中西建筑和谐美的不同内涵

三、中西建筑和谐美的不同内涵

建筑艺术的和谐美，实际上是人在欣赏建筑艺术形象时所产生的一种心理体验和感受，是主体与客体、感性与理性、内容与形式、再现与表现的和谐统一，因而可表现为内、外两个层次。建筑艺术和谐美的外层次是指建筑物外观所体现出来的比例、尺度、韵律、序列等形式美原则，内层次是指在这些形式美原则的背后所蕴涵的精神内核，外层次是内层次的直观显现和物化形态，内层次则是审美主体对外层次审美体验的必然结果。人们的审美理想，又总是受民族和时代的影响，所以，中西古代建筑艺术的和谐美，尽管在建筑艺术的形式美原则上，表现出极大的相似性，例如都讲究建筑物形象的比例、尺度、均衡、韵律等，但这一形式美原则的指导思想，却有着相对不同的文化内涵。

古希腊和谐的美学思想是伴随着自然哲学的起步而出现的。哲学家最关注的是自然的和谐，即物自身的和谐、物与物之间的和谐、物与整个宇宙的和谐。他们以“究其所以然”的科学态度，先在天文学、物理学中对时空做出精确的数学度量，后又从数学的立场得出时空和谐的观念，并进而把这种自然的和谐概括为美。影响最大的毕达哥拉斯学派通过音体数量上的长短、粗细、厚薄与音高之间的比例关系认为数是世界的本原，万物都由数生，一定的数量关系造就了宇宙的秩序，形成了自然的和谐；宇宙、自然、人、艺术都统一于由数和由一定的数量关系构成的和谐中；数又是和谐的范式，派生出完满、比例、尺度、均衡、秩序、统一等原则，直接将对和谐的追求具体化为视觉的和谐美形式。

但是，西方将和谐规定为数，并不是为了获得能够满足感官的一个表象，而是出于超验的目的，即找到一个可供信仰的终极本体。所以，毕达哥拉斯学派作为和谐之源的数，作为和谐之美生成机制的数的原则也就成为先于现实世界的超验存在的东西。它为现实世界和艺术世界提供原则和范式，使之能生成和谐之美。在这种情况下，此岸的现实世界也就与彼岸的超验世界建立起一种同构对应的关系，而它们都受制于神的规定，是神的智慧、意志和力量的完美体现，是神之美的最终确证。这样，神的概念超越数的概念成为和谐的终极根源，自然界中的一切存在方式，都成为达到神数以和、神物以和、神人以和的重要手段。这些观念，奠定了西方古代美学的基础，直接影响了西方美学的发展方向。

哲学家柏拉图提出了著名的“理式”说，认为在感性的现实世界之外还存在着一个超验的理式世界，而这个感性的现实世界只不过是超验的理式世界的摹本而已，理式世界才是万物存在的真正原型。他举例说：“工匠制造每一件用具，床、桌，或是其他东西，都各按照那件用具的理式来制造。”^[49]至于那理式本身，则是宇宙中普遍存在的、永恒的东西，即神造的统摄一切的绝对理式。这种本末倒置的唯心观点，却明确地告诉人们宇宙万物都有自己的规律，即都按那超验的理式来运行。美的理式永驻天国，人只有通过知识的不断修养才能彻悟美的本体，完成由感性形式到超验精神的提升。

柏拉图把毕达哥拉斯学派关于美是数的和谐的思想，上升为超验的关于宇宙的最高法则，亚里士多德则把它改造成为关于具体事物典型形式的和谐说，从而把西方追求形式和谐的审美理想与艺术的创作实践进一步结合起来。他认为艺术家在模仿事物外在形象的时候，不仅模仿了事物的形象，而且还能够通过事物的外在形象彰显出其内在的本质。“像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种模仿者，他就必然在三种方式中选择一种去模仿事物，照事物的本来的样子去模仿，照事物为人们所说所想的样子去模仿，或是照事物应当有的样子去模仿。”^[50]作为模仿的对象，这三者都是可以的，但亚里士多德认为只有“照事物的应当有的样子”创造出来的艺术才是最美的艺术。在这里，尽管他对美的论述似乎不具有超验的性质，但什么才是事物“应当有的样子”呢？在他看来，“显然有某种永恒而不动的本体，独立于可感事物而存在”^[51]。这“永恒不动的本体”也就是“不动的动者”、“原动者”、“最高的美”和“最高的善”，也就是神、理性。显然，在亚里士多德的审美经验形式之外，也有一个超验的神存在着。

