中国建筑的空间美

三、中国建筑的空间美

建筑是对空间的分割与界定，它的整个空间被建筑物划分为内、外两个部分。屋墙壁顶和门窗等实体要素的围合形成建筑物的内部空间，其外则形成建筑物的外部空间。因而建筑可分为空间和实体两个部分，相应地，建筑美也可以区分为空间美和实体美两种形式。任何一座建筑，都同时具有这两种美，但不同体系的建筑，在空间美和实体美的表现上又有所侧重。尤其是当把时间的因素引入到空间时，建筑的空间也就被赋予了全新的意义，给人的审美感受也就会随之产生根本性的变化。中国传统建筑以“群”的形式出现，空间在时间的节奏中呈动态变化，明显地表现为流动的空间美。

中国传统建筑是以土木为基本材料的，由于建筑材料自身物理属性的限制，在此基础上所形成的木构架建筑体系就无法向超长的高度发展。但建筑要满足多种不同功能的要求，就必须有满足它的足够的空间。为解决这一矛盾，中国传统建筑走上了群体组合的发展道路，通过建筑物的群体组合来延伸、扩大空间。在建筑群中，“间”是空间的最基本单位，由“间”组成“幢”，再由“幢”围合成“中空”的庭院，每进入一个庭院就称为一“进”，构成一系列沿中轴线层层渐进的建筑群。由此，中国传统建筑的空间美，也就随着时间的进程，在虚实相间的空间布局中流溢出来。

因而，中国传统建筑的空间构成，不是集中在一座单体的建筑内来解决，而是靠群体的组合来完成的。所以，中国建筑的“大”，不论是庭院、住宅，还是宫殿、寺庙，不追求单体建筑本身在纵向上的庞大形体，而是靠建筑群体横向的组合体现出来的。建筑空间通过多层次的分割、过渡、转换、对比和界定等组合手法，形成一种空间的节奏，从而给人以连续、流通、渗透、模糊的心理感受。徜徉其中，既是在欣赏建筑，也像是在聆听或优美或雄壮的旋律，这就是中国传统建筑动态的空间美的具体体现。

北京四合院

根据组织形式的不同，中国传统的建筑空间可以分为规整式和自由式两种布局形式。规整式空间布局主要表现在宫殿、宅邸、坛庙、陵寝等建筑组群以及城市建筑空间的整体安排。这类建筑在布局形式上讲究庭院空间的形制规格、尺度大小、主从关系、前后次序、抑扬对比等，从而严密的礼制仪规也就演绎为严谨的空间序列，成为对儒家伦理观念的图式化诠释。自由式主要是指园林建筑和某些寺院建筑的空间布局，它们一般都没有明确的中轴线贯穿，也没有严密的左右对称，建筑群体外部轮廓不规整，院内各建筑物都是自由安排，看似了无章法，实则格局严谨。庭院空间是规整式空间布局的主要形式。由于庭院布局在平面上既有可延续性，又有良好的分区性能，还能很好地满足不同建筑物的使用要求，也能根据不同的地域环境来灵活地改变空间的形状。所以，它能在不同功能的建筑中得到广泛的应用，成为我国传统建筑空间布局的基本模式。宅最具代表性，整个住宅按纵向一般分为三个部分，外有围墙与外界隔开，围合成三个内部贯通的庭院。前院有大门，普通住宅一般把门开在左侧（东南），入门迎面都有影壁，它既可遮挡外人向内院观望的视线，也可使进入大门空间后有一个明确的分隔。前院一般是宾客和男仆的住处，空间较小。自前院通过第二道门即入中院，中院是主人的住处，正中为上房，是长辈的住房，左右为厢房，是晚辈的住房，后院是杂用房，空间最小。在这里，庭院从被围合的被动而上升到统领整个建筑群的作用。它既是室内空间向室外的延伸，同时也是室外生活引向室内的前奏，它既是属“内”的，又是属“外”的，是介于“内”、“外”之间的“灰域”。

