中国建筑和谐美的具体表现

一、中国建筑和谐美的具体表现

“和谐”是中国传统文化中最具有东方智慧的标志性理念。从中国文化史上看，和谐在儒家、道家、佛家中虽有不同的追求维度，如儒家讲“和为贵”、“天时不如地利，地利不如人和”，注重追求人与人、人与社会、人与自然之间的和谐；道家把自然规律看作是宇宙万物运行的最高法则，认为人与自然的和谐比人与人的和谐更快乐，因此更强调人与自然的和谐；佛家讲“依正不二”，认为人类只有与自然融合，才能共生共存，但和谐思想作为中国文化的核心价值观却是以一贯之的。

中国建筑艺术的和谐美，深受中国传统文化之濡染，是“和谐”这一哲学思想在建筑艺术中的集中反映和体现。“和”，这一中国传统文化的命脉，像一条永不停息的文化潜流，流淌在华夏之民的心理河床上，范塑着中华民族的思维结构和审美追求，孕育出独具中华民族魅力的灿烂之花。崇“和”、尚“和”、重“和”、求“和”作为中国传统文化的根本精神，几乎涵盖一切、贯穿一切。可以说，在中国各种传统艺术形态中，建筑最具象化地体现了中国人“和”的意识，成为中国传统文化最好的物化表现形式。

中国建筑的和谐美，首先在建筑理念的有机整体观中表现出来。建立在“天人合一”基础之上的中国建筑艺术的和谐美，影响到营造观念的各个方面，制导着建筑的选址、规划、布局和形制。中国建筑艺术讲究整体的和谐。比如，在建筑物的选址上，有所谓“相形取胜”、“相土尝水”、“辨方正位”之说，就是说要充分考虑到周围的地形地貌、当地的水土质量，以及天文气象等各方面因素的影响，注重自然生态环境和景观的和谐优美；在城市建设上，早在战国时代，《考工记》就有了“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，面朝后市，市朝一夫”的完整规划思想；在单体建筑中，“墙倒屋不塌”的木构架整体结构可谓历史悠久，独树一帜；在布局安排上，中国建筑不是以单体取胜，而是以群体组合见长，讲究各单体建筑物的横向有序铺排，各单体之间用廊柱等结构将它们联结为一个庞大的建筑群体；在建筑方位、建筑色彩、建筑图案，以及建筑的空间分割等方面，又深受“阴阳”、“五行”、“四象”、“八卦”、“河图”、“洛书”、“天干”、“地支”等观念之影响，并作为其建筑活动整体构思的内在依据，将人、自然与建筑物构成为一个有机和谐的整体，充分显示出华夏之民不重条分缕析，而重宏观整体把握的思维特点。

这种“天人合一”的有机整体观，是中国建筑最基本的哲学内涵，也是中国古代颇具魅力的风水理论的源头活水。中国古代的建筑工匠，经师徒相传，加之心领神会，灵活地将这些思想观念应用于规划、设计与施工等营造活动。现存的北京紫禁城、明十三陵、遵化清东陵、易县清西陵，以及分布广泛的城镇、寺庙、村庄、民居和其他陵墓，都是古代匠人营造活动的杰作，表现出古代劳动人民无与伦比的智慧和卓越的才能。难怪李约瑟在游览和研究明清的皇陵后由衷地赞叹说：“皇陵在中国建筑形制上是一个重大的成就，它整个图案的内容也许就是整个建筑部分与风景相结合的最伟大的例子。在门楼上可以欣赏到整个山谷的景色。在有机的平面上深思其庄严的景象，其间所有的建筑都和风景融汇在一起，一种人民的智慧由建筑师和建筑者的技巧很好地表达出来。”^[1]

其次，中国建筑的和谐美，还体现在建筑形制的和谐上。在漫长的封建社会里，儒家伦理思想渗透到一切社会和人生领域，深深地影响了中国传统建筑文化的精神面貌与历史发展，十分强烈地表现在中国古代的坛庙、都城、宫殿、陵寝等建筑文化现象中，中国古代建筑也就成为一部用土木“写就”的“政治伦理学”^[2]。但这部“政治伦理学”又不是抽象的伦理道德符号的演绎，而是通过建筑物的对称、均衡、韵律、尺度等形式美原则以及数字、色彩等具象化的象征手法演奏出的“礼乐和鸣”。

