视点的消隐

6．1　轴测空间：视点的消隐

文艺复兴艺术家们利用透视创造了逼真的空间深度，并且形成了一种独特的空间构筑逻辑。如果我们认同透视的发生和发展是艺术史上甚至是人类文明发展的重要里程碑，那么其重要性在于：空间被稳定化和物化，从而具有稳定的属性和特征。空间之内的物体并非空间的某种属性，空间脱离了人的身体和位于其中的事物独立起来，从而有了自身的属性：尺度。几何学是尺度的法则，通过对几何属性的把握，人类开始掌握了对空间的控制权。在电脑辅助设计普及之前，很多建筑师使用一种透视空间网格来辅助作图。这是一种具有普适性的空间坐标，决定了柱距和层高以后，空间就形成了，接下来要做的是增加建筑细节、人物和配景之类。这种做法和文艺复兴画家的画作当中经常有方格形地板一样，流露出透视空间的痕迹：坐标体系格式化了的空间。一旦空间被透视化，空间就脱离了透视之前那种混沌和不可言说的存在状态，而成为可表述、可丈量和可计算的客观对象。文艺复兴建筑师对透视的痴迷也主要基于此，透视图有助于他们去推敲各种建筑元素从某一视点中看去的静态比例关系，而这种比例关系则是古希腊艺术的精髓，也正是文艺复兴所要复兴的。相比起透视前的种种视觉媒介来说，透视通过几何原则的运用帮助我们将外部世界系统化和客观化，这使透视空间在某种程度上成为第一个具有现代性的空间意识。与此同时，透视画面空间和观者空间通过视点和投射点的重合被统一起来，画面所呈现的外部世界成为自我意识的延伸。

然而，这也暴露出在透视空间中不经意间存在着一个矛盾：透视图中被描绘的空间的投射点位置和观画人眼睛的位置必须重合才会得到统一的空间。如果两者分离，透视图会有细微的变形。在17世纪末，安德里亚·波佐（Andrea Pozzo，1642—1709）在罗马圣依纳爵（St．Ignazio）大教堂中创造了一个辉煌的透视空间。在这个教堂的顶部天花，波佐精心描绘的以圣依纳爵升入天堂的场景为题的壁画覆盖了教堂的拱顶（图6．1、图6．2）。当观察者站在耳堂中间的时候，他会看见教堂建筑的柱子和画面中的柱子连续起来继续上升。如果观察者从中间位置走开，画面上的柱子看上去就扭曲了。如果观察者绕着耳堂中心走，画面上的圆柱也绕着移动，总是从他所处的位置向外倒下去。波佐有意识地在设计地面的时候将这个“正确”的观察点标注出来，在这点向上望去的时候，建筑空间和画面空间是统一的，现实空间成了天堂的延续，表现的空间成为建筑的空间的一部分，现实空间的体量被幻觉的深度扩大了。对于安德里亚·波佐这位巴洛克艺术家来说，这幅壁画是他对于视觉和空间幻觉的实验，观者视点的统一和透视投射点的重合是画面内外空间重合这一幻觉的前提条件。这也就是透视空间构筑的本质特征。雷奥纳多·达·芬奇曾经也注意到了视点的问题，他建议观画者应该站在画面空间的投射中心去看画，否则画面就会变形，或者画面的投射中心需要至少远离所描绘的事物，这样这种变形才能忽略不计。事实上，在我们观看透视图的时候，很少会站在投射中心固定不动地凝视。大多数情况下，由于人体视觉的矫正机制，我们并不觉得画面空间扭曲变形，虽然事实上这违反了透视空间的建构逻辑：透视是根据几何学原理来模仿某一固定视点所看到的图像。

图6．1　安德里亚·波佐，《圣依纳爵升天堂》，1691—1694，罗马

图6．2　安德里亚·波佐，《圣依纳爵升天堂》，1691—1694，罗马

透视空间的存在和合理性和视点相互绑定不可分离，没有视点就不存在透视。当我们站在画前注视着透视空间的时候，我们仿佛置身空间之中，站到了镜头的位置去观察空间。如果脱离这个视点，我们得到的是扭曲的幻象。这不由得让我们发问，透视到底有多真实？