故宫建筑群

宫殿建筑的空间布局实际上是庭院空间的放大。它以严谨的平面布局，庞大的空间体量，完整的庭院空间和森严的等级规范，成为中国传统建筑空间布局的典范。宫殿建筑群的宏伟气势，并不在于单体建筑体量的大小，而是集中在建筑的群体组合上，通过巧妙的空间组合显示出空间的大小纵横，形体的高低错落，色彩的冷暖繁简，线条的直曲刚柔。能在变化中求统一，静态中求运动。伴随着人在建筑中的运动，在时间的推移中，建筑空间阴阳交错、开阖屈伸，从而引发观赏者的审美情感。大概每一个游览过故宫的人都会有一种空间在流动的感受。从正阳门到太和殿，地势逐渐增高、建筑物形体逐渐增大，庭院也逐渐变宽，形成整个建筑群的序曲。太和、中和、保和三大殿是故宫的核心建筑，形成整个建筑群的高潮，景山作为尾声，则成为“故宫全部宫殿的大气磅礴的总结”^[14]。因此，人置身并行进在建筑的空间之中，随着时间的推移，建筑的空间序列在我们的心灵面前展开，时而急促，时而舒缓，时而起伏跌宕，时而高潮迭涌。因而，整个建筑空间序列犹如音乐的乐章、诗文的章节或戏剧的幕次一样，在起、承、转、合中体现出一种抑扬顿挫的韵律感，仿佛是在聆听一曲有序曲，有高潮，有尾声的雄浑的交响乐，使我们体验到建筑音乐般的旋律。同时，阴阳变化作为空间的基本属性，在故宫建筑群也得到了充分的体现。进入大清门，狭长逼仄的千步廊使人感到压抑，为阴性空间，到天安门前，变为开阔的广场，人的精神也随之舒展，为阳性空间；天安门与端门之间为一方形的开放院落，为阳性空间，端门与午门之间的封闭空间为阴；午门与太和门间横向广场比较，午门前空间为阳，而与太和殿前空旷的广场相比，则属阴……故宫建筑群从大清门到乾清门，沿纵深方向共布置了八个大小不等的院落，整个空间序列就是利用阴阳的交替变化，突出了整个建筑群的庄严宏大、金碧辉煌和博大恢弘的时空意识。五代词人冯延巳已有“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数”（《鹊踏枝》）的名句，道出了我国传统建筑空间在层次和序列构成上的重要特点。

寄啸山庄叠山

园林建筑空间布局作为自由式空间布局的主要代表，最能体现出中国传统建筑流动的空间美。它不仅具有规整式建筑空间流动的音乐美，同时还具有电影“蒙太奇”式的绘画美。中国园林是一种包容性很强的综合艺术形式，与中国绘画有着千丝万缕的联系，在艺术表现手法上多有一致之处。中国园林实际上就是画的立体化，梁思成曾说过：“中国园林（包括园林建筑），就是一幅幅立体的中国山水画，这就是中国园林最基本的特点。”^[15]其在总体布局上以山水为主体，以曲径为导引，以建筑物为点缀，通过框景、隔景、透景、借景等多种艺术表现手法，使整个园林设置得园中有园，景中有景，峰回路转，曲折幽深，含蓄深邃而又韵味无穷。所以，中国园林是一种绘画的艺术，具有“绘画之美”，欣赏中国园林，也就像是在欣赏一幅中国的手卷山水画，寻径探幽，步移景异。在这里，物理的空间转化为心理的时间流程，给人以“顿开尘外想，拟入画中行”的美的感受。