中国古代建筑的平面布局，具有强烈的“尚中”情结，集中体现在对中轴线意识的强化和运用中。中轴线南北贯穿，建筑物左右对称，秩序井然，表现了葱郁清醒的现世理性精神，成为中国古代建筑文化的一大传统。考古发掘资料表明，至少在周代，院落空间布局就呈均衡对称状，已经出现了中轴线，进而南北方位逐渐与东西方位分野。面南为贵以后，南北轴线逐渐成为主轴线，重要建筑及空间位置正处于中轴线上，中轴线两侧基本上为严格的对称布局。这种以院落空间为营造基础的对称秩序成为城市、宫殿、坛庙、庭院建筑布局的主要模式。

梁思成对此有过高度的总结：“以多座建筑合组而成之宫殿、官署、庙宇，乃至于住宅，通常均取左右均齐之绝对整齐对称之布局。庭院四周，绕以建筑物，庭院数目无定。其所最注重者，乃主要中线之成立。一切组织均根据中线以发展，其布置秩序均为左右分立，适于礼仪之庄严场合；公者如朝会大典，私者如婚丧喜庆之属。”^[3]西方著名美学家乔治·桑塔耶纳曾从人的视觉角度说明对称对人的心理机制所造成的影响，认为“对称所以投合我们的心意，是由于认识和节奏的吸引力。当眼睛浏览一个建筑物的正面，每隔相等的距离就发现引人注目的东西之时，一种期望，像预料一个难免的音符或者一个必需的字眼那样，便油然涌上心头”。“在对称的美中可以找到这些生理原理的一个重要例证。为了某种原因，眼睛在习惯上是要朝向一个焦点的。例如，朝向门口或窗洞，朝向一座神坛或一个宝座、一个舞台或一面壁炉，如果对象不是安排得使眼睛的张力彼此平衡，而视觉的重心落在我们不得不注视的焦点上，那么，眼睛时而要向旁边看，时而必须回转过来向前看，这种趋势就使我们感到压迫和分心。所以，对所有这些对象，我们要求两边对称。”^[4]

孔庙图（正德本《阙里志》）

中国传统建筑通过建筑物的外在布局形式，凝固了礼的精神，赋予了乐的意蕴，契合了华夏之民的审美心理，体现出礼乐的完美和谐。有趣的是，就连受印度佛教影响的中国寺庙建筑，也接受了这种强烈的中轴线空间意识和观念，这也充分说明中国文化对外来文化强大的同化力量。“我国寺庙建筑，无论在平面上、布置上或殿屋的结构上，与宫殿住宅等等素无显异之区别。盖均以一正两厢，前朝后寝，缀以廊屋为其基本之配置方式也。其设计以前后中轴线为主干，而左右交轴线，则往往忽略。交轴线之于中轴线，无自身之观点立场，完全处于附属地位，为中国建筑特征之一。故宫殿、寺庙，规模之大者，胥在中轴线上增加庭院进数，其平面成为前后极长而东西狭小之状。其左右若有所增进，则往往另加中轴线一道与原中轴线平行，而两者之间，并无图案上关系，可各不相关焉。”^[5]

北京故宫（原明、清紫禁城）俯瞰图

与中轴线建筑形式美相关的，是中国传统建筑群平面布置的均衡之美。均衡，是中国古代建筑的基本形式美特性，“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术的美可说是均齐底美——即中国式的美”^[6]。均衡的建筑形象，在审美视觉上给人以安稳、持重、冷静而又坦然之感。但是，建筑的布局绝不是一种理想化产物，这种理想的对称均衡模式也不是绝对的，它往往受制于具体的场地、地形、交通等因素的约束。古代匠人在这方面的构思又是奇妙的，他们往往通过巧妙的艺术处理，在改变绝对对称关系后保持原有的均衡，使人在观感上仍获得对称均衡的审美效果。如山西五台山圆照寺，受山地地形限制，使后院无法在前院中轴线的延长线上取得对称布局，就通过一个圆形的藏式白塔及将塔后的台阶东移的办法，从而将前部轴线作了转折与平移，取得了整体的均衡效果。再如明十三陵中的长陵，据整个陵区的中心位置，漫长的神道自南向北入于陵区。本来，神道应纵直前来才能合于中轴观念，但考虑到神道两侧远山的体量不一，因此，将神道走向设计成偏于东北，即稍微靠拢东部体量较小的山峦而远西部较大者，且略有弯曲，使人在视觉上仍能感到均衡的美学效果。

