西方建筑的造型美

四、西方建筑的造型美

人类的任何活动都是在特定的时空下进行的，它必然体现出对于这一特定时空的理解。建筑活动作为人类的活动形式，自然也要受到这个时空系统的影响。西方文化的时空意识，不仅造就了西方古代文化的性格，而且也造就了西方古代建筑艺术的风貌。物理的时空观念，决定了西方在建筑活动中对于建筑单体的强调和对建筑几何造型的重视，因而建筑实体表现为一种造型美。

建筑造型实际上是由它所围合的内部空间决定的。从古希腊建筑活动始，一直到现代建筑，伴随着建筑空间结构的不断革新，作为与空间相互依存的建筑实体也变得更加丰富多彩。西方建筑之所以热衷于各种不同的实体造型，在很大程度上受到了毕达哥拉斯学派的影响。早在公元前六世纪的毕达哥拉斯学派，就试图从数量的关系上来探寻美的因素，认为数的原则是一切事物的原则，事物的美也只有在数的原则下才能表现出来，并最早地提出了著名的“黄金分割”定律。受此影响，西方人普遍认为立体的几何图形才是世界上最美的图形。柏拉图认为一切事物的本来面貌都是一些几何图形，美就是简单的几何图形的比例和谐，也只有合乎比例的形式才是美的，这些形式就好像是联想起或者表明了一种仅仅在理想世界里才存在的“理想形式”。其后的亚里士多德也曾说，美的主要形式就是空间的“秩序、匀称与明确”^[30]。这些思想观念牢固地奠定了西方美学的基础。直到17世纪，布阿依索还认为：“如果不加以调理和安排均齐，那么，人们所能找到的最完美的东西都是有缺陷的。”^[31]所以，强调比例、均衡、对称、整齐、节奏和秩序，推崇三角形、正方形、圆形、圆锥形、直线等形式美，就成为西方建筑活动重要的指导原则。

在古希腊时期，宗教仪式是在神庙周围的露天举行的，所以人们对神庙外在的结构造型就特别重视，他们常用浅浮雕来装饰山墙檐部和墙面，但却相对地忽视了内部空间，神庙的内殿作为神的寓所，是一个围合起来的封闭空间。围廊是唯一供人通行的部分。后来围廊逐渐趋于宽敞，人们注意到了空间带来的审美感受，并开始注重了对空间的营造。但由于受建筑材料和技术的限制，相对说来内部空间还是较为单一和封闭。

罗马在继承希腊传统的同时开始注重建筑内部空间艺术表现，拱券结构和天然混凝土的运用为这种大型集中式建筑空间观念的发展提供了可靠的条件，使表现大体量的建筑空间成为可能。一般说来，集中型的建筑由于室内有较大的空间和较复杂的空间组合，这就可能有较强的空间美表现。内部空间的表现与拱券结构技术的不断改进紧密相连，十字拱的发明使古罗马建筑结构不再需要厚重的承重墙支撑就能形成连续的内部空间。内部空间设计得宽敞、宏大，形式多样，空间分划也更加复杂，满足了多种功能的需要，这与古希腊建筑的单一空间形成了鲜明对比。如卡拉卡拉浴场，建筑结构就采用了当时先进的十字拱技术，在摆脱了厚重的承重墙的同时，也彻底改变了建筑的空间，使内部空间组织得简洁而又多变，开创了内部空间序列的艺术手法，对18世纪以后欧洲的大型公共建筑的内部空间组织产生了重要影响。

