西方建筑的审美变异

一、西方建筑的审美变异

相对于中国传统建筑的稳定与渐进，西方古代建筑的发展和变化要剧烈得多，伴随着社会变革的历史进程，是西方建筑审美观念的变异。在建筑史上，西方建筑思想和设计观念曾发生了两次重大的时代变革，这就是从古典建筑到现代建筑的转变，再从现代建筑到后现代建筑的转折。

教堂内部的古典主义装饰风格

如果从15世纪的文艺复兴算起，西方古典建筑的发展大约经历了四个多世纪。这一时期的建筑，其功能基本上是为宗教和皇室贵族服务的，故建筑的类型也相对单一，主要是教堂、宫殿、府邸和一些纪念性建筑，建筑的结构仍以石结构为主，内部空间的组合也不复杂。源于古希腊的美是和谐的理想和对形式美的追求仍是建筑理论家们崇奉的观点，严谨的古典柱式又成为控制建筑布局和构图的基本要素，他们直接从古希腊、罗马建筑中汲取营养，重新肯定了比例、对称、均衡等形式美原则，并将之运用于建筑。阿尔伯蒂说：“我认为美就是各部分的和谐，不论是什么主题，这些部分都应该按这样的比例和关系协调起来，以致既不能再增加什么，也不能减少或更动什么，除非有意破坏它。”帕拉第奥也说：“美产生于形式，产生于整体和各个部分之间的协调，部分之间的协调，以及，又是部分和整体之间的协调；建筑因而像个完整的、完全的躯体，它的每一个器官都和旁的相适应，而且对于你所要求的来说，都是必需的。”^[1]西方古典建筑就是建立在美是和谐与多样统一的基础之上的。

近代工业革命对西方建筑产生了全方位的根本性变革。工业大生产的发展促使建筑科学有了巨大的进步，新的建筑材料、结构技术、施工方法的出现，为建筑的发展开辟了广阔的道路，建筑的功能复杂了、类型增多了，厂房、车站、商店、旅馆、银行等工业性建筑和商业性建筑应运而生，古典建筑的简单空间形式已不能适应时代发展的要求，在经过几十年的发展之后，20世纪20年代，现代建筑以全新的面貌登上了历史的舞台。

一个时代的艺术体现着一个时代的审美意识，特定的审美意识又会诱导出符合及印证它的艺术形式。现代建筑的审美变异正在引导出种种不同于先前的建筑艺术形象。

现代建筑一问世，就以科学与理性为逻辑的起点，把自己的审美观建立在理性主义基础之上，并将工业生产体系引入现代建筑之中，提倡建筑的工业化、标准化和机械化，确立了机械美学的地位。人们对建筑的认识也随之发生了重大的变化，形成了不同于此前任何时代的建筑景观：彻底摈弃无用的装饰成分，强调功能至上、经济实用、合乎逻辑、概念清晰，追求简率、重复、明快、光亮、平直的视觉效果。这样，建筑的外观就像机器一样直接地反映其功能，具有某种工艺美的艺术特点。在这种观念的支配下，功能成了建筑的唯一目的，技术变成了人类的“图腾”，柯布西耶的“房屋是住人的机器”、路斯的“装饰即罪恶”、密斯的“少就是多”概括了他们对功能理性、技术至上、造型简洁、反对装饰等教条的狂热追求，标志着功能主义审美观的崛起。

现代建筑以极端的形式，以与古典建筑势不两立的姿态跃身于建筑的舞台，是对古典建筑法则的一次大胆否定和扬弃。在现代主义建筑大师们看来，古典主义建筑所标榜的以和谐为理想的形式美原则已远不能适合时代发展的需要，那些置建筑的功能于不顾，拘泥于古典柱式、细部装饰、立面构图的设计手法，已完全割裂了建筑形式与功能之间的有机联系，显得既牵强附会，又浪费大量的人力、物力和财力。现代建筑正是要“粉碎并且批判地抛弃古典原则，抛弃诸如柱式、先入为主的设想、细部之间的固定搭配，以及各种形式和种类的陈规旧习”^[2]。因而，强调功能至上，并以此作为建筑设计的出发点，注重建筑使用时的方便和效率，几乎成为现代建筑大师的共同追求，“按照功能进行设计的原则是建筑学现代语言的普遍原则。在所有其他的原则中它起着提纲挈领的作用”^[3]。