我们可以说透视是表象（所见的）和理性解释（光学原理和数学原理）的结合体，透视以理性的几何模型去解释我们所见的世界，如同阿尔伯蒂的透视模型所表示的（图6．3）。

图6．3　阿尔伯蒂的透视原理

然而，现实和表象最终不是一回事，表象可见而现实有时却不可见。透视空间的中心是观者的眼睛，外部世界以静止的方式呈现在我们眼中，所以透视所表述的实际上是外部世界和我们眼睛的相互关系。梅洛－庞蒂在其临终前最后的一篇著作《眼睛和理智》（Eye and Mind）中对笛卡儿对线性透视的诠释进行了质疑。他认为外部世界和观者眼睛的这种关系并非事物的本质特征，而是一种表象。笛卡儿在《屈光学》一书当中提到线性透视中镜头是视线会聚的中心，但这个镜头并不是体验的主体，不是一个具有独立思考能力的人，也无法给所见的外部事物赋予某种含义，或者说镜头和事物之间的联系完全是外部的和几何式的。在笛卡儿提到的线性透视中，颜色和质感等物体需要被感知的主要属性被忽略了，因此物体丧失了它们的物质性。绘图仅仅是一种人工的投射，一种对视网膜成像投射关系的模仿。它们所呈现的形象依赖于它们和镜头的空间关系与相对位置，不具备真正的客观性。如果我们要试图接近客观现实，必须摒弃表象，使再现脱离主体的束缚而以其自身的本质特点自由存在。这种再现需要取决于测量、数字、重量，从质的区别转变到量的准确。真理需要客观性，客观性需要自由，从某个视点脱离的自由，这种自由将我们导向空间的一种不可见的抽象品质。

和意大利文艺复兴时期的艺术相比，现代艺术则不断试图摆脱所谓的“现实主义”态度。传统的现实总是带有某种社会性和文化性，而现代艺术的使命在于通过脱离这种现实而脱离原有文化和社会的束缚，尽可能准确和客观地表现世界（如果这种准确和客观在事实上是可能的话），如同梅洛－庞蒂所说：“艺术是一种发掘真理的行为”^[1]。塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）被梅洛－庞蒂认为是这样一位勇于探索真理的艺术家，和印象派画家追求一瞬即逝的光影与色泽不同，塞尚追求世界恒久不变的那一面。在他的画中，他经常会将风景和静物抽象为结实的几何体感，坚持用圆柱体、圆球体、圆锥体等基本几何体形来表现自然，而忽略其他信息。塞尚晚期作品《圣·维克多山》（图6．4）中，自然景观被简化成各种抽象的色块，相互拼接和组合，三维空间深度也不像透视图那样强烈。整个画作注重描述自然景观的几何属性，这些特征在某种程度上影响了后世艺术家。在20世纪初期，立体主义艺术家们如毕加索和布拉克，一起延续塞尚的抽象理论，完全摒弃了透视中视点对空间描述的束缚，而去追寻一种新的空间。他们的努力导致了对空间两种不同的态度，我们分别会在这一章中讨论这两种倾向：轴测空间和拼贴空间。

图6．4　塞尚晚期作品《圣·维克多山》

在建筑学当中，现代主义建筑先驱们借助于轴测图去探索空间的抽象属性（图6．5）。在前文中，我们提到了杜兰德对历史上那种精美的透视图和渲染的批判，认为建筑师们需要关注抽象空间要素，例如点线面的关系。他拒绝认同那种绘制悦目图画的建筑师，认为他们将建筑变得暧昧和模棱两可。杜兰德认为这种漂亮的表现图应该禁止，它不仅仅是虚伪的，而且是极端危险的。在当时的时代背景下，杜兰德的贡献在于推进建筑标准化，提倡建筑应当简洁和经济。当今，虽然时代背景有所不同，但是这种危险性依然存在。电脑可以展现各种光怪陆离的体形、材质和光影。在这种可以乱真的表现中，建筑被转化成一种图像，空间被简化为特定角度的两维空间，这种简化较大程度上和建造、使用无关，而和商业操作或消费文化紧紧相连。对建筑空间抽象性的关注也可以看作是对这种趋势的反抗。