在基督教统治一切的中世纪，美学家们把“美”归功于上帝的恩赐，“无论在自然中还是在艺术中，使人感到愉快的那种整一或和谐并非对象本身的一种属性，而是上帝在对象上面所打下的烙印。上帝本身就是整一，他把自己的性质印到他所创造的事物上去，使它尽量反映出他自己的整一”。“和谐之所以美，就因为它代表有限事物所能达到的最近于上帝的那种整一。”“现实世界仿佛是由上帝按照数学原则创造出来的，所以才显出整一、和谐与秩序。”^[52]所以，这一时期的艺术作品，无论建筑还是绘画，都与神灵、上帝息息相关，表现出细腻、华丽、明净、和谐的审美特征。

由此看来，西方古代关于“和谐”的审美理想，也有着表里不同的两个层次。表层的和谐是指“比例”、“结构”、“数”、“整一”等形式特征，它们可以直接被人的感官所把握。深层的和谐则是指“理式”（柏拉图）、“原动者”（亚里士多德）、“太一”（普洛丁）等超验的终极本体，它们都只不过是神（上帝）的代名词而已，与神（上帝）有同等的地位。从表层的形式和谐到深层的精神和谐，即由经验的对象到超验的本体，这中间有一个高蹈的精神飞跃，西方人的审美就在于完成这一精神飞跃，如此才有可能达到“人神和谐”的最高审美境界。

因而，把这些观点用之于建筑艺术，如神庙建筑是完美的神性的体现，是专为神“居住”的寓所，所以建筑的形制、尺度也附会着神的理性，神的理性也就凭着人的知解力而得到把握。实际上，建筑艺术由比例、尺度、均衡、韵律等形式美原则所体现出的和谐，最终都可以归结到数。建筑的创作也受着这种数论美学的指导。柱式作为西方建筑最重要的语言之一，就完全是按照一定的数的比例关系来制作的。而从更深层的原因来看，数在西方古代哲学中是以世界本原的面目出现的，它在本质上是神的形象代码，每一个特定的数目都有着特定的蕴涵。所以，建筑只有完全按照数的比例来设计和建造，才能最充分地体现出神的完美。

从历史上看，古希腊是一个人神“同形同性”的时代，所以建筑艺术向我们展示的是人与大自然的和谐相处，是人与神的融合，那些象征着人体美的柱式，实际上也暗喻着完美的自然力的神，它极为形象地表现出人与自然（神）走向融合的所谓“静穆的伟大”。在中世纪文化中，基督教的信仰统摄一切，人们怀着对上帝的虔诚和崇拜来审视自身周围的世界，建筑的形式也只不过是这种观念的表征。哥特式建筑艺术便是一个典型的范例，从它的外观造型设计到内部繁缛的装饰，都使一切自然物质材料找到了非物质化的表现可能。建筑的语言凝固了神圣的宗教精神，精神的意象远远地超越了物质的形式规定性。教堂内部的飞扶壁，柱子向上耸立伸展，在上方构成庞大的拱形顶，表现出一种自由地向遥远天国飞升的外貌：“方柱变成细瘦苗条，高到一眼不能看遍，眼睛就势必向上移动，左右巡视，一直等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶，才安息下来，就像心灵在虔诚的修炼中起先动荡不安，然后超脱有限世界的纷纭扰攘，把自己提升到神那里，才得到安息”^[53]，从而达到人神之和的境界。而文艺复兴时期，人们认为人与自然必须在新的意识层面上重新走向和谐，只要人的平凡情感与自然和谐一致，就能创造出美的建筑形式，所以他们把探索的目光投向了古希腊、罗马艺术，显示了回归传统的努力。

中国古代哲学的起源也与“数”有关，但其“数”有着具象的特点，完全不同于西方的抽象思辨，更没有把人引向超验的本体。被奉为群经之首的《周易》，以其深邃广博的文化哲理，熔数理、天理、命理于一炉，试图用数对宇宙的生成作出哲学上的解释：“是故，易有大极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”^[54]这里，“大极”即太极，为阴阳未分，天地混沌之态，是古人心目中宇宙的根本，宇宙万物由此而创生，而“生生之谓易”，故“太极”是一运动不居的宇宙本体，使阴阳分离，形成天地，即“两仪”，天地一旦形成，便有春秋代序、夏冬交替，这便是“春夏秋冬”。“四象”即四时，扩而之谓“八卦”，“八卦”指天、地、水、火、风、雷、山、泽八种自然之物。在古人看来，“太极”的这种变化规律，是任何事物都不可违逆的，应顺应易理^[55]。北宋哲学家邵雍对宇宙的生成也有类似的解释：“太极既分，两仪立矣。阳上交于阴，阴下交于阳，四象生矣！阳交于阴，阴交于阳，而生天之四象。刚交于柔，柔交于刚，而生地之四象，于是八卦成矣。八卦相错，然后万物生焉。是故一分为二，二分为四，四分为八，八分为十六，十六分为三十二，三十二分为六十四。故曰分阴分阳，迭用柔刚，故易六位而成章也……”^[56]中国人的这种象数理论，又具化为具体的人文形式得以体现。例如秦汉建筑，用“天”之有序以表人间之序，具有“体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，仿太紫之圆方”^[57]的文化胸襟，其囊括八荒、笼盖四野之势，体现了“建筑即宇宙，宇宙即建筑”的中国传统建筑的时空观念和宇宙意识。

