装饰手法的中西不同

时间：2023-10-19 百科知识版权反馈

【摘要】：中西古代建筑的装饰手法，因建筑材料的不同，也体现出鲜明的差异性，西方古代建筑多以雕饰（石雕）为主，注重块面和形体，立体感较强。但石雕艺术真正在中国传统建筑中普遍运用，却是在佛教入传以后的宗教石窟建筑中。在中国传统建筑装饰舞台上真正唱主角的是所谓的彩饰。中国建筑的土木之材，难耐风吹日晒、霜剥雨蚀。

三、装饰手法的中西不同

中西古代建筑的装饰手法，因建筑材料的不同，也体现出鲜明的差异性，西方古代建筑多以雕饰（石雕）为主，注重块面和形体，立体感较强。中国传统建筑装饰手法则相对丰富，以突出图案的线条为主，由此构成平面或浅浮雕图案，除雕饰（主要是土雕、木雕和石雕）外，还有彩饰。

居住在洞穴里的原始人类，为避免居住环境的单调，多在壁体上装饰壁画。据考古发掘，在法国西部的阿里日、多顿涅和西班牙北部的康塔希里安等地，都发现有大量的属于旧石器时代晚期人类山洞中的壁画遗存。单调的山洞三维空间因这些丰富多彩的二维壁画而变得丰富充实起来。早期石建筑宫殿的宽大墙壁上也多有动人的壁画装饰，但发展至希腊时代，却以三维的雕刻装饰为主了。这种发展和演变的过程跟人们审美视点的转移有很大的关系，陆建初先生曾分析说，在人神共娱的希腊时期，人们的敬神活动大多是在神庙外进行的，供人瞻仰的首先是神庙外立面饰以雕刻的石构件部分，那富有立体感的柱列、柱式和山墙更能激发起人们的崇高感，于是审美的视点也就自然地转向了柱列。至于神庙的内部空间，又是为安置神灵雕像准备的，人们进入内厅，视线被引向置于其间的神像上，内墙壁也就变得不那么引人注意了。在这类建筑中，二维性质的墙壁在本性上并不急切地需要绘画的装饰，审美视点不知不觉中转向了三维空间，壁画也就让位于雕刻而退居其次了^[14]。在帕提侬神庙，不论是那象征男性躯体的陶立克柱式，那嵌于垅间壁上的陶立克式浮雕，那镶于柱廊内侧爱奥尼式檐壁上的“泛雅典娜朝圣场面”，还是那立于东西两侧的山花雕像群，其工艺之精美，水平之高超，造型之丰赡，可谓精雕细刻，美妙绝伦。这是经典的雕刻，也是雕刻的经典。罗马建筑承袭了希腊这一传统，崇高的外部造型，宽敞的内部空间，都需要富有立体感的雕刻来装饰，虽本土的宫殿建筑壁画也曾一度兴盛和繁荣，但已远没有雕刻装饰显得重要了。中世纪基督教认为神不能有具象，所以多用既没有深度层次也没有空间感的镶嵌画作装饰。至12—14世纪哥特式教堂兴起，其门楣、门廊、檐口、柱头、僧座、壁龛、经台等处都以雕刻来装饰，巴黎圣母院的《最后审判图》浮雕和夏特尔教堂的《耶稣诞生图》浮雕都非常有名。文艺复兴树起了建筑的“巨人”形象，教堂多采用古罗马穹顶式，外观庞硕而简洁，内部空间更趋于雕塑化，“市民之子”米开朗琪罗更把建筑当作雕刻来经营，他大胆地抛弃了浮雕对于建筑构件的依附性，而以圆雕为主要形式，其在美第奇家庙中的《晨》、《昏》、《昼》、《夜》四尊圆雕裸体人像堪称杰作。17世纪意大利巴洛克教堂建筑和18世纪法国洛可可宫廷建筑的内部空间也是雕塑性的，又饰以绘画相映衬，风格娇艳华丽。

