装饰色彩的中西差异

一、装饰色彩的中西差异

在世界建筑发展历史进程中，中国传统建筑具有鲜明的个性特点，集中表现在木构架的结构体系，群体的空间组合，严整的平面布局，从建筑群的整体布局到单体建筑的具体构件都具有丰富多彩的艺术形象。色彩作为传统建筑艺术装饰的一个组成部分，在这些特点的形成中起着十分重要的作用。梁思成先生说：“从世界各民族的建筑看来，中国古代的匠师可能是最敢于使用颜色、最善于使用颜色的了。这一特征无疑地是和以木材为主要构件的结构体系分不开的。”^[1]因此，从某种意义上说，中国传统建筑也是色彩装饰的建筑。

远在七千年前的新石器时代，先民们就懂得在建筑物上添加色彩。唐宋以后，建筑开始向精致华丽的风格发展，色彩的种类不仅大幅度地增加，同时也建立了一套着色准则，到明清之时已有等级严格的规制，以供营造匠师参考。

云南佛寺大殿内景

色彩的运用与中华民族的审美心理有着密切的关系。在汉代，中国人就形成了阴阳五行学说，认为天地万物都是由金、木、水、火、土五种基本元素构成，季节的运行、方位的变化、色彩的分类，都与五行密切相关，五色配五行和五个方位。《周礼·考工记》曰：“五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”五种色彩象征自然要素，即以红色象征火，以黄色象征金，以青绿色象征水，以白色象征土，以黑色象征木；同时还提出了这五种色彩与建筑方向及季节的关系，即以青绿色象征东方和春季，以红色象征南方和夏季，以白色象征西方和秋季，以黑色象征北方和冬季，以黄色象征中央。

颜色本是由物体发射、反射或透过一定光波所产生的一种视觉形象，但在中国传统文化中，颜色的生成却有着丰富的文化内涵，统治者从维护其政权的需要出发，把颜色作为区分社会等级的手段，从而使颜色政治伦理化，具有了尊卑高下的文化特性。

琉璃瓦屋顶

就“地位”的象征而言，西周时规定以红、黄、青、白、黑为正色，天子宫堂的析条为丹朱色，诸侯为黑色，大夫为绿色，士为土黄色；清代规定公侯的门屋为金色，一至二品官为绿色，三至九品官为黑色，民居只能用灰色。在官方建筑中，黄、红色是用得最多的。自古以来黄色就被看作是居中的正统颜色，也是最美的颜色。《易经》上说，“天玄而地黄”，土居中，故黄色为中央正色。《易经》又说：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于四业，美之至也。”黄色的这种居中至美性，自然也就成为表达皇权重威的方式。所以，黄色袍服成了皇帝的专用服装，就连皇帝行走的道路也被称为黄道。历代宫殿建筑，因专为帝王所用，也以黄色为主要的装饰色彩。红色也是五色之一，古人认识红色很早，并把它作为美好的象征。也因此，中国建筑装饰在色彩的选用上就显得较为谨慎。—般在表示幸福和富贵之时多用红色，为祝愿平和时多用青色，黄色是帝王之色，庶民不能滥用，所以皇家宫殿采用黄色琉璃瓦屋顶，象征着至高无上的皇权，宫殿群外的围墙呈红色，象征着中央政权。至于一般市民住宅，只能使用灰色。白色除了在江南民居建筑中用作墙体的颜色外，一般也不常用。黑色在建筑中仅用以描绘轮廓，此外不多用。这类信息，也契合了某些西方学者的论述。歌德曾说过“纯粹的红色能够表现出某种崇高性、尊严性和严肃性”，它“之所以被称为帝王的颜色，这与它那和谐性与尊严性是一致的”，“当黄色得到红色的加深时，就增加了活力，变得更加有力和壮观”^[2]。所以，黄、红两种颜色在宫殿建筑中用得最多。