图6．5　柯布西耶设计的联合国大厦的轴测图

对于空间抽象性的追求是现代主义建筑的主题之一。受立体主义绘画的影响，柯布西耶认为将空间抽象有利于抵抗建筑退化成按照装饰来归类的某种风格。抽象性暗示着理性和清晰。只有将空间和主观体验脱离开来，我们才能获得这种理性和清晰。严格说来，将空间和体验脱离开来的抽象空间意识其实可以追溯到更早。在牛顿的经典力学中，空间和本质被认为是与任何物体及运动无关的，我们称之为绝对空间。牛顿在其著作《自然哲学的数学原理》（Philosophiae Naturalis Principia Mathematica）中提到绝对空间，认为它始终保持着相似和不变，而与任何外在的情况无关；而绝对的、纯粹的数学的时间，就其本性来说均匀地流逝，也与任何外在的情况无关。虽然这种和体验分离的抽象时空意识根植于牛顿的绝对空间，但这种空间意识却带有强烈的现代性。吉迪恩在《空间·时间·建筑》一书中提到：没有人可以用一个单独的视点来完成空间的描述，尽管如此，透视还是作为唯一的方法沿用了几个世纪。在没有把握立体派绘画的精髓之前，是不可能理解现代主义建筑的^[2]。在抽象空间当中，原始人类所依赖感官体验建立起来的空间意识都被摒弃在外，触觉、听觉、嗅觉以至于视觉所建立的空间都消失了。抽象空间是同质的、普遍的空间，因而，这种空间具有某种自律性和乌托邦性质。这种带有明显现代性色彩的抽象空间意识让我们认识到，现代之前的那种自然直觉的空间观已经逐渐退到台后，走上前来的是对空间的理性分析。这有助于我们剥离一些空间的表象，从更抽象和理性的层次上来思考和操作空间。

轴测图所关注的是空间当中事物的抽象属性，而非它们的物质性，这与柏拉图式的思想高于物质的观念紧紧相连。佛蒂在（Adrian Forty）分析建筑话语当中“形式”一词时提到，“形式”有两个主要的含义：一方面它指形状，另一方面它有思想或者本质的含义，这两层含义的界限却存在着与生俱来的模糊性。第一层含义表述了物体展现在我们的知觉中的特性，第二个含义是它展现在我们思维中的特性。这两个层次的“形”有时会融合（或者混淆）在一起，形式纯粹有时和思维纯粹相联系。

在建筑实践中，詹姆斯·斯特林（James Stirling，1926－1992）是一位善用轴测图的建筑师。对于斯特林这样的实践建筑师来说，轴测图恰当地揭示了一个设计的空间和体量的组合，给我们提供了对建筑的准确理解。在斯特林和麦克·威尔夫德（Michael Wilford）的事务所中，轴测图被大量运用来推敲建筑的整体体量直到细节，例如建筑的角部或者雨篷的某个细部。在图6．6中，斯特林采取了低视角，或者说虫视图，这是一个正常情况下人类无法感知的视角，只是一个存在于概念中的视角。在这张图中，这个建筑在底层位置被切开，和地面脱离，飘浮在空中，我们可以看到底层钢筋混凝土框架和上部体量的关系，这个视角显然是为了表明这种关系而经深思熟虑后采用的。轴测图所提供的独立于视点而存在的空间摆脱了透视图中的视觉模仿，而为空间构筑提供了极大的自由和可能性。

轴测图的空间建构逻辑是怎样的呢？首先，轴测图中保留了某些在透视图中丧失了的信息，例如被描述事物的绝对尺度。在透视当中，我们很少去丈量尺度，因为事物在我们的视野中扭曲和缩短了。而在轴测图中，我们却可以得到物体准确的尺度，而且这些尺度不会因为视点的改变而变形，它们已经脱离视点的约束，放弃了和视点的相对关系而保持了空间的自主独立性。