把人体美赋予建筑

雕饰包括雕刻与雕塑，在西方建筑装饰中曾占有重要的位置，这首先根源于以石为材的建筑传统。石头质地坚硬，能经受风雨的剥蚀而不变形，适于雕琢成各种形状，且雕琢后仍宜于承重，这些特点也应和了西方人宗教崇拜的审美心理和宗教建筑的纪念性功能。相比来说，中国以土木为材的建筑传统在这两方面的功能要逊色得多，因而装饰围绕“土”、“木”来做文章也就成为历史的必然选择。

广州陈家祠堂外墙砖雕装饰

中国传统建筑的土雕装饰可以宫殿或城楼等屋顶上的“脊兽”雕件为代表，通常的做法是在正脊两端饰鸱尾，垂脊之前饰饯兽，角脊饰龙、凤、狮、天马、海马、狻猊、獬豸、斗牛、押鱼，最前面还有一位骑凤凰的仙人雕件。秦汉时期的瓦雕、宋开始至明清的砖雕也为土雕之属。至于木雕，多用于梁柱、枋桷的装饰，在家具、门窗、屏风上，也多有木雕的倩影。石雕多见于阶基、须弥座、勾栏、牌坊、华表、碑碣、踏道、御路以及帝陵神道两旁的“石像生”等。

山西大同九龙壁

但石雕艺术真正在中国传统建筑中普遍运用，却是在佛教入传以后的宗教石窟建筑中。梁思成说：“佛教传入中国，在建筑上最显著而久远之影响，不在建筑本身之基本结构，而在雕饰。”^[15]石窟艺术旨在通过刻画人物、叙述故事来宣扬佛性，敦煌莫高窟代表了我国石窟艺术的最高水平，它以惟妙惟肖的人物刻画，向我们讲述了史诗般的故事情节。且看美学家高尔太先生的一段生动介绍吧：“一如西方雕刻中的人物各有个性，敦煌彩塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的，迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦千辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，‘如睡梦觉，如莲花开’，好像是在对弟子们说：‘如来正在消逝，去宣扬佛法吧。’这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像庄严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。”^[16]唐代以后的石窟造像渐渐退去了宗教的神秘色彩，而世俗化的人情味大增，跳动着人的生命之美。寺庙大殿内不但容纳了体量巨大的佛塑，还有神态万千的以人间众生相为原型的罗汉雕像，既可为信徒焚香礼拜，也可供世人游览观瞻，人世万相，皆备于此。

正如宗教性建筑不是中国建筑的主流那样，土雕、木雕和石雕虽达到了相当高的艺术水平，但也不是中国传统建筑装饰的主流。在中国传统建筑装饰舞台上真正唱主角的是所谓的彩饰。

彩饰一般是指敷彩于土木之上的装饰，是对建筑木构、墙面之类的粉刷和涂抹。中国建筑的土木之材，难耐风吹日晒、霜剥雨蚀。为求坚固，常对墙面或梁柱等外露部分进行涂染。例如：“温室，武帝建。以椒涂壁，被之文绣，香桂为柱”^[17]；“恺既世族国戚，性复豪侈，用赤石脂泥壁”^[18]；“石虎以胡粉和椒涂壁，曰椒房”^[19]；“宗楚客造一新宅，沉香和红粉以泥壁，开门则香气蓬勃”^[20]；“杨国忠初用沉香为阁，檀香为栏，以麝香乳筛土和为泥饰壁”^[21]；“王元宝，都中巨豪也，常以金银垒为屋壁，上以红泥泥之。”^[22]这些记载虽难免夸张之辞，但足可想见中国古代丰富的墙壁之饰。另据大量的考古发现，仰韶文化早期半穴居的底部与穴壁，有以细泥涂染面层的痕迹，西安半坡早期遗址建筑屋盖的草筋泥表面亦有抹以白细泥土光面的现象，这是一种最古老的粉刷之法。在商代，泥墙上有涂“蜃灰”之制。后来石灰用于建筑，便大量采用以灰浆粉刷墙面。在宫殿等建筑上，外墙面有涂以土红之法，这在汉墓壁画中已有反映。这种外墙染红发展到明清，便有故宫那样的墙饰。在庙宇建筑的墙面上，传统的装饰是涂染黄色，这成为寺庙建筑的色彩特征。

