拼贴空间与异托邦

6．2　拼贴空间与异托邦

1907年春天，布拉克（图6．12）拜访了毕加索（图6．13）的画室。布拉克出生于粉刷匠家庭，而此时的毕加索已经是经过了正统训练而且小有名气的画家。然而，在接下来的几年当中，背景和气质都截然不同的两位艺术家成为挚友。布拉克回忆说：“我们被共同的思想引导，我们每天都见面，不停地交谈，交谈的内容却从不重复，没人能够理解，我们像绑在一起的两个登山运动员。”^[4]他们相互挑剔对方作品的不足，同时又相互鼓励。1912年后的三年里，两人实验出了一批（据我们所知，也是第一批）严格意义上的“拼贴”（图6．14、图6．15）。

图6．12　布拉克于工作室

图6．13　毕加索

图6．14　布拉克，《玻璃杯、水瓶和报纸》

图6．15　毕加索，《吉他与报纸》

毕加索的《藤椅上的静物》（图6．16）是这批作品中比较早的一个，他运用印有藤编图案的油布来代表藤椅。在两人的其他作品中，乐谱纸、图案纸、商标、木片、绳子、铁片、沙粒、人造大理石、墙纸等材料被纳入到创作中。如果说传统绘画的主要媒介是颜料和画布（或者是纸），而拼贴的媒介则是无限的，任何一种物品都可以被艺术家当作拼贴的材料。克特·史维特斯（Kurt Schwitters，1887—1949）曾经用各种随手捡来的东西作拼贴，一片报纸、车票、包装纸、明信片等等。这些文明社会的丢弃物和垃圾被他赋予了新的美感和秩序（图6．17、图6．18）。在拼贴的过程中，艺术家需要对材料和制作过程相当敏感并且区别对待，从而避免拼贴沦为一种毫无意义的堆砌或者是纯粹的装饰。只有具备了这种敏感，艺术家才可以使自己的创造力超脱出传统绘画的局限。除了材料选择多样化外，拼贴和传统绘画的制作过程也有不同，绘画是一种叠加（addition），而拼贴的逻辑可以是叠加也可以是削减（subtraction），也从而颠覆了“艺术是用绘画材料实现对现实的再现”这一逻辑。

图6．16　毕加索，《藤椅上的静物》

图6．17　史维特斯，《如你所愿》

图6．18　史维特斯，《无题》

1914年，布拉克参加了第一次世界大战，而毕加索则继续自己的艺术创作，这短短的几年却为美术史写下了重要的一笔。立体主义艺术家的探索帮助了我们将被描述的空间和视点脱离，将运动带回到了空间意识，为新的空间性的产生奠定了基础。他们的努力一方面导致了对于空间抽象性的追求，最终导致了空间和体验的分离，与此同时，在他们的努力中，我们可以看到另外一种倾向——将体验的多样性还原到空间当中，以形成一种新的空间认识：拼贴空间。严格意义而言，“拼贴”是一种技法和风格，同时也是一种观念和美学。几十年后，拼贴已经被拓展为当代主要艺术风格之一，其技法和材料都有所发展，然而其观念和美学的影响则更加深远。1967年出版的《拼贴》（Collage）一书中指出：拼贴这种观念一旦萌芽和植入，会给我们这个时代的艺术带来最令人惊诧的突破^[5]。

拼贴给艺术家带来了一种不同于传统绘画的自我认识。在拼贴过程中，不是所有的制作都是事先思考和策划过的，创造性产生于潜意识和偶然性。在随意剪切和粘贴的同时，艺术家的构思随着材料形状、质感和大小不断变化。拼贴是即时和自发的，自我意识退后，潜意识突现。一个拼贴就是一次实验。

拼贴不仅仅是对于本体的实验和探索，也是认识论上的。在拼贴当中，物体被剪切离原有的时空关系，而被植入由其他碎片组合而成的新关系。拼贴美学不但认可形式和内容的多样性，而且揭示了世界不再是稳定和有秩序的，矛盾和复杂是现代生活和艺术必不可少的特性。毕加索回顾其拼贴作品时提到，与传统绘画的“再现”不同，在拼贴中“不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术（trompe L’esprit）。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不入的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不令人放心的世界。^[6]”