而在功能原则的后面，最强大的动力就是反对应用多余的或无用的装饰。沙里文在他1892年发表的《建筑中的装饰》中就强烈地表达了对装饰的厌恶，认为装饰从精神上说是一种奢侈，它并不是建筑所必需的东西，功能才是建筑的首要目的，因此“形式”必须追随“功能”，并指出如果建筑师的思想更专注于创造而不是借助于装饰的外衣来获得秀丽和完美的建筑物的话，那将会大大有益于时代的美学成就。路斯的观点更为极端，干脆认为“装饰即罪恶”，1908年他发表的《装饰与罪恶》从根本上彻底动摇了装饰主义的根基：“装饰的复活给审美意识发展造成的巨大破坏和损失可以不必重视，因为没有任何人，甚至政府的力量，能够制止人类的进步。它至多被延缓而已。我们可以等待。但是装饰的复活是危害国民经济的一种罪行，因为它浪费劳动力、钱和材料。”“落伍者延缓了民族和人类文化进步；装饰是罪犯们做出来的；装饰严重地伤害人的健康，伤害国家预算，伤害文化进步，因而发生了罪行。”^[4]所有这些，都为现代建筑的反对装饰、重视功能在理论上奠定了坚实的基础。

现代建筑设计的中坚人物格罗皮乌斯认为新建筑要与机器、无线电和快速汽车的世界相适应，要使用新材料，使老的建筑方法的臃肿感让位于新颖的简洁、轻巧和空灵。1925年他负责设计的包豪斯校舍，是这些新思想的充分体现。根据不同的功能，格罗皮乌斯把校舍分成几个部分，并由功能决定其体型和位置，如需要宽大空间和充足阳光的工艺车间采用框架结构和玻璃墙面，设置在临街的突出位置上；学生宿舍采用多层居住建筑的结构和形式，面临运动场；饭厅和礼堂则布置在教学楼和宿舍楼之间，它们既相互分割又相互连通，需要时还可以合成一个空间等等，处处考虑到它的实用功能。在设计手法上也大胆抛弃了整齐规则的古典原则，灵活地运用了不规则的构图形式，多条轴线把整个建筑群分划成大小不等的多个部分，各部分之间既纵横交织又高低错落，极富自由和变化，特别是由玻璃墙面与实墙面所造成的明与暗、虚与实的对比，更丰富了建筑形象的灵活性。而在装饰上，包豪斯几乎排除了任何附加的装饰成分，外墙上没有壁柱，没有雕刻，没有柱廊，也没有装饰性的花纹线脚，在室内也极力避免繁缛的装饰，而是通过利用实用部件材料本身的色彩、质感和体形来达到装饰的效果，显得颇为简洁和自然。

格罗皮乌斯和梅耶设计的法古斯工厂

包豪斯工艺学校实习工厂

在现代建筑文化运动中，值得一提的还有柯布西耶。20世纪20年代初，作为现代建筑旗手的柯布西耶，站在时代的制高点上，号召建筑师要向工程师学习，强调建筑要表现工业化的力量、科技理性和机器美学，要表现新的时代精神，1923年发表的《走向新建筑》可谓是这一新精神的时代宣言。他大声欢呼：“一个新的时代开始了，它根植于一种新精神。”^[5]在他看来，这种新精神就是要体现工业化给建筑带来的新成就，“这个时代实现了大量的属于这种新精神的产品，这特别在工业产品中更会遇到”。轮船、飞机和汽车，就是表现了这种新精神的产品。并且这“工业像一股洪流，滚滚向前，冲向它注定的目标”^[6]。字里行间透露出他对工业化和机器的顶礼膜拜。而他所谓的新精神，也就是建筑要体现出工业革命给建筑所带来的巨大成就。