木构架最原始的彩饰是油漆，但不多见。殷、西周之际的油漆之作，仅见于木胎漆器，战国墓中，有的颇为重要的棺椁亦经油漆。建筑物开始使用油漆，似乎以西汉为早，有文献称，西汉武帝昭阳殿曾经髹漆。中国宫殿等重要建筑的立柱或墙体早有施红的“嗜好”。木构柱枋之类，自汉代起以红染为色调。红色颜料采自矿物者多，而油漆之作的基本材料为桐油，多产于南方等地。

彩画是彩饰中最常用的形式，发展得最充分。多沥以粉条，在粉条或两粉条之间贴以金箔，再以多色绘出各式花纹。沥粉用土粉子、大白粉、胶水之类的东西配制。所用绘彩颜料分矿物质、植物质两类。矿物质颜料有银朱、樟丹、赭石、石黄、雄黄、雌黄、土黄、洋绿、石绿、铜绿、铅粉、黑白脂等；植物质颜料有藤黄、胭脂、墨之类。

彩画用于建筑装饰，始于殷商，西周与春秋战国的重要建筑上多绘壁画。到汉代，建筑彩画装饰已相当发达，比如，由汉景帝子鲁恭王所建的灵光殿的内部装饰，简直就是一个缤纷的动物世界：“不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰，尤其有许多飞动的动物形象：有飞腾的龙，有愤怒的奔兽，有红颜色的鸟雀，有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇，有伸着颈子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓着椽在互相追逐的猿猴，还有一个黑颜色的熊，背着一个东西，蹬在那里，吐着舌头。不但有动物，还有人：一群胡人，带着愁苦的样子，眼神憔悴，面对面、跪在屋架的某一个危险的地方。上面则有神仙、玉女，‘忽瞟眇以响象，若鬼神之仿佛’。”^[23]可谓“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各胶形，随色像类，曲得其情。”^[24]到了魏晋时期，石柱、石刻与壁画装饰融会中西，达到了很高的成就。

唐代的壁画装饰尤为辉煌灿烂，吴道子、张孝师、卢稜迦、尹琳等都是画壁高手。比如关于吴道子，张彦远《历代名画记》所记甚多，说他常为地狱变。如洛阳荐福寺“净土院门外两边，吴画神鬼。南边神头上龙为妙。西廊菩提院，吴画维摩诘本行变”、“西南院佛殿内东壁及廊下行僧，并吴画”、“东廊从南第三院小殿柱间吴画禅”；慈恩寺“南北两间及两门，吴画，并自题”；龙兴观“大门内吴画神”、“殿内东壁，吴画明真经变”；资圣寺“南北面吴画高僧”；兴唐寺，“三门楼下，吴画神”、“殿轩廊东面南壁，吴画”、“院内次北廊向东，塔院内西壁，吴画金刚变”、“次南廊，吴画金刚经变及郗后等”、“小殿内，吴画神、菩萨、帝释，西壁西方变，亦吴画”；菩提寺，“佛殿内东西壁，吴画神鬼”、“壁内东、西、北壁，并吴画”；景公寺，“东廊南间东门南壁画行僧，转目视人，中门之东，吴画地狱”、“西门内西壁，吴画帝释并题次，南廊吴画”^[25]。还有安国寺、咸宜观、千福寺、温国寺等等，仅出自吴道子之手的壁画几乎不胜枚举，而且张彦远这里所记的，也仅是会昌五年灭佛毁折后的遗存，由此可见唐代壁画之盛况。