但是，农耕社会的特点，使华夏之民更早地从天地调和、四时合律的变化中了解到和谐观念。因为只有风调雨顺，农业丰收才有保证。因而，中国人的和谐观，一开始就是与这种实利观相联系的。尽管，自然界中的风雨雷电，也一定会在原始先民的内心深处引起过强烈的恐慌和畏惧，各种自然灾害，也一定会时时困扰着他们的生活，但自先秦以来所形成的理性精神，并没有把他们引向对超验的神或上帝的顶礼膜拜和迷狂，而是处处以清醒的世俗理性精神，来审视自然和社会中的一切，并用自然时空的和谐观来反观社会现象、指导艺术创作，进而纳入到社会运作的规范和体制当中。孔子曾说：“礼之用，和为贵，先王之道，斯为美。小大由之，有所不行。知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”^[58]《礼记·乐记》也说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制……明于天地，然后能兴礼乐。”这种观点贯彻到建筑艺术，因为是情与理的相融，所以数的和谐形式也就被赋予了礼的规范内容，成为仁政的辅助。如“王城方九里；诸侯城按七、五、三里递减。王城门高五雉，城高七雉，隅高九雉；诸侯城按三、五、七递减”^[59]。“天子七庙，诸侯五，大夫三，士一”；“天子之席五重，诸侯之席三重，大夫再重”^[60]……明显的数的等差变化序列所形成的秩序感与和谐感，凭人的直觉就能很容易地把握。这种对数的和谐关系的追求，与社会中的日常生活相通，几乎渗透在中国人的一切生活领域之中，罗织成一副有秩序、有节奏的生活美的帷幔，成为中国人审美标准的一部分主要内容。

如果说，儒家从其社会道德伦理出发，以经世致用为目的，以实现情与理的和谐统一为审美理想的话，那么，道家的审美理想则是心与物的统一。道家关注人与自然的和谐，把人生和谐的理想放在人对自然人格的追求上。在道家看来，“道”是人间和谐的最高典范，理想的人格就是要与这种自然之“道”相通：“圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作。”^[61]只有通过“心斋”、“坐忘”、“乘物以游心”，才能达到人与自然同情同构的“天和”境界，完成自己的人格修养。

儒家注重人的行为规范之“和”，其实质是强调人与人、人与社会之“和”，达到“人和”之目的；道家注重人与自然之“和”，倡导以素朴无为的人性来契合天道，臻于“天和”之境界。“由于儒、道二家在中国古代社会中的地位不同，因而‘情’与‘理’的统一所导向的人与社会的协调始终占据主导地位。正是从这一意义上讲，中国古代审美活动的最高境界便是‘人人之和’。”^[62]

和谐思想是中国传统文化的核心价值观，是中华民族文化的基本特点和精髓。古代中西虽都以和谐为审美理想，但两者的区别在于，西方和谐思想并没有把和谐作为价值观的最高准则，侧重的是审美对象的物理属性，在形式的背后追求的是“人神之和”；中国则侧重于审美主体的心理属性，追求的是“人人之和”。西方人以求真的科学态度，“以数为万物内在的质”^[63]，并用数的和谐来比附完美的神或上帝的形象。因建筑是神的寓所，只有美的建筑，才能与完美的神相通，因而体现在建筑艺术中的比例、尺度、均衡、秩序等形式的和谐也就附着了神或上帝的灵光，成为人神以和的物化表征；中国人从现世的立场出发，则“以数为万物外在的象”^[64]，并衍生出天地相谐、美善调和的审美原则，进而用之于建筑艺术，因建筑是人的家园，数的和谐作为社会人政的辅助，也就比附了人世的和谐。所以，中西古代的和谐观，一是偏于科学的、物理的，重在求真；一是偏于人文的、心理的，重在求善。在这种思想制导下的中西古代建筑艺术的和谐美，也同样沾溉着这两方面不同的审美内涵。