拼贴、立体主义和抽象主义彻底颠覆了传统绘画的原则。消解的不仅仅是透视、时间空间，还有我们头脑中的“现实”。早期西方艺术观念中“现实”（reality）与“再现”（representation）和“物质性”（materiality）与“非物质性”（immateriality）命题被拼贴艺术家重新诠释。他们意识到那些写实主义绘画无论多么逼真，从现实物质性角度来看，它们最终仍然是画布和颜料，其他一切都是幻觉和再现。而毕加索在他的作品中却试图挑战这两者之间的界限。当面对一瓶酒的时候，我们清晰地辨别出瓶子和里面的液体是真实的物质，而瓶子上的标签实际上是一种阐明物质属性的注脚和符号（例如酒的名字、年代和产地）。在《瓶子和苏士酒》这幅拼贴中，两者的关系颠倒了，酒瓶是由若干材料拼贴成的两维再现，而标签却是真实的（图6．19）。从这个意义上来说，毕加索明确了所谓的“现实的物质世界”是建立在解释和认知上的，而抽象的再现也具有某种程度上的“物质具体性”，两者的界限并不明晰。他拓展了对于现实性的认识，并且将艺术解放出来，使它不再是狭隘的“现实”的奴隶。20世纪20年代，超现实主义进一步推进了这种对“现实”的质疑，传统的单一现实被打破。一幅作品中可以并置几个毫无联系的现实，创造出一种令人不安的非现实，或者说超现实。

图6．19　毕加索，《瓶子和苏士酒》

20世纪，吉迪恩将空间概念作为建筑的核心问题提出，并且提到立体派绘画为空间构筑带来的变革。他认为透视表现了我们视觉所见，而不能反映事物自身的形体以及形体之间的关系。与透视不同，我们可以简单地将拼贴的空间构筑特点罗列如下：空间不是静止的，而是运动的，时间性是空间构筑不可分割的一部分；空间不是单一视点的，多个瞬间形成的时空序列被重新构筑；空间不是光滑匀质的延续体，而是非匀质的碎片组合；通过分离和打碎获得碎片，再将碎片按照新的逻辑组合和并置获得新的秩序和意义；图像没有固定不变的含义，需要在新与旧的两种语境下比较阅读；现实世界被高度浓缩；极大地挑战图像超越言语之外的叙事能力；在拼贴空间中，印象、记忆、思维和想象相互层叠。拼贴空间是体验的空间，这点和轴测空间截然不同。

1989年，乌尔默（G．Ulmer）提出了这样的问题：拼贴和蒙太奇给传统再现观念带来的变革是否能纳入学术研究、文化批判和知识建构？它能否取代原有建立在所谓“真理”和“事实”上的立场？近几十年来，一些学者从文化角度对此问题进行了探讨和尝试。女权主义哲学家哈丁（S．Harding）也将拼贴观念当作是“边界认识论”（borderlands epistemology）的一种模式，这种模式认可不同文化背景产生的不同的认知和建构世界的方式（尤其是非主流的），并且将这些方式混合杂糅在一起产生一个新的系统。对哈丁来说，拼贴模式是文化在后殖民时代进行拓展和融合的有效策略。莱昂奈特（F．Lionnet）则认为：在这个时代，古典美学和两分对立的模式局限了思考的可能性，而拼贴具有明显的不可判定、不可预见和不确定性，这三者联系起来提供了反抗意识霸权最为基本的要素^[7]。立体主义拼贴不但平行于当代哲学思想，而且启发了对空间性新的认识和空间构筑的新可能性，在建筑学领域则引发了对于视觉媒介、空间性和空间叙事方面的探索。在此，我们可以就以下几个问题进行拓展。

首先，拼贴美学反对一种非时间性的空间构筑。时间不是一个过程，也不是一个能够记录下来的序列。它存在于我们和事物的联系当中，我们的意识随时间展开。对于伯格森来说，时间同样不是简单的用来度量空间序列的单位，而是我们意识生命特有的形式，是纯粹的绵延（duration）。这种时间是真实的，是体验的核心。伯纳德·屈米（Bernard Tchumi）将空间与事件结合也可以看作是对于非时间性的空间构筑的反思。他指出：建筑空间无法和事件相脱离，事件是由空间、行为和运动叠合而成。建筑学话语当中长久被青睐的概念，例如形式和功能，都是静态的，应该被动态的概念取代，例如发生在建筑内外的行为、身体的运动。这些概念体现了建筑社会性上的意义。