但是，我国宫殿装饰色彩的运用，也不是固定不变的，不同时期又有不同的表现形式。唐代以前多以朱、白两色为主；敦煌唐代壁画中的房屋，木架部分一律用朱色，墙面一律白色，屋顶以灰、黑简瓦为主，或配以黄绿琉璃瓦剪边，色彩明快；宋代木架部分采用华丽彩画，而屋顶则用琉璃；发展至明代，除琉璃瓦外，还有白、黄、红、棕、绿、蓝、紫、黑等色的砖，七彩纷呈，光晶耀目，总的趋势是越往后越繁艳^[3]。以北京故宫为例，正门天安门，城门五阙、重楼九楹，以汉白玉砌为须弥座，台下是深灰色的铺砖地面，上建丹朱色墩台，其上又建重檐城楼，并覆盖以黄色琉璃瓦，与朱墙相映照，屋顶下是青绿色调的彩画装饰，屋檐以下是成排的红色立柱和门窗；太庙前殿面阔十一间（原为九间），重檐庑殿顶，也是黄琉璃瓦顶配以红墙；太和殿面阔十一间（原为九间），进深五间，汉白玉基座，殿内沥粉金漆木柱与精致的蟠龙藻井装饰，又是红墙黄瓦，显得富丽而雄浑；中和殿为黄琉璃瓦四角攒尖顶，正中设鎏金宝顶；保和殿也是黄琉璃筒瓦四角攒尖顶；午门其上也覆盖以金色琉璃瓦，黄瓦红墙交相辉映，色彩谐和悦人。凡此一切，都是在象征华贵、庄严、兴旺的皇家气象。故宫建筑的色彩装饰，通过红墙和黄瓦，青绿彩画和红柱门窗，白色台基和深灰地面等鲜明的色彩对比，再配合丰隆巍峨的宫殿形象，对人产生强烈的视觉刺激，呈现出一派璀璨辉煌的万千气象，造成了极为富丽堂皇的总体效果，也使建筑的空间造型变得更加恢宏和壮观。

上海豫园云墙

宗白华先生曾把中国古典美学史上两种不同的美感或美的理想概括为“错彩镂金的美和芙蓉出水的美”^[4]。其实，在中国传统建筑装饰中，色彩的运用在宫殿建筑和文人园林中同样也表现出这两种不同的审美取向。如果说，宫殿建筑追求繁艳绮丽、金碧辉煌的色彩效果，表现出“错彩镂金、雕缋满眼”的美的话，那么，文人园林建筑的清淡素雅、质朴平和的色彩追求则表现为“初发芙蓉，自然可爱”的美。超凡脱俗、自然雅致是文人园林的风格追求，无论是无锡寄畅园还是苏州拙政园、留园、西园、网师园，它们的建筑，从尺度较大的厅堂、楼阁到较小的亭台、门廊，都是白色的墙，灰黑色的瓦，赭石色的门窗和立柱，没有大红大绿，也没有彩画。周围的植物，讲究四季常绿，最爱用青竹，或连绵成片，或于庭前屋后散置数株，水边植垂柳，水中种莲荷，是一种平淡质朴的美。所以，与宫殿与皇家园林以黄和红为主要色调的装饰相反，白和黑则是文人园林建筑装饰的主色调。在园林中，各种各样的景和色，都被包围在由黑和白这两种“极色”所构成的围墙之内，园中建筑的其他色彩，也都融于白墙黑瓦的块面之中。