园林小桥流水

由相同或相似的节奏感而形成的韵律美是中国建筑艺术和谐美的一个重要语汇。起伏的山峦、荡漾的水面、飘浮的行云、缕缕的和风，都能给我们以韵律感。听觉艺术就是通过韵律来达到和谐的，建筑艺术的韵律感则通常用相同或相似的构件按各样规则排列而显示出来，使建筑在立面，或在内部空间，或在布局上获得统一、和谐的效果。“韵律是使任何一系列大体上并不相连贯的感受获得规律化的最可靠的方法之一。比方说，一些散乱的点，我们要想记住它，虽说不是不可能，那也是相当困难的，因为这些点所仅有的效果，是混乱或单调，别无其他。如果把同样数量的点分成组，这样一来，整体的效果就是可以认识的一种重复了，这些系列马上就变得有了连贯性，我们说它已经图案化了。眼睛常常会本能地把自己的感受归类成为一个有韵律的系统，所以在看星星时，人们常常趋向于把那些距离大致相等、光辉大致相当的星星看成一体，从而建立起一种星座图案，一种美学上的满足就会应运而生。”^[7]由于中国建筑群是在平面上横向铺排布局的，所以中国建筑的韵律感也是在平面上展开的。苏州园林长长的游廊，用高度相同的柱子等距离地排列，凡有廊壁之处，或是每间安排一定大小的窗子，或是安排大小齐一、数量齐一的书条石，廊壁虽随形而曲、依势而折，但柱、窗、书条石的造型组合，以曲折有序而不乱的固定模式定期重复，宛如音乐的不同声符的和谐交织，迎合了游人的节拍感觉和预期心理。事实上，差不多所有的建筑物都有它的节奏和韵律，这与音乐很相似，但建筑的节奏和韵律是靠视觉获得的。梁思成先生举例说，如果有一座由左到右或由右到左按一柱、一窗，又一柱、一窗排列的建筑物，它的节奏和韵律就像“柱，窗；柱，窗；柱，窗……”的2／4拍子；若是一柱二窗的排列法，就像是“柱，窗，窗；柱，窗，窗……”的圆舞曲；若是一柱三窗地排列，那就像是“柱，窗，窗，窗；柱，窗，窗，窗……”的4／4拍子了^[8]。

韵律原是一种音乐感，而音乐是一种“帝王式的艺术”，美学家叔本华在谈到音乐时动情地说：“人已经不再产生欲望，因为人已经占有一切，人已经达到了目的。这种艺术已经完全得到了满足，世界在音乐中得到了完整的再现和表达。它也是各种艺术当中第一位的、帝王式的艺术，能够成为音乐那样，则是一切艺术的目的。”^[9]跳动在建筑艺术中的韵律又何尝不是如此呢！我们在建筑中听到了音乐，看到了韵律，更体验到了和谐。中国建筑组群布局的韵律感，又是与均衡、统一等形式美原则相通的。均衡、统一是韵律的具体表现，只有均衡、统一才能形成韵律。正如柯布西埃所说：“韵律表现出一种均衡。它从简单的或复杂的对称形式出发或从细致的调整中得到。韵律也是一种均等：均等化（对称、重复），如埃及和印度的神庙；补偿（对比），如雅典的卫城；调节（发展），如圣所非尼亚教堂。有这样多根本不同的反应，虽然统一的目的还是节奏感。从节奏到韵律出发产生了各个伟大历史时代中的惊人多样形式。”^[10]