其次，拼贴作为空间构筑强调了材料具体性、空间构筑的直接性和本体的自省性。拼贴艺术家强调作品的可能性和意义从作品操作过程中产生，而非事先构想好的。如同詹姆斯·科纳在将艺术家的创作过程和建筑师及景观建筑师设计过程进行比较的时候说道：“艺术家总是最关注制造、触摸和掌握一块材料，这块材料最终将变成作品本身。在这个过程中，感觉和表达的自发性在一种对媒介的反应从深层想象根源诞生出来了。这里，身体和想象是结合的，不可逃脱的相互结合在一个具体而又有创造力，但又是无意识的统一体中，制造本身是媒介和想象的一种对话，一种感知似的对话，这种对话永远不能智能化，或者被认为是在体验之外。”^[8]而与之相对比，建筑师们往往停留于绘图和写作，很少有建筑师直接参与建造活动本身。这使得设计过程变得非直接，隔阂于建造。文艺复兴时期，绘图使建筑设计脱离于手工劳作，而变成艺术化脑力创造，同时也使建筑师脱离于无名工匠，而成为艺术家，然而这种脱离自然也导致了设计作为一种抽象思维活动和活生生的体验之间的隔阂。对于空间的最直接的理解来自于对尺度、材料和构造的直接操作，误差、机会、不确定性和不可完全预见性都是空间构筑的一部分。

第三，拼贴美学鼓励多样化“异质”的并存，无论是空间形态、文化还是美学上的。布洛克曼（Thomas P．Brockelman）将拼贴和后现代主义知识系统联系在一起。他提出：拼贴，将来自不同世界的材料重新纳入一个新的组合当中，所以我们要对其中的每个要素进行双重解读。这种双重解读揭示了后现代无法简化的异质性，或者说非匀质性（heterogeneity）。这些元素相互不同，但相互统一。拼贴拒绝传统意义上对这个世界的认知，而展现了一种新的真理和体验，这将是拼贴给我们最大的启示。对布洛克曼来说，后现代就是一个拼贴。这种认识有助于我们理解当代城市的空间特性。柯林·罗和弗瑞德·科特（Fred Koetter）则认为现代主义的功能性城市已经被“拼贴城市”所取代。后现代主义视城市为一系列的叙事和集体记忆的重叠。在一个城市当中，异质性可以存在于空间维度，不同的空间形态相互重叠和混杂；同时它也可以存在于时间维度，互联网、新闻媒体和整个世界的时间同步性与历史遗迹和集体记忆时间的稳定性相互共存。除此之外，当代城市还是拆与建、不同文化、信仰和价值观的并置。屈米在《事件城市》（Event－Cities）一文中提到，建筑需要某种灵活的重新组合的潜能，根据事件的需要实现新的“异托邦”（Heterotopia），而这种异托邦是我们城市今天所需要的。多种因素的平等、异质混杂是最好的选择，他提道：“所有门类的个别混合、经常的替换以及各个种类之间的互混是我们时代的新方向，建筑既是概念的又是体验的，既是空间的又是使用的，既是结构的又是表面形象的。”^[9]

如果我们说6．1节所谈到的轴测空间带有“乌托邦”的特征的话，那么拼贴空间则带有“异托邦”的特点。1967年，福柯撰写了《另类空间：异托邦》（Text／Context of other space）一书，其中他提到，乌托邦如同一面镜子，映射出了一个并不真实存在的场所，我们照镜子时，看见镜子里自己的影像处于一个我们并不真实在场的场所，一个非实在的空间。建筑师使用的轴测图将观察者推出画面空间以外来观察空间，由于空间和主体的脱离，空间的真实性丧失了，建筑师于是通过对这个非真实的空间的审视来完成我们对现实空间的操作。

异托邦则是实际存在的，但是对于它的理解需要想象力和参照物。广义的“异托邦”包含了在一个真实的空间里被文化创造出来，但同时又是虚幻的东西。福柯以公墓为例来说明异托邦的特征，他认为公墓是一个现实存在的空间，然而却和别的空间不同，不同之处在于墓地中埋葬的人曾经生活的时代背景、地点、社会、民族、语言、信仰可能不尽相同，然而却集中在墓地这个空间。墓地既是一个现实存在的空间，又是各种元素的集合混杂体。我们可以把舞台当作另一个异托邦的例子。舞台是一个长方形的空间，但是又在连续上演着不同的场景，联系着不同的时空。在中国京戏舞台上，面对面表演的双方经常被剧情假设是相互看不见而身处两个空间，舞台从来就不仅仅是舞台，不同的时间暗示不同的地点，一个空间可以变成很多种空间。我们永远不能以孤立的方式去观察和描绘这类空间，它总是和其他的空间相互联系的。“异托邦”就是在同一真实空间中同时包含着自相矛盾或自相冲突的几个不同空间，这几个不同空间既可以是能被观察到的，比如演戏或放映电影时的情形，也可能看不见但被想象出来。异托邦中各个相关联的空间的关系就如同拼贴中各个组成元素的关系。

