个当作是亚里士多德“间隙时间论”在设计上的实践。但是，如同亚里士多德的间隙理论一样，库伦的视觉序列也同样有问题，它把运动缩减成为一系列静态的图片，速度、强度和等时间体验的复杂性完全没有了，这又是另外一个现代性空间意识的特征。随着透视的诞生，空间成为高于一切的基本概念，而脱离了时间和我们的身体独立存在。当几何失去了传统意义上的象征意义，透视成为一种完美的手段，将世界转化成以自己为中心的空间系统。它的投射法建立绝对比例关系，这使我们体验的空间被挤压成了投射的理性空间。透视是人类将空间理性化进程中的重要一步。

图5．18　高登·库伦的《城镇景观》中使用的视觉序列

有没有一种可能性描述某种体验，但是不必和体验的人联系起来？透视是一种将空间视觉化的工具，使空间独立于它的内容而存在。从感性认识到理智的过渡需要一种新的语言，感性认知无法和观者的情感脱离开来。17世纪德萨格（Gérard Desargues，1591—1661）则摒弃了超验的和象征性的东西去寻求一种所谓的“真正的透视”。之前，透视都涉及一个视点，而他第一个提出了无限灭点。

当透视空间观进一步发展，导向了一种将空间彻底脱离体验，甚至脱离视觉体验的抽象空间，一种更具有现代性的空间意识。在建筑学中，轴测空间便是这一进程的产物。