车尔尼雪夫斯基曾说：“黑白两色对随便哪种颜色都是一样适合的，因为说实话，它们并不是什么颜色；白色，这是一切颜色的结合点；黑色，这是缺乏任何颜色的表示。”^[5]俄罗斯抽象主义画派大师康定斯基对黑、白两色也有过精彩的描绘：“白色虽为无色，但可以看出一种伟大的沉默，而那沉默绝不会是死的，而是新生的无，是诞生之前的无。而黑色是绝对的虚无，具有无未来、无希望，而永远沉默似的内在音调。”^[6]从此意义上来理解，作为“极色”的白色和黑色，又可说是无色或本色。中国古代园林建筑装饰所追求的最高审美境界，正是这种无色之美、本色之美，也即是自然、朴素的“白贲”之美。《贲卦》说：“上九，白贲，无咎。”贲本来是斑纹华彩、绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。所以荀爽说：“极饰反素也。”有色达到无色，才是艺术的最高境界。孔子曾对“白贲”之美大加赞赏：“贲，非正色也，是以叹之”，“吾闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”^[7]因此，最高的美，应该是本色的美，也就是白贲。所以，在文人园林中，无论是建筑小品，还是叠山垒石，都以原色、本色出现，黑色的屋顶和白色的墙壁组合在一起，对比效果鲜明强烈，显得黑色愈黑而白色愈白，而灰色的水磨砖往往作为门框、窗框、墙脚等介乎其中，这种黑白相半的中性色，和黑相比则“明”，和白相比则“暗”。其实，白就是极明的灰，黑就是极暗的灰。在园林建筑中，光度最高的白、光度中等的灰和光度最低的黑，既有层次中的比较，又有变化中的统一，构成一个非彩色的色阶序列。陈从周先生特别推崇江南园林的无色之美，认为与江北园林不同，江南园林是“无色中求色”，他说：“园林中求色，不能以实求之。北国园林，以翠松朱廊衬以蓝天白云，以有色胜。江南园林，小阁临流，粉墙低亚，得万千形象之变。白本非色，而色自生；池水无色，而色最丰。色中求色，不如无色中求色。故园林当于无景处求景。”^[8]文人园林既可行可赏，也可游可居，还可接宾宴客，读书吟诗，作画弈棋，除对外部空间环境色彩的精心营造外，对于居室的内部环境装饰也格外重视，也讲究内外色彩的和谐一致。清代戏曲家李渔对此也有精深的见解，在谈及文人雅士居室的装修时，他曾说：“石灰垩壁，磨使极光，上着也。其次则用纸糊，纸糊可使屋柱窗楹，共为一色。即壁用灰垩，柱上亦须纸糊，纸色与灰，相去不远耳。壁间书画，自不可少，然粘贴太繁，不留余地，亦是文人俗态。天下万物，以少为贵。步幛非不佳，所贵在偶尔一见……看到繁缛处，有不生厌倦者哉。”^[9]

苏州拙政园

西方建筑的色彩装饰远没有中国宫殿建筑和皇家园林以黄、红两色贯穿始终所形成的浓缛绮丽，也与以黑、白两色为主色调的文人园林的质朴淡雅有别，而是在不断的时代变更中追求着装饰色彩的变幻。

早在公元前3000年，西方人就开始用沥青来保护墙面，又在外面贴上各种颜色的石片和贝壳以防烈日的暴晒，构成斑斓的画面，从而保存了大面积彩色饰面的传统。当时所使用的色彩，主要有红、白、黑三种，而这时出现的琉璃砖，则使建筑物的装饰色彩更为丰富多彩。相对而言，古代埃及建筑装饰的色彩要单调一些，主要以赭黄和赤红为主。约公元前7世纪时，希腊建筑正处于由木构建筑向石砌建筑的过渡时期，当时希腊的制陶业已有了相当高的技术水平，在柱廊的额枋以上部分——檐部，采用陶片贴面。陶片在成坯过程中便于制作装饰线脚，因此，线脚便被引进到建筑中，同时也把陶器中的彩绘引入了建筑，使檐部覆满了色彩鲜艳的装饰，来增强对人的视觉刺激：“希腊人用色彩去加强他们的大理石神庙的视觉效果，这一点甚至使那些自称纯粹主义者的人也感到吃惊。例如，伊瑞克松神庙的爱奥尼克柱头的盘蜗头上，用蓝色和金色交替地勾画出一排排的叶饰来，把看起来向前翻卷的叶饰的内表面刷成红色。甚至三种柱式中最简单的一种多立克柱式，也被在结构上合理安排的色彩加强了视觉效果，水平的构件施红色，垂直的构件施蓝色，而黄色则用在分界线条上。装饰性的线脚红、蓝交替，间之以黄色给线脚以较大的明晰度。事实上，希腊人是指望以色彩去强调形式的。”^[10]