除此之外，异托邦空间是没有比例的，比如在舞台上，演员可以在狭小的几平方米的舞台上表现跋山涉水，远渡重洋。在中国古代园林当中，几块石头，一池水就可以暗示不可及的海外仙山。古代波斯人的花园往往是长方形，长方形的四边暗示着世界的四个组成部分，花园当中的水池就是世界的中心，水池滋养和灌溉整个花园，这个花园就是一个微型的宇宙。异托邦不仅仅是个空间概念，也是一个时间概念。在舞台上，今天晚上可以上演莎士比亚时代的英国，明天晚上就可能是秦皇汉武的故事。按照福柯的理解，如果一个场所聚集了所有的时间，那这个场所本身就在时间之外。福柯想到的“异托邦”最后一种特征是，它是空间的两极，一方面它创造出一个虚幻的空间，但另一方面，这个最虚幻的空间却揭示出真实的空间。他宣称这是创造另一个空间，一个真实的空间。

意大利文艺复兴的艺术家们借助透视取得了对空间的控制权，而拼贴空间的异托邦特性使我们不满足于单一空间的稳定和统一，而着眼于更加复杂的空间系统——城市。卡尔维诺（Italo Calrino，1923—1985）的《看不见的城市》（Invisible City）（1972）中讲述了一个关于城市的故事。《看不见的城市》这本书不存在传统意义上的“情节”发展，似乎不能称作小说。虽然借用了忽必烈和马可·波罗两个真实的历史人物，但是却不存在一种历史“真实性”。在这部作品中，来自远方的威尼斯青年马可·波罗为蒙古皇帝忽必烈讲述了似真实似虚幻的55个看不见的城市。在马可·波罗的叙述中，有时会出现超越他们时空背景的元素，例如摩天大楼和机场或者洛杉矶，这些使文章充满了魔幻色彩的虚构。在马可·波罗生动的讲述和忽必烈的回应当中，一个个城市的故事缓缓展开：记忆的城市、欲望的城市、符号的城市、死亡的城市、轻盈的城市和隐匿的城市。忽必烈建立了世界上最为庞大的帝国，但是很多版图内的城市忽必烈却闻所未闻。忽必烈聆听马可·波罗的故事并不是为了娱乐，而是为了了解自己的帝国，了解自己所统治的、似真似幻的、未知且看不见的版图。而故事中的另外一个主人公马可·波罗虽然只是一个游历者，但是他的足迹却踏遍了伟大的帝国，用他的记忆拥有了这片疆域，他的叙述帮助皇帝在头脑中记忆理解和重建他的帝国。

马可·波罗在“城市与天空之二”的标题下，讲到一个名叫比希巴的地方，那里人们的信仰中，除了一个他们所在的城市之外，还有一个优于他们所在的地方和一个劣于他们所在的地方，分别悬在他们头顶和陷在他们脚下：“在比希巴的信仰里，有真实的部分，也有错误。这座城市的确伴有两个自身的投影，一个在天上，一个在地狱。”

这个比希巴城（或者说每个城市）符合福柯所描述的异托邦的特点：城市空间的存在和自明性取决于和其他空间的联系和相互参照，而空间之间的联系给空间带来意义。马可·波罗所描述的城市是属于特定社会文化中存在的、超越性的空间，它们与现实构成一种关系，现实在这个他者空间中认同自身的意义。空间与时间与事件所交织的记忆之网就是确立现实意义的这样一个“他者空间”。然而，这种记忆并非是那种知识型的记忆，而是一种生动的记忆、一种影像式的记忆。“如果为了方便记忆（这里出现了博闻强记的理性企图），而强使城市不动，则城市枯萎，如果沉陷记忆之中，则人生枯萎。而且，经过时间的改造，城市的血脉终致断裂，记忆中的老城市，真的只存在于记忆和影像之中，只是想象所串联起来的连续性，依然发挥了解释、评价与影响现实的作用。^[10]”如同马可·波罗所言：“记忆的形象一旦被词语固定下来就会消失了……也许我不愿意讲述威尼斯是害怕失去它。也许，讲述别的城市的时候，我已经正点点滴滴失去它。”