圣维达莱教堂内的镶嵌画

中世纪，信徒在教堂内部进行朝拜活动，为容纳众多的朝拜者，他们将古希腊的人体尺度和古罗马的超大室内空间结合起来，按照人们在教堂内行进的路线来组织和安排各个组成部分，整个平面和空间布局都服从于朝拜者行进的路线，进行了空间技术上的一场革命。产生于中世纪后期的哥特式建筑，广泛采用交叉肋拱、高扶壁、飞扶壁、尖拱等结构，使整座建筑获得了高耸挺拔、轻盈灵巧的外观造型，首次孕育出一种与人体尺度形成鲜明对比的空间氛围。它运用垂直和纵深两个方向的尖锐对立，引发人们在心理上产生一种不平衡的矛盾冲突的审美效果，表现出一种垂直上升的动感，仿佛要摆脱地球的引力，飞向遥远的天国。在内部空间上，哥特式建筑也塑造出了一种全新的空间观念，技术的进步使中厅建得越来越高。12世纪下半叶之后，一般都在30米以上，拱券尖尖，骨架券从柱头上散射出来，造型极为简洁优美。从13世纪起，柱头逐渐消退，看上去不是支柱负荷着拱顶，而是整个结构都从地下生长出来，这就使教堂内部的空间变得更为开阔。同时，用花格窗和彩色玻璃镶嵌画替代墙壁，也使整个建筑几乎变成了一个透明体。阳光照射时，教堂内部被渲染得五彩缤纷，耀眼夺目，空间效果达到了与宗教精神的高度一致。巴洛克打破了古典建筑的完整性和逻辑性，以一种不连续的、间断的、非对称的形式表现出一种新的内部空间形式。文艺复兴时期则注重赋予建筑空间一种理性的、有格律的秩序，更使它成为确定的、便于度量的几何实体。

西方古代建筑，注重建筑实体的结构、造型、装饰和体量，从外观看起来具有强烈的雕塑感。实际上，西方古代建筑历来就是被当作雕刻来处理的，欧洲两千年的建筑艺术史，同两千年的雕塑艺术史有着不解之缘，它们互相补充，互相衬托，和谐地统一在一个完整的艺术构思里。很多建筑师本身就是雕刻家，他们着意于美化建筑的厚重实体，通过给建筑物加上线脚、雕饰、壁龛的方式，来琢磨它们的凹凸、明暗、划分、走向，以表明它们的质地、重量、体积，使它们服从于塑造建筑物总体的艺术形象。因此，这样的建筑“有着长、宽、高的明确尺寸，更具立体感。建筑的外部造型，也更具雕塑感。”^[32]古希腊建筑用象征着人体美的柱式作为建筑支撑和装饰的构件，而柱式本身就是雕塑。这一传统开启了西方古代建筑把柱式作为建筑物造型的主要手段的先河。即使在很重视结构美的哥特式教堂里，这个传统也没有完全中断。教堂上方高耸云天的尖塔，体现着市民对天国的渴慕，巨大的墩子被雕刻得好像是由许多纤细的垂直构件集合而成，在视觉上给人以向上飞升的动感。巴洛克时期，柱子、檐口、过梁、山花等建筑构件更是被雕刻得凹凸曲折，而且还被随心所欲地组合在一起，表现出躁动不安的动势，建筑的雕塑化发展到了极致。如果说，中国传统建筑布局是以群体组合和横向铺排取胜，在时间的流程中体现出空间的恢宏，表现出一种动态的空间美的话，那么，西方建筑则在纵向的立面上以单体布局和向高空凸显见长，形体空间的封闭遮蔽了时间的流程，体现出一种静态的造型美。基督教建筑、拜占庭建筑、文艺复兴时期的建筑、巴洛克建筑和洛可可建筑，尽管在建筑材料、建筑结构上有所不同，但都表现出对单体建筑造型美的执著追求，单体建筑始终是西方古代建筑舞台上的主旋律。对建筑单体的强调，实际上也就是对几何空间的强调。因为与群体建筑相比，形体庞巨的单体建筑在视觉上更能抓住人的注意力，更容易给人以心灵上的震撼，而这又恰恰契合了西方突出强调个体、寻求灵魂超脱的文化特点。西方古代建筑给我们的视觉造成强烈冲击的，正是它那高耸挺拔的、雕塑般的造型美。