苏州网师园“殿春移”窗景

陈从周先生曾说：“不知中国画理，无以言中国园林”^[16]，可谓中肯。确实，中国园林与中国绘画之间存在着互融互渗的艺术渊源。中国画讲究远视近观的不同，四时节令的差别，以见出外在之“形”和内在之“意”。宋时书画家郭熙在谈到对山水画的欣赏时曾说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓面面看也。如此一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”^[17]中国画重在以线造型，注重白描、散点透视、虚实相生，重神似而不求形似，旨在通过对瞬间形象的描绘创造出丰富深邃的画境之美。中国园林则直接得益于中国绘画空间构成理论的指导，讲究虚实、藏露、因借、景移等设景原则，注意景与景之间的主从、显隐、连隔、向背、呼应、疏密、明暗、深浅、强弱、高低等布局特点。从历史上看，许多的造园家同时也是画家，他们不仅有丰富的绘画理论经验，同时也将之用于园林营造的实践。园林建筑空间的“绘画之美”在于曲径通幽的空间序列安排。中国的山水画是在移动的视点上描绘对象的，随着视点的不断转移，在同一画面上来展现山水之趣。中国园林实际上也是以一种“峰回路转”、“渐入佳境”式的流动视点，在立体的空间中来品赏山水之趣的。它以灵活的平面布局，迂回曲折的空间序列，经过巧妙构思，精心安排，在时空的不断推移和转换中，通过有与无，实与虚，屏与借，动与静，直与曲等手法，形成从“点”的单向静观到“线”的多层面动观。在这里，游览线起了重要的引导作用，它把亭、台、楼、阁、馆、堂、厅、榭等建筑物与周围的山、石、草、木有机地统一为整体，为游览者从不同视点去观赏提供了可能。即使是花草树木的序列布排，也重在画意，这在江南园林中最为突出，“设计者和匠师们一致追求的是：务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画。为了达到这个目的，他们讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池沼的配合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。总之，一切都要为构成完美的图画而存在，决不容许有欠美伤美的败笔。他们唯愿游览者得到‘如在画图中’的实感，……游览者来到园里，没有一个不心里想着口头说着‘如在图画’中的”^[18]。梁思成在论述中国庭园建筑文化时也曾说：“如优游悠闲处之庭园建筑，则常一反对称之隆重，出之以自由随意之变化。布置取高低曲折之趣，间以池沼花木，接近自然，而入诗画之境。”^[19]中国园林又具有可行、可望、可游的特点，它的大部分景点都是以人的正常视线为最佳视角来设置的，虽然园林中也掇石叠山，或建高亭以远眺，或筑高楼以统览，但园林区别于其他建筑的最大特点，就是通过门、窗、廊、榭等建筑小品将各处不同的景物有机地联系在一起，以曲折回环的游览路线来组织景点，并且安排得体，形成一个蜿蜒连绵、围而不隔的整体空间，随着步移景异而更加引人入胜，有“曲径通幽处，禅房花木深”的妙境。在游览路线上，时而花木掩映，时而波光粼粼，或曲桥或游廊，或亭台或轩榭，景中有景，景外有景，处处有画，在在见意，空间景色的变化异常丰富，以至于不能一眼就看尽它的美，而必须一个景点一个景点慢慢地用心去品味。有限的空间因回环的路线而扩大，漫游的时间也因曲折的路线而拉长。人行园里，如游画中，在时空的交织互感中，令人游目驰怀，心旷神怡。使游览者能在幻想中对有限的静的空间填充无限动态的诗情画意，既可“仰视碧天际，俯瞰绿水滨”^[20]，又可“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目驰怀，足以极视听之娱，信可乐也”^[21]。因而达到一种“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答”^[22]的精神意趣。园林因融入时间的流程而具有了空间的无限性，空间也因时间的牵引而具有了无限的开放性。天人合一，物我两忘，春华秋实，朝露晚霜，一切但凭想象之驰骋。在空间的不断转换及与自然的不断接触中感悟到中国人特有的审美观、人生观和世界观。

无论是在规整式空间布局还是在自由式空间布局中，门、檐、廊、亭、榭、馆等都起着重要的连接和贯通作用。它们就像音乐旋律上跳动的一个个音符，是建筑流动空间不可缺少的重要组成部分。我国传统建筑的梁柱木结构体系特点，为空间的处理带来了极大的灵活性。它既分割了空间，又可使两旁空间任意流通，从而形成了空间层次上丰富多变的建筑群体。在宫殿、庙宇、民居中都可以看到这种手法的运用，园林建筑中更是多见。中国园林以空间划分的大下、虚实、续断、曲直以及山水、花树、建筑景点等构成对比呼应，形成富于节奏意蕴的有机空间体系，它们往往成为组织园林空间的重要手段。在它们的相互贯联下，全园意蕴流溢，颇具“流动”之感。门作为建筑中的重要构件，不仅是可以供人出入的通道，更重要的，它还是连接室内空间和室外空间的必要手段，李允　以“门”为例反复强调说：“中国建筑的‘门’担负着引导和带领整个主题的任务”，“中国建筑的门同时也代表着一个平面组织的段落或者层次”，“‘门制’成为中国建筑平面组织的中心环节”，实际上“中国古典建筑就是一种‘门’的艺术。”^[23]这些建筑构件和建筑小品的重要性由此可见一斑。