柯布西耶不仅是现代建筑理论的倡导者，而且也是现代建筑的实践者，他和他的现代主义建筑的同道们一起提倡建筑的净化和简化，赞美方块、圆形、矩形、球体、圆锥体等简单几何体的审美价值。他自己就设计了不少表现新的时代精神的建筑精品，即使房屋内部相当复杂，其外形也总是处理得简简单单。与稳重、封闭、对称、矜持的传统建筑相决裂，他还提出了新建筑的五个特征：鸡腿柱、开放平面、带形窗、屋顶花园、自由立面。萨伏伊别墅正是新建筑的五个特征的体现。这座别墅的各种体形都采用了简单的几何形体，如柱子做成细长的圆柱体，窗子做成简单的长方形，室内、室外都没有装饰线脚，总的体形简洁，轮廓分明。但是内部空间则较为复杂，如楼层之间用斜坡道连接，增强了上下空间的连续性，整座建筑如同一个细巧镂空的几何体，又如同一架复杂的机器，实际上他是把这所别墅当作了一个立体的雕刻来对待的。

早期的现代建筑以造型简朴、经济实惠的特色，在满足战后西方对房屋的大规模需求中发挥了重要作用，适应了大工业生产发展的需要，体现了新的时代精神，这是毋庸置疑的。但是，它所标榜的“形式服从功能”的功能主义，“少即是多”的简洁主义和构图设计上的几何原则，以功能实用替代了大众的审美情感，以设计手法的简洁替代了创作风格的丰富多样。这样，建筑就变成了方盒子式的居住机器，千篇一律而又冰冷无情，忽视了人的心理情感、历史文化和风俗习惯，割断了人类与历史的联系，最终迷失在功能主义和简洁主义的教条之中，把建筑引向非形式的牢笼和无意义的境地。这就不可避免地带有自身难以克服的历史局限性。它的功能至上、技术理性、反对装饰、风格单一，都无法赢得人们心理上对“家”的认同和归属感，也偏离了建筑之为艺术的审美特征。

这种历史的局限性，实际上在它的晚期就已为现代主义建筑大师们所意识到，他们率先对现代建筑的种种弊病发起攻击。针对“房屋是居住的机器”、“形式追随功能”的建筑观，路易·康提出“建筑是有思想的空间创造”、“形式唤起功能”的观点，认为建筑师应以独具匠心的建筑形式，而不必借助于任何形式的机器美学，来创造富有意义的建筑空间，从而把被现代主义建筑师所轻视和忽略的形式和空间的创造摆到了重要位置。阿尔托认为现代建筑的最新课题就是要使理性化的方法突破技术的范畴而进入人情和心理的领域，贝聿铭也强调说建筑所采取的形式必须在情感上使人满足。柯布西耶的思想在这一时期也发生了重大转变，他不再强调理性，转而强调感性在建筑设计中的作用；从注重解决实用功能转而偏重建筑物的形式本身；从注重发挥现代工业技术的作用转而注重地方的民间建筑经验。在建筑形式问题上，从爱好基本几何形体转而趋向复杂自由的结构造型；从对光洁平整的视觉效果的追求转向了一种粗犷原始却又朴实敦厚的浪漫情调。他不断以新奇的建筑观点和建筑作品，影响着现代建筑的发展和大众的审美趣味。