在建筑师当中，也有一个沉醉于城市和记忆的马可·波罗般的游者：阿尔多·罗西（Aldo Rossi，1931—1997）。在他的建筑师生涯当中，时常在欧洲的城市当中漫游，试图理解城市的平面，并且根据类型去将建筑分类。他时常会忘却自己对这些城市的特殊情感，而试图系统地理解它们。也许为了将他自己从城市当中解放出来，也许与此同时他在试图挖掘自己的建筑学。罗西的绘画当中有一种强烈的个人色彩和神秘性，他时常不断地反复画同样的一幅画，试图寻找生命之中的某种联系。他的绘图显然受艺术历史上静物画的传统影响，如同立体派画家一样，钟情于运用日常事物来推敲形式（图6．20）。在这些绘画中，个人物品和纪念性建筑的奇异拼贴混乱了尺度感，也就将形式脱离了原有的背景而以纯粹的形式突现出来，成为一种自治的类型，并且带有某种想象的成分。在他的画中，我们无法判断是茶壶和电话簿被放大到了建筑的尺度，还是建筑被缩减成日常用品的尺度（图6．21、图6．22）。同样，在罗西的建筑当中，他也不断组合那些为人所知的建筑片断，例如布鲁涅列斯基式的穹顶，成为一种积极的对过去体验的组织，如同记忆。我们不断地在记忆的当时当地来重建过去，罗西通过这种拼贴来保留对历史建筑的延续，同时也在寻求一种新的意义。

图6．20　阿尔多·罗西，1980，《叉子和男子》（Fork and Man）

图6．21　阿尔多·罗西，1989，（Dicatum Carolo）

图6．22　阿尔多·罗西，1978，（Studio per grande composizione）

罗西的画并不追求一种图面的逼真，他所创造的空间也不建立于三维空间幻觉的透视传统之上。画也不是建筑的一个替代品。建造和绘图都是一种诗意的行为，这种行为以其独特的方式解释现实真理。罗西曾经回忆道：“我现在眼中所见的事物都像是排放整齐的工具一样，他们像植物园的植物表格，或者像字典和目录整齐有序。但这个目录处于想象和记忆之间，不是中立的，有一些事物总是反复出现，不断变形或者说进化。”^[11]

从建筑的角度看城市就是承认建筑学作为一个学科的重要性和他的自律性与自主性。而为了寻求这种自律性和自主性，在罗西看来，关键在于对建筑类型学的探求，建筑的类型决定了建筑的形态，这里的类型并不一定和建筑功能绑定。例如，罗西不断地重复描绘拉久内宫（Palazzo della Ragione），认为这个建筑是一种类型。拉久内宫在历史上有过多重功能，现在是一个市场。建筑的功能和外部社会随着社会的发展而变化，所以不能作为客观衡量建筑的参数。而建筑的体型或建造逻辑在某种程度上随时间流逝而延续下来，形成某种独特的身份。在建筑评论界，罗西有时被称为新形式主义，这明显是为了和现代主义的形式主义有所区分。罗西认为建筑学的自律性在于那种可超越体验的不变的和不可缩减的元素，是一种文化和社会的现实性，由此，我们可以将建筑历史描述成思维和记忆两者合一的连续体。

通过理解单体建筑的体验来理解城市，城市由体验和许多不可逃避的物质属性所决定，城市是人造物，由其他人造物组成。每个组成部分都向城市贡献它们的特点，城市可以当作艺术品来研究，是一个诞生于无意识的人造物和艺术品。建筑是一个人造的城市物，同时又是一个独特的自我参照的历史。城市连接过去和现在，随着时间流逝而延续。城市是他自身的历史，是一个事件和形式的各种定格的集合体。过去和未来在城市中结合和流淌，就如同记忆流过一个人的一生。城市是一个沉淀的历史和集体意识。罗西曾经写到，为了使建筑有意义，建筑需要被遗忘，或者以一种图像的方式呈现出来，进而成为记忆的一部分。

经历了漫长的历史演进，空间再一次和体验结合在一起了。虽然，罗西绘画中的空间在某种程度上来说似乎和中世纪绘画中的空间有相似之处，缺乏透视图那种深度空间和统一空间，也不具备轴测图中理性和量化的特征，然而它却醒目地指出：只有体验的空间才是有意义的空间。