凡尔赛宫园林内雕塑

西方园林建筑同样也体现出雕刻美的特征。西方园林空间造型上的形式美自不必说，植物和水法的“雕刻”化处理本身就是对造型美的追求。而从空间布局来说，由于把形式美的原则运用于园林，讲究对称、均衡、整齐、一律；又将各种植物雕刻成棱角分明的几何图案，所以西方园林大至空间布局，小至花草树木，直线条的特点非常明显，这就使得每一条游览路线几乎都是笔直的。西方园林的游览路线一般都是围绕着园林的中轴线而有规则地向周围扩散，并与多条次轴线网络交织，虽线路众多，但排列有序，主次分明，交接规则，绝无庞杂紊乱之感。这种规则的序列安排，能“产生一种庄重、爽直、明确的印象，而且强调高潮，它必然引起一种感官上的感受。在规则的序列中，很少遇到偶然的和意想不到的迷人之处，有意识的设计成分总是明摆着的。”^[33]主体景区设在中轴线上，且位于园林较高位置，其他景区则顺势铺排。游人置身此处，毋需穿行其间，就能作整体的鸟瞰，所有的景致都能一览无余。与欲露先藏、峰回路转的中国园林的游览路线完全不同，西方园林的游览路线则是明朗开阔、秩序井然的。曲线为自然之态，直线常人工之为，在一“曲”一“直”的背后，体现出“重情”与“尚理”、“含蓄”与“外露”、“崇自然”与“重人工”的中西文化的重大差别，正如波特曼所说：“人们的才智与直线有关系，但感情却与大自然的曲线形式相维系。”^[34]面对雕刻，只需作焦点的透视，就能欣赏到这雕刻的整体美。同样，欣赏西方园林，也毋需像欣赏中国园林那样去作散点的透视，而只需站在主体景区上作固定的焦点透视，就能将这园林的整体美尽收眼底。

西方园林的“雕刻之美”主要体现在两个方面。第一，园林中植被的雕刻化造型。自古希腊罗马以来，西方就有重视雕刻的文化传统，而园林的“雕刻”化，则是这种文化意绪的直接延伸和扩展，只不过这种雕刻不是写实性雕刻，而是按照人工法则将花草树木“雕刻”成几何图案，人工斧凿的痕迹十分明显。如植被多修剪成尖锥形、多角形、圆球形、半圆球形等几何图形；有的修剪成某些动物的形状；还有的修剪成拱券、廊道等图案；就连草地也是几何形的，用不同颜色的花草组成似地毯一样的图案；而用常绿灌木修剪成的绿篱更是常见。各种造型的绿色雕刻，对称而整齐地排列着，凝固了大量的人工之美，是高度理性化的象征。这样一来，原始的自然被人工化，物体的个性被一般化，具体的景致被抽象化，生动的形象也被凝固化了。

俄罗斯圣彼得堡彼得各夫宫园林喷泉

第二，园林“水法”的雕刻化处理。园林因水而生气贯注，所以西方园林也重水趣。与中国园林尚“静”的水趣不同，西方园林的水趣是主“动”的。这种主“动”的水趣，某种程度上又可以看作是一般西方人好动外露、热情奔放性格的写照。西方园林的“水法”处理最常见的形式是象征人体美的人体雕塑喷泉，它们或设于林荫大道的尽头，或置于广场的中心，或立于带有喷泉的水池之中，其分布之广、数量之多、品类之繁，堪称“雕塑王国”。欣赏喷泉同时也是在欣赏雕塑，这是西方园林具有“雕刻之美”的重要体现。据说早在三千多年前的希腊园庭里就已配置喷泉雕像作为景观。罗马园林也习惯于设置园林喷泉。文艺复兴时期“水法”的处理形式更是多种多样，有随阶降泻的叠瀑与水扶梯以及水剧场、水花坛等，而其中又以人体雕像喷泉为最，它们都是表现人力的，完全按照人的要求来设计，利用水流产生的冲力，强迫水流喷射，形成各种不同形状的水花。佛罗伦萨就有一模拟少女沐浴的人体喷泉，泉水从“秀发”喷涌而出，晶莹滚动，淅淅有声。17世纪的法国凡尔赛宫苑沿轴线布置的喷泉竟有一千四百多个，这一严整宏大的人体雕像喷泉建构群，从我国著名画家刘海粟对凡尔赛宫苑的描写中也可见一斑：“正殿前面……有两个大喷池，这池是被许多男的女的老的小的种种水神的铜像环绕着的……降十级而至平地正中是腊东大喷池，中间最高处立裸体女像，这就是女神腊东的像。腊东是阿博洛（即阿波罗——引者）的母亲。腊东池是很宏大的，那中间圆形的石台有五层，每层上面都立着石雕的天使，铜铸的怪兽，自口里都喷出不同方向的如雾如浪的水花。……腊东池前方那边，绿茵十里，白石夹道，每十武列石像，绿茵尽处，则是所谓阿博洛池了。漫漫的清水，映着蔚蓝的天空。中间阿博洛神驾了四匹奔马，这是法国有名的雕刻……极能得到充分的效果。路易十四的全盛时代，凡尔赛宫中齐集雕刻家达五十余人之多，专门制作宫苑所御用的装饰。所以现今我们无论在凡尔赛宫的哪里，总是看见很美很宏大的雕刻……”^[35]这与其说是对路易十四君主体制的赞颂，不如说是对人的智慧和力量的赞颂，与我国崇尚自然美的文化传统大相径庭。