相比起透视来说，轴测图则提供了更为自由的空间描述，我们可以绘出一些从来不可想象的角度，或者说，从来无法视觉感知的角度，于是空间的不可见的一面被揭示出来了。轴测图将观者推出被描绘的空间之外，使我们能够以“局外人”的身份去审视空间，而透视则暗示着我们身处空间之中窥视着。在透视当中，视线从视觉金字塔的顶点发散而出，而轴测图当中空间中的平行线在两维媒介当中仍然平行，透视空间以观者为中心，轴测图则没有中心的概念。透视提供了一种深度空间，轴测图提供了一种层级的浅空间。

图6．6　詹姆斯·斯特林所设计的虫视图

柯林·罗（Colin Rowe，1920－1995）在《透明性》（Transparency）一文当中提到，在巴黎，立体派画家对浅空间进行了广泛的研究。毕加索、布拉克、保罗·克利（Paul Klee，1879－1940）等画家很少利用透视中所暗示的那种空间矩阵来描绘事物，他们更擅长采用简洁的抽象图形来做平面构成，削减了空间的深度。他们给我们提供了一种不确定、飘忽轻盈、空气般的空间构成，而包豪斯或许就是这种抽象空间在建筑中的体现（图6．7）。

图6．7　格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍

斯图尔特·科恩（Stuart Cohen）认为轴测图呈现了一种全新的描绘现实的模型。轴测图保留了空间的固有属性，如同列维·斯特劳斯（Levi－Strauss，1829—1902）提到的“缩影”（miniature）一样。在列维·斯特劳斯看来，缩影，因为其尺寸缩小了，所以一览无余，这就翻转我们感知的过程，不是从局部到整体，而是从整体到局部，这种感知顺序的颠倒可以提升或改变我们理性的思维。缩影为我们提供了一个简约模式的现实世界，使我们更关注空间的内在品质，而不是一种光学和几何形的“真实性”。为了能够不受自身局限地把握事物，我们需要某种轴测图般的空间蜕变。

同时，轴测图这种局外人的视角和现代主义中英雄主义般的情绪不谋而合。1935年，柯布西耶在《飞机》（Aircraft）这本小册子里面提到了飞机将人类带离地面，使人类有可能从一个新的角度来看待自己居住的这个世界。那么这种视角会给建筑师和规划师带来什么样的影响？柯布西耶认为：在空中，我们亲眼看到了以前只能在头脑里想象的东西，“鸟瞰”是我们新的一种感知功能，提供了一种新的尺度标准，一种新的情感基础。人类可以运用这个视角去构想新的世界，城市会从废墟中重新屹立起来。20世纪以来，柯布西耶的这种英雄主义式的热情并没有消失，其影响是深远的。在大规模的空间实践中，例如区域规划中，鸟瞰视角成为最有说服力的媒介和最为有效的工具。在人类登月成功之后的1969年，伊恩·麦克哈格（Ian McHarg，1920－2001）出版的《设计结合自然》（Design with Nature）一书中提到了遥感照片在大型区域规划上的运用价值。在书的最前面有一张阿波罗航天飞机拍摄的地球遥感照片以暗示麦克哈格这样的规划师那种英雄主义仲裁者的情绪。同时，麦克哈格还大量运用卫星遥感照片来支持他的环境主义者的全球意识。麦克哈格将人类比喻成地球的疾病，遥感照片和上帝般的视角很容易能将我们带离狭隘的局部意识，而从更高角度来审视全局。轴测空间正是由于和极远视点情况下透视线几近平行的视觉效果相类似，将视点消隐，而具有局外人似的矩阵空间逻辑，从而和上帝视角（某种英雄主义的激情和理想）不谋而合。