中国传统建筑作为皇权的象征、礼制的标志，不同功能的建筑都要求有不同的体量，宫殿、都城、坛庙、陵寝等建筑形制，只有通过巨大的体量，才能象征皇权的尊贵、威慑和礼制的森严、秩序，才能更有力地彰显人与社会之“和”。因此，体量也就成为中国传统建筑艺术和谐美的一个重要品质。儒家从凸显建筑须体现社会伦理等级尊卑秩序的精神功能出发而崇尚“大壮”之美，也正是这一观念的反映。《周易·彖传》说：“大壮，大者壮也，刚以动，故壮。”大壮者，阳刚、威壮、雄大、壮美之谓也。这一思想在建筑中的表现，就是作为主要类型的宫殿、都城、坛庙、陵寝，必须体现出气势恢宏之美。中国古代社会虽朝代更替、京都几迁，但建筑的尚“大”之风，却一脉相承。秦之阿房宫“前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可坐万人，下可建五丈旗”^[11]。其规制之恢宏、体量之庞巨、气势之磅礴，何其雄伟！汉之未央宫“周回二十八里，前殿东西五十丈，深十五丈，高三十五丈”^[12]。其“非令壮丽，无以重威”^[13]的大汉风范，又何其壮阔！唐都长安，东西9　721米，南北8　651．7米，其面积84．10平方公里，乃古代世界帝都之冠，可谓宏大，一幅天下太平的大唐气象被勾画得淋漓尽致。长城无疑是中国建筑体量美的最好代表。人、自然、社会在这里交汇，其绵延万里的雄姿，恰似神奇巨笔在华夏大地之上一挥而就的气势磅礴的草书，在沙漠戈壁的广袤无垠和千古岁月的时空交错中，永恒地展示出中华民族无与伦比的向心力与亲和力。

在长期的实践中，根据建筑物的不同功能和建筑材料的自身特点，中国传统建筑逐渐形成了纯熟的模数制度。如宋代建筑“构屋之制，以材为祖”的材分制度，清代建筑控制建筑尺度和比例的斗口制度等，在集中反映中华民族建筑智慧的《营造法式》、《清工部营造则例》、《营造算例》和《营造法源》等典籍中都有详细的记载和说明。它们虽是经验性的感悟和积累，却积淀着清醒的科学和理性精神，蕴涵着浓郁的内在和谐与韵律。模数理论成为中国古代建筑艺术和谐美的经验总结。在这里，数字不再是纯粹的符号，不再是简单的能指，而成为破译伦理内涵的代码，成为一种“有意味的形式”。如《礼记·礼器》对作为坛台使用的堂规定为“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺”^[14]。唐代《营缮令》规定：“三品以上堂舍不得过五间九架，厅厦两头，门屋不得过三间五架；四、五品堂舍不得过五间七架，门屋不得过三间两架；六、七品以下堂舍不得过三间五架，门屋不得过一间两架。”^[15]《明会典》规定：“公侯，前厅七间或五间，两厦九架，造中堂七间九架。后堂七间七架，门屋三间五架。……其余廊庑、库厨、从屋等房，从宜盖造，俱不得过五间七架；一品、二品，厅堂五间九架……门屋三间五架；三品至五品，厅堂五间七架……正门三间三架；六品至九品，厅堂三间七架……正门一间三架。”^[16]数字成了等级序列的标志。《周易》有“九五至尊”之说，因而将“九”“五”之数用于建筑，也就喻示了天与皇权的尊贵和威严。

北京故宫太和殿

北京天坛祈年殿

中国古老的农业社会的特点，使华夏之民对天有一种特殊的情感和理解，形成了祭天的习俗，以求风调雨顺、五谷丰登和国泰民安，天坛建筑就是这一观念的物化产物，其中的“数”也承载着丰富的文化内涵。天坛的圜丘，被建成一个外方内圆的圆形坛，以符“天圆地方”之说。坛分上、中、下三层，第一层径九丈，取“一九”之意；第二层径十五丈，取“三五”之意；第三层径二十一丈，取“三七”之意。就连铺砌圜丘的白石，也全取阳数、奇数。比如第一层坛，其中心铺圆石一块，环绕圆石的第一圈铺九块白石，第二圈铺十八块，余次以九的倍数递增，形成一个以九为倍数的数差序列，整个建筑形象节奏明晰又浑然一体。仰视天坛，是敬畏，也是亲和，它优美的造型，理性化的数字运用，绝不会使你陷入西方人那种宗教般的迷狂。

儒家礼制思想对中国传统建筑艺术有着深刻而重要的影响，其所表现的和谐美依附于“礼”的特点也就十分明显。其实，道家思想作为中国传统文化的一个不可或缺的组成部分，作为儒家思想的一个重要补充，对中国建筑艺术和谐美的影响也至为深远。