西方古代建筑走着几何体的空间型道路，常以高耸硕大而富有雕塑感的几何形体展现出建筑物自身结构的造型美。古希腊神庙、古罗马大角斗场以及中世纪哥特式大教堂等建筑，都以其巨大的体量和独特的个性而存在，是这种几何空间的典型代表，它可以让人在短时间内就能把握住那完整而又独立的轮廓造型，而内部空间的封闭性因缺乏与其外在空间的有机联系和沟通也具有了较好的私密感。它们是神的寓所，而不是供人享用的场所。所以，那幽暗深邃的内部空间，都会使进入其中的膜拜者不禁要屏住呼吸。这种空间向度呈静止的三维性，体现着欧几里得的几何学原理。就其空间的审美特性而言，人们无须在其中到处走动，甚至无须变动视点，就能一览无余。

相对于中国建筑空间的“流动”美，西方建筑是静态的艺术。从外部造型来看，古希腊神庙建筑总体上表现出均衡、协调、比例适度、庄严典雅的和谐美特征，柱部的支撑力与檐部的压力处在一种完美的平衡中，而恰当的比例又使得各构件之间以及构件与整体建筑之间处在一种和谐统一之中。而发展到中世纪，由于新技术和新材料的利用，打破了古希腊神庙建筑的静态空间的和谐，那直刺苍穹的尖拱造型、阔大恢宏的内部空间、光怪陆离的光线变幻、诡异多变的彩色玻璃、装饰画面的丰富多彩，无不造成视觉上的强烈动感，获得一种对神的伟大、崇高而又神奇的空间感受，“在这样巨大的空间之内，暂时性的东西只有在消逝过程中才是让人看得见的，而这巨大的无限的空间本身却超越一切，永远以同一形状和结构巍然挺立在那里”^[36]。17世纪被称为“畸形的珍珠”的巴洛克建筑艺术把视觉动感发展到极端，它以反理性的表现手法，力图突破古典主义既有的规则，如强调动态和不安；重视色彩，喜欢用对比色；把绘画和雕刻运用到建筑；不惜用虚假的手段表现空间和体积等，所有这些艺术表现手法的运用，都是为了造成视觉上的动态感。

以土木为材的中国传统建筑，体形组合多用曲线，群体组合在时间上展开，具有绘画美。西方建筑多用石材，体形组合多用直线，单体建筑在纵向上发展，建筑造型突出，具有雕塑美。中国建筑的出发点是“线”，完成的是铺开的“群”，组成群体的亭、馆、廊、榭等都是粗细不一的“线”，细部的翼檐飞角也是具有流动之美的曲线，这样围合的建筑空间就像是一幅山水画，作为界面的墙就是这画的边框。在可游的动态之中，通过体味“线”的疏密和“线”与“线”之间的空白，让人能领会到其中的神韵。西方建筑的出发点是“面”，完成的是团块的“体”，几何构图贯穿着它的发展始终。所以，欣赏西方建筑，就像是欣赏雕刻，首先看到的是一个团块的体积，这体积由面构成，它本身就是独立自足的，围绕在它的周围，其外界面就是供人玩味的对象。齐康先生在谈到西方建筑的形态时也有同样的看法，他认为西方“以建筑作为空间体的塑造和研究对象，推敲个人体型的变化，大大丰富了建筑自身本体的多样化。他们强调体形的组合，强调造型的整体性，强调空体带出的广场，这就不得不出现了对外部空间的‘界面’的重视。如果说东方重视了内部空间，那么西方则重视了空间体的整体造型和外部空间”^[37]。