轴测空间的抽象性不仅仅在于固定视点的消失，还在于其操作的灵活性。在设计十号住宅的时候，埃森曼曾经制作了一个非常令人回味的轴测模型（图6．8）。如果我们站在模型前，在某个角度上看，建筑的模型以一种轴测的方式呈现出来，而从其他任何一个角度来看，模型都是扭曲倾斜的。从这点上看，这个模型似乎和波佐的壁画有异曲同工之妙。埃森曼的十号住宅项目之令人费解给他的作品带来了某种神秘色彩，然而有了这个模型的帮助，我们可以更接近他的概念。我们知道，轴测空间和视觉空间不具备一种逻辑对应关系，轴测空间只存在于两维媒介和头脑中，轴测图中的一个正方体在视觉空间当中不是一个正方体。轴测和透视不同，它不是一种看的方法，而是一种思考的方法。轴测强调视点的任意性，也就是没有固定视点，轴测图所表现的空间在现实中不存在。轴测图给建筑师提供了一个放弃空间感知属性而关注其抽象属性的工具。

图6．8　十号住宅模型

在这个轴测模型中，这个模型事实上不再是一种对建筑忠实的再现，而是一种变形体，变形体开启了一种非欧几里得的空间。如果说透视代表了一种理性化的努力，试图将可视的视觉规范化，那么轴测图则相反，代表着一种对于视觉外表的反抗。塔夫里曾经谈到在埃森曼的十号住宅中，埃森曼运用图解作为一种媒介去注重过程而不是最终产品。他提到“视觉的权威”阻止了建筑形体的进一步抽象，而这个模型摆脱了那种对建筑的模仿。这个模型极具荒诞色彩地揭示了空间和再现之间的矛盾。正因为埃森曼的模型在某个视点上拍成照片以后和轴测图极为相似，也就造成了一种模糊：客观抽象空间和视觉空间之间界限的模糊。传统上那种结构和装饰、抽象和具象、底和图、形式和功能的两分法应该被消解了，而建筑学就是存在于那些两极之间震荡的中间区域。

为了理解埃森曼的这种空间操作，我们可以看一下柯布西耶1914年的“多米诺”图解（图6．9），这很可能是埃森曼的前导。在这个模型当中，我们看到了20世纪现代建筑的原型：两个水平的楼板，通过一系列柱子坐标系相互分离或连接。这种类似图解式的空间不是以观者为中心，它瓦解了透视系统的建构。十号住宅的空间中，水平的墙被窗户所占据，地面变成了透明的，身体的那种导向性消失了。如同我们观察一个轴测图一样，当一个观者站在十号住宅的房间中间时，他不再是这个空间系统的中心。

图6．9　柯布西耶的“多米诺”结构

轴测模型对于埃森曼来说具有某种隐喻的功能。在知道这个方案将永远停留在图纸上而不会建成的时候，埃森曼决定让这个空间以轴测模型的方式存在下来，这是一个耐人寻味的选择。和轴测图不一样，这个模型却是一个矛盾，其实模型的三维性是不可避免的，观看模型还是需要某一视点，如果我们想利用这个模型的三维效果，你却会非常失望，因为其他视点模型都是扭曲的。然而对这种矛盾的不回避揭示了在这个模型中埃森曼的真正用意，这个轴测模型其实拒绝了所有用“视觉的看”的方式去体验的企图。从这点来说，这个轴测模型很可能是比建成建筑更加具有说服力的空间存在方式，因而这个建筑是否建成对于埃森曼来说可能毫无所谓了，因为他达到了他的目的。埃森曼的模型是个陷阱，一个空间和再现、现实和感知之间的陷阱。埃森曼倾向于轴测而不是透视，是因为他更关注一种程式而不是现象和感官的体验。