网师园月到风来亭

相对于西方人的逻辑思维方式而言，中国人的思维方式是经验型的，因而中国人的时空观念也是经验型的时空观念，中国人是用心去体会宇宙时空的。“无往不复，天地际也”^[24]正是中国人的空间意识。中国人的时空观念，是心理的时空，蕴涵着丰富的情感。人在室内，但却可以“思接千载”，进入无限的自然，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫），“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”（王维），“山翠万重当槛出，水光千里抱城来”（许浑），“山随宴坐图画出，水作夜窗风雨来”（米芾）……这些脍炙人口的诗句，都是通过一门一窗，小中见大，把无限的时空拉回到有限之中，即“于有限中见到无限，又于无限中回归有限”^[25]。中国建筑所表现的空间意识是音乐性的，是大自然的全部节奏与和谐，每一个建筑单体都是跳动在这曲和鸣中的音符，并由动的节奏引领我们进入空间的视阈。中国传统的哲学及美学时空观，不求心态与物态的同构对应，而是在心态与物态之间拉开距离，以求韵外之致、味外之旨，因而又是一种虚幻的时空、流动的时空。正如宗白华先生所说：“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程（道）！我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”^[26]欣赏中国建筑，就像是欣赏一幅巨大的手卷画，人必须置入其中，在视点的不断转换中，才能欣赏到它的全貌，领略到它的时空蕴涵。所以，不是人围绕着建筑，而是建筑围绕着人，其欣赏方式不在静态的“可望”，而是在动态的“可游”。人们漫游“画”中，品味柱、梁、额、桁、枋、椽、栱等各种“线”的网络交织，体察各种“线”与“线”之间的虚实疏密，情随景迁，步移景异，就像在画的“晕染”处作无尽的畅想，充分体现了中国传统建筑以时间为线索来组织空间的特点。

园林漏窗

因此，中国传统建筑动态的空间美，是一个多层次的复合结构，具有多向度的美的内涵。它是一种无法定质定量的心理时空，杜甫“乾坤万里眼，时序百年心”的诗句，典型地揭示出中国艺术的时空意识。中国传统建筑流动的空间之所以具有时间的维度，并非因为它的潜在的意义是用时间来体现的，而主要是因为它能让人从不同的心理状态和心境中来领会它并使之成为自己生活的一部分。“建筑的特性就在于它是一种人对空间的掌握。而且，建筑也并非是单纯地以实用和功利为目的的对空间的掌握，而是对内外空间的一种审美的人格化的掌握。这就是说，建筑所要对象化的不仅仅是人对合目的性的认识，而且还有人的审美需要、人的精神、思想和情感本质。于是，建筑与人的社会历史生活、人的精神发展需要和意识需要有着密切的联系。建筑不仅仅以自己的实用功能，而且以其审美作用来巩固和发展人的完整性。”^[27]齐康先生在谈到建筑空间的动态表现时也认为“建造的时间序列特征和人们使用的过程，这就成为建筑形态的进程”^[28]。这就说明，建筑空间的流动感是人的审美活动赋予的结果，只有人的审美活动参与其中，它才有意义。人的活动不存在，则它的意义也就消逝，变成一种物理的自然的空间。因此，中国传统建筑空间的流动美是“空间组合的美，空间的层次美，空间的过渡、转化和碰撞，引导、穿插、交汇、封闭、开敞、对景、动态，它主要是视觉美，也具有听觉的、触觉的，明晰、朦胧、幽深、明亮……一种感觉的美。它能使人们感受到雄伟、亲近……，又可通过塑造达到某种诗意的、音乐序列的、绘画画面的美”^[29]。歌德和谢林都曾将建筑称为凝冻的音乐，后来的音乐家普德曼又将音乐称为流动的建筑，也正是因为他们都意识到了建筑空间动态美的这种复合结构。的确，人置身并穿行于建筑之中，它的空间不停地流动、起伏、变幻等等确实能给人一种激动人心的旋律感。虽然，建筑是空间的艺术，它本身并不带有时间性；音乐是纯粹的时间艺术，它本身也不能造型，而只能存在于时间这一维度之中。但由于人在空间的流动中始终伴随着时间的进程，这就使本来静止的空间具有了“流动”的特性。这种时、空合于一体的“流动”美，正是中国传统建筑空间最本质的美学内涵。