古罗马的建筑装饰，起初是用大理石贴面，色泽美丽，素朴大方。后来随着帝国势力的强大，不仅建造了“一座大理石的罗马城”，而且在装饰色彩上也大加渲染帝国的辉煌，如万神庙的柱子，是用深红色的埃及花岗石，柱头、柱础、额枋和檐部，则全用希腊白色大理石，山花、大门扇、瓦、廊里的天花梁和板、穹顶的外表，皆用铜做成，外边包着金箔。就连浴场内，也装饰得十分富丽，表现得奢华浮艳。中世纪的教堂建筑，为渲染宗教的神秘氛围，在色彩处理上追求绚烂多姿、秾丽繁缛。正如拜占庭时期的历史学家普洛克比乌斯描述走进圣索菲亚教堂时的印象那样：“人们觉得自己好像来到了一个可爱的百花盛开的草地，可以欣赏紫色的花、绿色的花；有些是艳红的，有些闪着白光。大自然像画家一样把其余的染成斑驳的色彩。一个人到这里来祈祷的时候，立即会相信，并非人力，并非艺术，而是只有上帝的恩泽才能使教堂成为这样，他的心飞向上帝，飘飘荡荡，觉得离上帝不远。”^[11]哥特式建筑的装饰，以宽大的彩色玻璃窗为主要特征。11世纪时，彩色玻璃窗以蓝色为主调，有9种颜色，以后逐渐转变为以深红色为主，再转变为以紫色为主，然后又转变为更富丽而明亮的色调。到12世纪时，玻璃的颜色竟达21种之多。灿烂的阳光使教堂内五彩斑斓，光彩夺目。到了洛可可建筑，装饰色彩多用嫩绿、粉红、淡黄、猩红等娇艳的颜色，线脚大多用金色，天花上涂上天蓝色，画着白云。追求色彩的柔媚、温软和秾丽，反映了贵族社会生活的腐朽和没落。

古罗马的摩赛克镶嵌画

通过对中西古代建筑装饰色彩的梳理和比较，可以看出：第一，从总体上说，中国传统建筑的装饰色彩具有较长时期的稳定性，并形成了一定的规则，如房屋的主体部分，一般用“暖色”，尤其爱用朱红色，檐下阴影部分，用蓝绿相配的“冷色”，门窗用朱红色；宫殿、坛、庙等一些重要的纪念性建筑，多以黄色和红色为主色调，上覆黄、绿或蓝色的琉璃瓦，下面再衬托一层乃至三层的汉白玉台基和栏杆；民居、园林建筑则以黑、白两色为主调，等等。所以，虽有时异彩纷呈，但又难免单调而少有变化。西方建筑的装饰色彩则没有贯穿始终的单一色调，而是随着时代的变更不断地变换着色调。从装饰色彩这一侧面也可充分说明中国传统建筑稳定渐进而西方古代建筑剧烈变革的总体特点。第二，中国传统建筑的装饰色彩因附着了过多的社会政治内容而成为标识等级观念的象征性符号。《礼记》载：“楹，天子丹，诸侯黝，大夫苍，士黄”，就是说皇帝的房子用的是红色，诸侯用黑色，大夫用青色，其他官员只能用黄色。明代官方规定王公府第正门用绿油铜环，一二品官用绿油锡环，三至五品官用黑油锡环，六至九品官用黑门铁环。到了清代，正式规定黄色的琉璃瓦只限用于宫殿，此外的王公府第只能用绿色的琉璃瓦。于是，黄色就成为帝王之色，黎民百姓不得用之。但在西方古代建筑中不存在这种情况。第三，不同色彩的运用也反映出不同民族的心理和审美特点。中国传统建筑的色彩装饰一般比较平和，体现出清醒的理性精神，而西方古代建筑的色彩装饰则显得比较热烈，映射出迷狂的宗教主题。