【注释】

[1]李允　：《华夏意匠》，转引自萧默主编：《中国建筑艺术史》（下），文物出版社，1999年，第1103页。

[2]王振复：《中华古代文化中的建筑美》，学林出版社，1989年，第93页。

[3]梁思成：《梁思成文集》第三卷，中国建筑工业出版社，1986年，第10页。

[4]〔美〕乔治·桑塔耶纳：《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社，1982年，第61—62页。

[5]梁思成：《梁思成文集》第三卷，中国建筑工业出版社，1986年，第239页。

[6]闻一多：《律师的研究》，转引自王振复：《中华古代文化中的建筑美》，学林出版社，1989年，第126页。

[7]〔美〕托伯特·哈姆林：《建筑形式美的原则》，邹德侬译，中国建筑工业出版社，1982年，第97页。

[8]梁思成：《凝动的音乐》，百花文艺出版社，1998年，第240页。

[9]汪流等编：《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984年，第257页。

[10]〔法〕柯布西埃：《走向新建筑》，陈志华译，中国建筑工业出版社，1980年，第36页。

[11]（西汉）司马迁：《史记·秦始皇本纪》。

[12]陈直：《三辅黄图校正》，陕西人民出版社，1980年，第36页。

[13]（东汉）班固：《汉书·高帝纪》。

[14]侯幼彬：《中国建筑美学》，黑龙江科学技术出版社，1997年，第165页。

[15]同上。

[16]同上。

[17]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第69—70页。

[18]（清）沈复：《浮生六记》，人民文学出版社，1980年，第19页。

[19]王振复：《宫室之魂》，复旦大学出版社，2001年，第90页。

[20]《论语·雍也》。

[21]《孟子·离娄下》。

[22]（南朝宋）刘义庆：《世说新语》。

[23]（唐）李白：《独坐敬亭山》。

[24]（唐）王维：《归嵩山作》。

[25]王毅：《园林与中国文化》，上海人民出版社，1990年，第288页。

[26]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第86页。

[27]《王右丞集笺注》，卷三，上海古籍出版社，1984年。

[28]《江亭》，《杜诗详注》卷十，中华书局，2007年。

[29]李泽厚：《中国思想史论》（上），安徽文艺出版社，1999年，第25—26页。

[30]李允　：《华夏意匠》，香港广角镜出版社，1984年，第307页。

[31]朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1996年，第35页。

[32]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1963年，第37页。

[33]转引自孙祥斌等：《建筑美学》，学林出版社，1997年，第66页。

[34]〔德〕黑格尔：《美学》第三卷（上），朱光潜译，商务印书馆，1996年，第64页。

[35]〔古罗马〕维特鲁威：《建筑十书》，知识产权出版社，2001年，第101页。

[36]同上书，第83—84页。

[37]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1962年，第25—26页。

[38]《马克思恩格斯全集》第二卷，人民出版社，1972年，第55页。

[39]曾繁仁：《论希腊古典“和谐美”与中国古代“中和美”》，《美学》（人大复印资料）2002年第2期，第62页。

[40]《美学译文》第一辑，中国社会科学出版社，1980年，第181页。

[41]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年，第186页。

[42]同上书，第66页。

[43]《美学译文》第一辑，中国社会科学出版社，1980年，第186页。

[44]〔英〕鲍桑葵：《美学三讲》，周煦良译，人民文学出版社，1965年，第58—59页。

[45]〔意〕阿尔贝蒂：《论建筑》，卷六第一章，纽黑汶，1960年。

[46]同上书，卷九第五章。

[47]陈志华：《外国建筑史》，中国建筑工业出版社，1997年，第173页。

[48]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第5页。

[49]〔古希腊〕柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963年，第68页。

[50]朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社，1996年，第74页。

[51]蒋孔阳、朱立元主编：《西方美学通史》第一卷，上海文艺出版社，1999年，第428页。

[52]朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1996年，第129页。

[53]〔德〕黑格尔：《美学》，第三卷（上），朱光潜译，商务印书馆，1996年，第129页。

[54]《周易·系辞上》。

[55]王振复：《中华古代文化中的建筑美》，学林出版社，1989年，第45页。

[56]（清）邵雍：《皇极经世·观物外篇》。

[57]（东汉）班固：《两都赋》。

[58]《论语·学而》。

[59]《周礼·考工记》。

[60]《礼记·礼器》。

[61]《庄子·知北游》。

[62]周来祥、陈炎：《中西美学比较大纲》，安徽文艺出版社，1992年，第137页。

[63]高尔泰：《论美》，甘肃人民出版社，1982年，第170页。

[64]同上。