总之，中西对时空观念的不同理解，使得中西传统建筑空间艺术在构成要素、组合方式与表达手法上都呈现出不同的美学特征。西方古代建筑以单体建筑为主，类似于雕刻艺术，重视建筑物的外观造型和动感，其内部空间是相对静态的，因而在空间观念上表现出竖向、垂直、向上的特征，有着浓厚的宗教狂热和神秘色彩，追求的是单体建筑的造型美。而中国传统建筑则以群体为主，类似于中国的绘画艺术，注重建筑群空间的营构，其空间是在时间的节奏中流动的，是一种“可望”、“可行”、“可居”、“可游”的空间艺术，所表现出来的空间观念是横向的、平衡的，给人的审美感受则是舒缓的、直观的、世俗的，表现的是建筑空间的流动美。这种差别，也正如梁思成所言：“一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一段段地逐渐展开看过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完，才能全部看完。”^[38]

【注释】

[1]吕思勉：《先秦学术概论》，中国大百科全书出版社，1985年，第7页。

[2]《管子·宙合》。

[3]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1997年，第106页。

[4]冯达甫：《老子译注》，上海古籍出版社，1996年，第1页。

[5]同上书，第24页。

[6]（清）陈梦雷：《周易浅述》，九州出版社，2004年。

[7]王振复：《周易的美学智慧》，湖南出版社，1991年，第165—166页。

[8]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1997年，第110页。

[9]《西方哲学原著导读》上卷，商务印书馆，1981年，第389—391页。

[10]〔德〕海森柏：《严密自然科学基础近年来的变化》，《海森柏论文选》翻译组译，上海译文出版社，1978年，第21页。

[11]钱穆：《现代中国学论衡》，岳麓书社，1986年，第125页。

[12]李烈焱：《时空学说史》，湖北人民出版社，1988年，第250页。

[13]赵军：《文化与时空》，中国人民大学出版社，1989年，第114页。

[14]杨辛：《建筑》，上海文化出版社，2000年，第23页。

[15]梁思成：《中国古代建筑史六稿绪论》，《建筑历史与理论》第1辑，江苏人民出版社，1981年，第10页。

[16]陈从周：《梓室谈美》，转引自蒋孔阳主编：《中国古代美学艺术论文集》，上海古籍出版社，1981年，第60页。

[17]（北宋）郭熙：《林泉高致·山水训》，天津人民美术出版社，2005年。

[18]叶圣陶：《拙政诸园寄深眷——谈苏州园林》，《百科知识》1979年第4期，第58页。

[19]梁思成：《梁思成文集》第三卷，中国建筑工业出版社，1986年，第10页。

[20]（东晋）王羲之：《兰亭诗》。

[21]（东晋）王羲之：《兰亭集序》。

[22]（南朝）刘勰：《文心雕龙》。

[23]李允　：《华夏意匠》，香港广角镜出版社，1984年，第63—65页。

[24]《易经》，中华书局，民国三年（1914年）精校本。

[25]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1997年，第113页。

[26]同上。

[27]〔捷〕欧根·希穆涅克：《美学与艺术总论》，董学文译，文化艺术出版社，1988年，第171页。

[28]齐康：《建筑·空间·形态》，《东南大学学报》（自然科学版）2000年第1期，第2页。

[29]同上，第5页。

[30]〔古希腊〕亚里士多德：《形而上学》，吴寿鼓译，商务印书馆1983年，第265页。

[31]转引自陈志华：《外国造园艺术散论》，《文艺研究》1985年第3期，第49页。

[32]萧默主编：《中国建筑艺术史》（下），文物出版社，1999年，第1106页。

[33]〔意〕奈尔维：《建筑的艺术与技术》，黄运昇译，中国建筑工业出版社，1981年，第43页。

[34]王振复：《中国建筑艺术论》，山西教育出版社，2001年，第199页。

[35]刘海粟：《欧游随笔》，转引自金学智：《中国园林美学》，中国建筑工业出版社，2000年，第252页。

[36]〔德〕黑格尔：《美学》第三卷（上），朱光潜译，商务印书馆1996年，第96页。

[37]齐康：《建筑·空间·形态》，《东南大学学报》（自然科学版）2001年第1期，第10页。

[38]梁思成：《凝动的音乐》，百花文艺出版社，1998年，第291页。