十号住宅是一种超出我们感知之外的新图像。这种新图像是客观的，具有一种脱离于形式主义经典之外的客观性。这个方案首先是一种确认建筑符号的过程，建筑和语言符号是没有直截了当的对应关系的，在建筑当中，我们没有那种和物体观念形成一一对应的符号。门、窗户、柱子和墙都不仅仅是符号，而是自主的功能的承载，例如开启一扇门不一定非要和门这个符号有关系，它仅仅和门作为一种实用的器具相关，一种基本的进入。因此，建筑同时具备了符号含义、功能和物体性，但是符号含义和功能可以被歪曲和运用，然而物体性是事物客观存在，无法缩减。从埃森曼的探索，我们可以看出，轴测空间脱离我们的体验成为纯粹的客观存在，这有助于我们将空间转化成一种类似语言的逻辑来分析。这种倾向将轴测空间推向了图解空间的范畴。和轴测图一样，图解也被建筑师大量运用去推敲建筑的本质属性而非视觉再现（图6．10）。如同罗伯特·索姆（Robert Somol）在《图解日记》（Diagram Diaries）一书的序言里所言，在建筑的实践操作和理论叙述当中，图解似乎已经扮演了越来越重要的角色。同时，索姆试图给图解一个定义，他认为图解是一种介于形式和文字、空间和语言之间的媒介，它既是一种视觉媒介，表现空间关系，也是一种类似语言的逻辑工具。

图6．10　柯布西耶所绘的空间图解

语言学派的主要代表人物路德维奇·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）曾经于1926年为他的妹妹玛格利特·斯东堡（Margaret Stonborough，1882－1958）设计过一个住宅。起初，玛格利特任命保罗·恩格曼（Paul Engelmann，1891－1965）来设计她在奥地利的住宅，同时也想让他哥哥来介入设计过程，因为她知道维特根斯坦对建筑有一种奇特的爱好。开始，维特根斯坦和恩格曼的合作还算默契，他们两个是旧交，而且都是阿道夫·卢斯（Adolf Loos，1870—1933）的爱好者，但是没多久，维特根斯坦就将恩格曼甩到了一边成为主要负责人。他对恩格曼设计的平面布局并未作太大改动，然而在很多很难察觉的细节上，维特根斯坦花了极大的精力，以至于他自己不得不承认每天在现场工作以后，他都觉得心力交瘁。每一个看上去无关紧要的细节，都蕴藏着重要的分析。当一个铁匠问他一毫米的误差是否重要时，他用权威的嗓音回答：不要说一毫米，半个毫米都是关键的！对维特根斯坦来说，卢斯的极简主义风格的作品值得欣赏，但是仍然受很多外部因素的影响，他认为在现代建筑中的纯粹和简洁背后很可能蕴藏着比装饰更大的罪恶。对于维特根斯坦来说，理想状态中的纯粹是具有某种冷漠性的，如同一个包容热情却不迷失其中的神庙，或者一个容纳生活却又敬而远之的家。建筑元素，就如同客观事实一样，必须纯粹，远离任何主观化的注解。建筑空间是具有逻辑性的，应该是一个透明的容器，容纳着各种客观事实，不应去篡改和变更它们。进一步来说，当空间脱离视觉被极度抽象以后，空间之中各个元素的逻辑则先露出来。这种对客观理性的偏执追求导致了对原有形式法则的彻底决裂。维特根斯坦去掉了图书馆的两个龛中的一个，为了破坏对称性，他又将入口和上面的窗户故意不对齐，为不同的立面设计了不同的窗户，强调元素之间的区别。维特根斯坦这种对逻辑的偏执和埃森曼异曲同工。

另外，轴测图也经常用来表现建筑物的内部结构逻辑，例如斯蒂文·霍尔（Steven Holl）在纳尔逊美术馆竞赛中采用的分解轴测图（图6．11）。分解轴测图将建筑的各个组成部分分解开来摆放在同一张图中，以表明各个部分的对应关系和逻辑。同样，这类图剖析的是空间的抽象思维逻辑，而不是任何感官的体验。

图6．11　斯蒂文·霍尔设计的纳尔逊美术馆轴测图

至此，空间意识已经让步于一种逻辑的分析，也离我们的体验越来越远了，图解所关注的是空间的秩序。20世纪60年代，克里斯托弗·亚历山大（Christopher Alexander）就指出图解是一种可以产生计算模型的视觉媒介。当空间被图解所分解以后，空间的进一步抽象化所导致的是和体验的分离。这种将空间进行抽象分析的倾向和立体主义艺术有所关联，除了轴测空间之外，还有另外一种相反的倾向，即拼贴空间^[3]和轴测空间的抽象品质截然不同，拼贴空间的特点在于，将体验的多样性还原到空间中去。