儒、道两家都讲“和”，都讲“天人合一”，虽侧重点有别，但有一点是共通的，这就是它们都没有引向彼岸、超世的神灵，而是落在了此岸、现世的人生。如果说，儒家思想通过宫殿、都城、陵寝、宗庙、民居等建筑形态，规范了伦理道德的思想观念，以情与理的统一为审美理想，孜孜以求人与社会之和谐的话，那么，道家思想之于建筑，则是以心与物的统一为审美理想，通过旨在追求人与自然之和谐的园林这一建筑形式，为文人士大夫的畅怀游心提供了一个自由之境。

中国古代对自然的审美观，是建立在“天人合一”哲学基础之上的。儒家以“人为”来求“天人合一”的人生境界和审美境界，道家则以“无为”来求得这种“天人合一”的境界。老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”，强调“无为而无不为”，认为只要以“无为”的态度拥入到大自然当中，就能达到“天人合一”的人生境界和审美境界，这也即是庄子的“万物与我为一”、“身与物化”、“万物复情”、人“与物为春”的“天和”境界。正是道家这种崇尚自然、返朴归真的思想，奠定了中国园林建筑艺术形成和发展的深厚哲学基础。

苏州网师园

园林是一种广义的建筑文化。一方面，在构成园林的山水、草木、道路、建筑物等物质性要素中，亭、榭、廊、堂、馆、台、楼、阁、轩、桥等本身就是建筑，它们都是园林构成中不可或缺的重要元素。一定意义上可以说，它们正是构成园林艺术的骨骼，是园林艺术赖以存在的物质支撑，园林中的每个角落都闪烁着建筑美的光辉。另一方面，园林又是建筑向室外空间的有机延伸和拓展，是人们亲近大自然的重要媒介和桥梁，它把建筑变相地运用于现实的自然环境，是建筑与自然环境之间的进一步物质渗透和艺术融合。

中国园林这一广义的建筑文化是中国古代文人士大夫的和谐审美心态和审美意识的产物。作为一种特殊的出于人对大自然的依恋与向往而创造的建筑空间，一种为文人士大夫所欣赏的人化的自然美与建筑技术人工美的特殊方式，它是人对大自然欣喜的回眸与复归，是自然美、建筑美、人文美的相互渗透与和谐统一。它汲取了传统诗论、画论的创作经验，把山水诗、山水画的意境与造园艺术巧妙地结合在一起，通过借景、对景、隔景、分景和空间处理等多种造园手法，创造出“虽由人作，宛自天开”的佳境，使自然美与艺术美达到了高度的统一与融合。

中国园林是建构在大地之上的非程式化的艺术，儒家思想影响下的礼制性建筑所讲究的统一、均衡、对称、装饰等形式美原则，在园林建筑中都成了大忌。在这里，一般没有横贯的中轴线，没有建筑物的对称，没有相同的建筑形体，其和谐绝对地是由杂多和差异而构成的优美，无论从哪个角度，都能使人欣赏到园内的景色和景深的变化，产生一种悠然自得、回味无穷的审美感受。因此，中国园林建筑的和谐之美，也正在于它所营造出的那种虚实相生、动静相济、淡雅幽远、自然含蓄而又韵味无穷的意境之美。

意境是中国园林建筑艺术的灵魂。中国园林在长期的历史发展过程中所形成的独具特色的艺术魅力，就在于它对意境的审美创造。中国园林最高的审美层次，并不在于构成园林的山水、花木、建筑等一景一物的工拙妍媸，而在于对深蕴人文内涵的意境美的追求。

意境作为中国古典美学的重要范畴，具有丰富的文化内涵和多姿的美学神韵。对于意境的不同内涵，人们有多种理解。宗白华先生的五种境界说颇具有代表性。他认为：“人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”^[17]这种“艺术境界”，也是中国园林艺术所追求的美的境界。中国园林艺术的意境美，正是以宇宙人生的具体为对象，在赏玩它的“色相、秩序、节奏、和谐”过程中的心灵的“具体化”和“肉身化”。