朗香教堂

朗香教堂是他建筑思想转变的最好说明。作为教堂，朗香教堂与中世纪哥特式教堂有很大的不同。哥特式教堂的复杂在细部，那细部的处理达到了繁琐的程度，而总体结构布局则是简单的。而朗香教堂的复杂性则相反，它是结构的复杂，而其细部，无论是墙面还是屋檐，外观还是内部，其实仍然相当简洁。朗香教堂的独特之处就在于它的奇怪的体形和内部空间的处理。四个立面各不相同，看到它的某个立面，很难料想其他各面的模样，而墙体几乎是弯曲的，有一面还是倾斜的，上面有一些大大小小、形状各异的窗洞，墙是用原来建筑物的石块砌成的承重墙，外表是白色的粗糙面；屋顶部分保持混凝土的原色，在东面和南面，屋顶和墙的交接处留有一道进光线的窄缝，主入口缩在那面倾斜的墙体和一个塔体的折缝之间，只有一扇用金属做的门，门轴在正中间，旋转90°，让人从两旁进出。总之，整个造型既简洁又复杂，具有强烈的雕塑感和宗教的神秘感，很难让人说出它究竟像什么样子。朗香教堂体形的这种“陌生化”处理，使人产生诸多的联想，有人说它能使人联想起合拢的双手、浮水的鸭子、一艘航空母舰、一种修女的帽子，最后是攀肩并立的两个修士；还有人说它能让人联想起一只大钟、一架起飞中的飞机、意大利撒丁岛上的某个圣所、一架飞机机翼覆盖的洞穴，它插在地里，指向天空，实体在崩裂，在飞升……种种意象在人的脑海中朦朦胧胧、闪烁不定，这种离奇、神秘甚而怪诞的建筑形象，更能令人思索、耐人寻味，予人刺激和触发人的复杂心理体验。

朗香教堂以“陌生化”的造型，丰富着人的审美视觉，满足了人们多样化的审美需求，标志着一个新的审美时代的到来。20世纪初，俄国形式主义文学批评就对作品中的“陌生化”作过专门研究，认为“陌生化”就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使欣赏者创造性地损坏习以为常的东西，以便在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致。“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”^[7]所有这些，都为后现代建筑理念的出场提供了契机。

后现代主义出现于西方社会经济高度发展的繁荣时期，但经济的繁荣并没有给西方人带来真正的幸福，世界大战带来的各种经济问题和社会危机，破灭了人们对生活的美好憧憬，将人们一步步地带出“诗意的栖居”之所。针对建筑工业化所带来的比如建筑个性的消失、人情味的匮乏等种种弊端，人们不断地探索着建筑的发展之路，在对现代主义建筑的反思中走向了非理性主义和虚无主义。他们反对理性，反对异化，并以感觉代替分析，以多元代替一元，以不确定性代替确定性，企图给已经僵化的现代主义建筑注入新的活力。他们反对现代主义建筑对人情的漠视，主张在关注人的情感的同时进行形式上的变化，从而给建筑师更多更大的设计空间和创作自由。于是，强调设计者的主观感受，表现个人对建筑的感知和理解，热衷于对建筑自身的关注，成为建筑师们的共同追求。建筑师矶崎新说：“建筑必须从个人开始，而个人主义是建筑的最终源泉。”^[8]埃森曼也说：“建筑的真正主题只是建筑本身。”^[9]后现代主义建筑以复杂、含混、扭曲、变形等多种设计手法迎合了人们的审美需求，走上了世界建筑的舞台。

具有后现代主义风格的“新意大利广场”