宋代彩画日趋成熟，彩饰主要有九类：五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间装、三晕带红棱间装、解绿装、解绿结华装、丹粉刷饰、黄土刷饰、杂间饰。梁思成在《中国建筑史》将其分为三类：其一是五彩遍装法，以红色为底色，上绘五彩花纹，外缘以青绿叠晕；或以青为底色，绘五彩，以朱色叠晕作轮廓。盛行于唐之前，多施于宫殿、寺庙等重要建筑上。其二，以青绿为色调的碾玉装与叠晕棱间装。前者外框为青绿叠晕、框内饰以深青底色描以淡绿之花，后者青绿对晕。这类彩画品位较低，故一般施于住宅、林苑及宫殿区之次要建筑上。其三，以刷土朱暖色为主的彩画，如解绿装、解绿结华装、丹粉刷饰等，为彩画中品位最低者，足见彩饰种类之繁。

北京琉璃牌楼

彩画装饰至明清时期渐趋“老化”，具有时代“终结”的文化特质。虽极精美，然较为程式化。清式彩画按照品位高低依次分为和玺彩画、旋子彩画、苏式彩画。多以天花彩画、斗栱彩画与额枋彩画为主，可谓雕梁画栋，琳琅满目。值得一提的是影壁的彩画装饰，其主要形式多为一字影壁、八字影壁、撇山影壁与座山影壁，前两种均以平面造型为名。影壁之基座往往为砖筑或石筑须弥座，其上置一堵青砖影壁，在北京四合院、江南园林的入口内，多有影壁设立。天下最著名的影壁，莫过于处在北京皇城内的北海之九龙壁。它全部用琉璃砌成，长度约为26米，高约7米，下设须弥座，上置挑檐很浅的屋顶，装饰十分细腻，檐下彩绘绚丽，有九龙形象跃然于壁面，衬以云水，飞跃腾挪，充满了无限生趣。九龙形象是预先烧制完成后镶砌上去的，有凸浮雕般的美感。九龙姿态各异，为一字形排列。其中一、三、五、七、九的奇数之龙像为金黄色；二、四、六、八偶数之龙像主要为浅紫色，而作为背景的水波与云纹染为青绿之色，使整个九龙形象金碧辉煌，富有审美与伦理意味。这座影壁的双面都饰以九龙形象，它造型生动，拼接准确，体现了清代乾隆“盛世”时期建筑、雕塑与琉璃烧制工艺的高超水平与完美结合。

中西古代建筑装饰手法的不同，有赖于建筑的物质材料，积淀着民族的审美情感。从物质的层面讲，是建筑材料的不同属性所致，而从精神的层面看，则体现了人类对美的不懈探索和共同追求。它既是技术对艺术的有力进军，也是艺术向技术的强力渗透。建筑装饰，这一技术与艺术的优美和弦，所弹奏出的不正是人类灿烂文明的辉煌乐章吗！

【注释】

[1]梁思成：《中国古代建筑史六稿绪论》，《建筑历史与理论》第1辑，江苏人民出版社，1981年，第11页。

[2]〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998年，第467、469页。

[3]参见陆建初：《智巧与美的形观》，学林出版社，1991年，第22页。

[4]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第34—35页。

[5]〔俄〕车尔尼雪夫斯基：《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，辛未艾译，上海译文出版社，1979年，第101页。

[6]〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987年，第50页。

[7]转引自（西汉）刘向：《说苑》。

[8]转引自陈从周：《园林谈丛》，上海文艺出版社，1980年，第12页。

[9]（清）李渔：《一家言·居室器玩部》，转引自王振复：《中国古代文化中的建筑美》，学林出版社，1989年，第242页。

[10]〔美〕托伯特·哈姆林：《建筑形式美的原则》，邹德侬译，中国建筑工业出版社，1982年，第212页。

[11]转引自陈志华：《外国建筑史》，中国建筑工业出版社，1997年，第84页。