绮春园

在一切艺术形式中，中国园林艺术以审美的形式最直接、全面、形象而又生动地展现了古代关于“天人之际”的宇宙模式，不论是上古高耸的苑台、秦汉宫苑中的瀛海仙山，还是中唐以后的“壶中天地”、“芥子纳须弥”，园林实际上都不过是人们理想中的宇宙之艺术的再现而已。而无限广大和涵蕴万物的宇宙空间，也正是园林艺术在有限的空间里所要表达的文化主题和构建的景观内容。因此，完备的景观体系构成了中国园林内容丰富而又变幻无穷的艺术境界的物质基础。

谐趣园

从皇家园林和私家园林中我们都能深刻地体会出这种收天地无尽之景于一园之内的努力。

曲廊

但是，这“壶中”、“芥子”的园林天地毕竟不能囊括包蕴山海、吞吐万物的宇宙景观，所以，中国园林借助于对景、借景、聚景、隔景、分景、引景、纳景等多种表现手法，通过虚实结合的艺术手法来布置空间、组织空间、扩大空间，圆满地解决了这一无限与有限之间的矛盾，使美的感受不断得到丰富，从而创造出园林艺术的意境美。比如，私家园林的“留水口”现象，在通常情况下，主体水面的边岸都不是封闭的，而是留出许多的“水口”，它们看上去仿佛是向外延伸的支流，实际上只是隐蔽的短短水湾。这就突破了水面的封闭感，给人造成源远流长、绵延不尽的视觉效果，从而扩大了水体的空间观感。因此，中国园林的虚实问题，首先可以理解为园林平面的布局和空间序列的处理问题。沈复《浮生六记》写道：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字，又不在地广石多徒烦工费。”他进一步举例说：“虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗；或轩阁设厨处，一开而可通别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。”^[18]园林的意境就是在“虚中有实”、“实中有虚”的不断变幻中生成的。不过，这里的虚实问题，还有着更为深刻的文化内涵。王振复先生说得好：它“首先是一个宇宙观、人生观问题。老庄之‘道’就是一种有‘大美’的虚，它比实更真实，并且是一切实有的本源。因而对于渗溶着道家情思的中国园林文化而言，无‘虚’则不成意境。这种‘虚’即意境之‘意’，便是审美主体超越于功利、伦理与政治羁绊的自由自在的内心”^[19]。

水廊

然而，“天人合一”的哲学观念，又从根本上决定着园林景观所包含的人文内涵，也在很大程度上决定了中国园林艺术的意境美。意境美的产生在于情与景的交融，情由景相激而启于内，景因情起而人格化，物我同一，主客相契，这是自然之“道”与人心之“道”的往复交流。在往复交流中不知何者为情，何者为景，自然化作我心，我心亦即自然。

从先秦起，人们就开始努力在山水之美与士大夫人格价值间建立某种直接的联系。这在孔子那里还只是简单的一句话：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”^[20]但到了孟子的阐释中，这种联系就被赋予了空前广泛、普遍的哲学意义。孟子曰：“原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”^[21]儒家的这一“比德”说，经道家的天地之“大美”，到魏晋对自然美的发现，再到宋元的山水画，士大夫总乐于将自然的美与人格的美相对应，并将人格的美上升到宇宙本体的高度。所以，自然界中的一山一水、一草一木、一丘一壑，因“我”之色彩的注入，就更具生命的意义，它们已不再是可以一览无遗的固定物质形态，而是散发着深蕴情致的活生生的精神形态，在它们身上也无不寄寓着人们对大自然的向往与爱恋，体现着人与自然景物间的情感交流。这样，一切春色寄寓于数点桃花，拳石勺水启示着自然的无限生机，景物与心灵体会交融，景境也就化为意境了。且不说东晋简文帝入华林园时顾谓左右曰“会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人！”^[22]的人与自然的亲近与同情，也不必说“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”^[23]，“清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮云相与还”^[24]的视山水为知己，但只那被人称为岁寒三友的松、竹、梅，就足以表征中国士人表达自己情操和理想的特殊方式。所有这些寄寓在自然景物上的意趣，都成为中国园林意境很重要的组成部分。

潍坊十笏园

如果说，自然的人格化在这里还仅仅停留于人的情感与自然景物某一特性的单一对应而略显牵强附会的话，那么心与境的契合无间则是中国园林艺术更深层的审美境界。这种“心与境契”的审美境界就“不再是某种情感与某种景物间单一的对应关系，也不是景物对情感简单、直接的象征、比喻和寄托，它是审美者全部审美情感、意趣直至潜意识的审美心态与一切园林景观完全的、无时无处不在的浑融凑泊。在这种境界中，天地万物并没有明显的人格化痕迹，然而它们却无一不体现着审美者哪怕是极细微的心理活动，无一不体现着人与园林和宇宙的无间”^[25]。《郑板桥集·竹石》中说：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非惟我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭或游宦四方，终其身不得归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画构此境，何难敛之则退藏于密，亦复故之可弥六合也。”半亩小园、咫尺山水，在观感体悟中，无异于整个宇宙。宗白华说：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”^[26]这“宇宙的深境”，也即是“山性即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情”的物我两忘的交融境界，也即是“不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？”的“物化”境界。也只有在这种境界中，才能感觉到无限而富于变化的自然运迈，聆听到绵邈悠远的“天籁”之音，体味到人与自然的冥合无间，领略到“行至水穷处，坐看云起时”^[27]、“水流心不竞，远在意俱迟”^[28]的妙境，扪摸到和谐而永恒的宇宙韵律。也只有这时，我们也才能体会到“采菊东篱下，悠然见南山”的性情中人陶渊明面对“此中有真意”的东篱、南山、山气、飞鸟何以会“欲辩已忘言”。

所以，在“壶中”、“芥子”的空间里以景观系列为物质基础，以“天人之际”为表现模式，以“心与境契”为理想境界，以最终合于“宇宙韵律”为审美极致，从有限到无限，再由无限而归于有限，构成中国园林意境不可或缺的渐进层次。在情与景的交融、虚与实的互渗、动与静的涵虚、有限与无限的契合中，构成以“和”为审美内核的意境美。

扬州瘦西湖一景

要之，深邃而丰富的中国传统文化，孕育出中国传统建筑艺术的美丽丰姿，以和谐为美的精神品格，正是这种审美理想的集中体现，宫殿、都城、园林、城堞等建筑类型，作为中国传统建筑的典型代表，无疑是华夏之民审美意识的凝结。中国传统建筑艺术，不乏对均衡、对称、尺度、比例、体量等建筑形式美的苦苦追求，建筑和谐美的取得，也主要是依靠这些外在的形式美原则体现出来的。但它们又往往是井然有序的儒家伦理的物化手段和物化模式，成为人与社会之“和”的最好表征，是人间的、现世的，始终贯注着清醒的世俗理性精神，而绝没有超验的宗教神性意味，儒家文化“没有把人的情感心理引向外在的崇拜对象或神秘境界，而是把它消融满足在以亲子关系为核心的人与人的世间关系之中，使构成宗教三要素的观念、情感和仪式统统环绕和沉浸在这一世俗伦理和日常心理的综合统一体中，而不必去建立另外的神学信仰大厦”^[29]。而深受道家思想影响，后又有佛家思想濡染的园林建筑，更多了人与自然亲和的因子。在中国传统建筑中，既有宫殿、坛庙等以肃穆庄严为主调的和谐；也有民居、园林以淡雅朴素为主调的和谐。高耸突兀的阁楼、精雕细刻的装饰、平缓延绵的廊庑、曲折有序的室内分隔、方正规整的庭院空间，共处在一组或一群建筑中，几乎都是强烈的对比，但总的效果则是和谐的，它们正是深受中国传统文化影响的结果。对于儒、道思想对中国传统建筑的影响，安德鲁·博伊德也有过恰当的说明：“中国的思想受到儒家和道家的双重影响，这种相反的二重性清楚地表现在中国的建筑和中国花园上。……房屋和城市由儒家的意念所形成：规则、对称、直线条的、等级森严、条理分明、重视传统的一种人为的形制。花园和风景则由典型的道家观念所构成：不规则、非对称、曲线的起伏和曲折，表现了对自然本源一种神秘、深远和持续的感受。”^[30]在“天人合一”的文化背景下，儒、道、释诸家殊途而同归，最终都落到现世的人心之和、人人之和上，合奏出中国传统建筑艺术理性与浪漫互相交织的和谐美旋律。