1966年美国建筑师文丘里发表的《建筑的复杂性和矛盾性》，从根本上否定了传统建筑的形式美原则，可以说是关于后现代建筑的理论宣言。书中写道：“建筑师再也不能被正统的现代建筑的那种清教徒式的语言吓唬住了。我赞成混杂的因素而不赞成‘纯粹的’；赞成折中的而不赞成‘洁净的’；赞成牵强附会而不赞成直截了当；赞成含混的暧昧的而不赞成直接的和明确的；我主张凌乱的活力而不强求统一。我同意不根据前提的推理并赞成二元论。……我认为用意简明不如意义的丰富。既要含蓄的功能也要明确的功能，我喜欢两者兼顾超过非此即彼……”^[10]这种对“混杂”、“折中”、“暧昧”、“凌乱”的强调和推崇，其实是在阐发着一种新的建筑观，所追求的是不和谐、不完整、不统一的形式美。他不满意于现代主义的纯净美学与线型思维，不喜欢远离大众情趣的设计理念，不仅否定了正统现代主义的简洁，实际上也颠覆了两千余年来深入人心的“美是和谐”的观念。这种新的审美趋向，打开了人们的审美眼界，不断拓展着人们的审美视野。

文丘里设计的“我母亲的住宅”

后现代建筑首先表现为不受任何法则约束的多元和折中，既体现出新技术的时代性，又满足了人们不同的审美需求，标志着建筑思想和审美观念的又一次重大转变。它注重建筑文化与传统，积极地拓展现代建筑所未包容的文化内涵，要重新找回在工业时代里人们失落的情感，因此把审美的目光转向古典的历史和地方的文脉，重译很久以前曾被遗忘的历史内容与形式，在古典化和地方化方面自然而直接地找到了自己的立足点。在他们看来，建筑艺术应该复归于大众的世俗生活，反映大众的物质和精神需求，迎合大众的怀旧情绪和民族自豪感，而不应被几个专业学究以无关紧要的抽象理念操纵着。所以，设计出能迎合大众审美趣味的建筑形式成为他们的共同追求。在后现代建筑发生、发展的过程中，其偏激的口号摈弃了现代主义的功能主义、简洁主义和技术至上原则，不断诱导着后现代建筑师对传统建筑、历史文脉和大众文化的大胆探索和关注，成为极具影响力的建筑思潮。

洛可可风格的教堂内景

现代主义建筑一方面割断了建筑文化与传统的联系；另一方面也不考虑消费大众对设计的参与和接受，因为这些都是后现代建筑师们鞭挞和讨伐的焦点。曾被誉为后现代主义建筑代言人的斯特恩，在对现代主义建筑批判继承的基础上，将文脉主义建筑观、隐喻主义建筑观和装饰主义建筑观概括为后现代建筑的主要特征，显示了回归传统而又超越传统，并着力从历史传统诠释建筑艺术的努力。斯特恩指出，古典建筑作为一种文化传统，是人们永远取之不尽的精神财富，它那纵深的历史感和沉甸甸的文化蕴涵，已成为潜藏于人们内心深处的一种原型图式，它已成为人类精神结构中的一种历史情结：“作为一个现代人，我相信古典建筑语言仍然具有持久的生命力。……我相信古典主义可以很好地协调地方特色与从不同人群中获得的雄伟、高贵和持久的价值之间的关系。古典主义语法、句法和词汇的永久的生命力揭示的正是这种作为有序的、易解的和共享的空间的建筑的最基本意义。”^[11]同时，他认为后现代主义建筑只是表示了现代建筑的一个侧面，而绝不是对现代建筑的全面抛弃，更不是对传统和历史的机械模仿和抄袭，它对既往的回顾和眷恋，目的“在于探讨比现代主义先驱者们所倡导的更有涵盖力的途径”^[12]。斯特恩的这一建筑观，对于救治现代建筑所带来的种种弊病，无疑是一剂良药。

相比之下，詹克斯对于后现代主义建筑艺术的表白也许显得更为明朗和直率。他通过对建筑艺术表意性的分析，认为建筑的词汇、句法、语义等都可以用来表情达意，都有着丰富的文化内涵，而历史主义、直接复古主义、新乡土风格、特定的都市主义、隐喻和玄学、后现代空间作为后现代主义建筑艺术的六大特征，也必将成为建筑师拥抱的对象和未来建筑的发展方向，从而暗示出风格多元的后现代主义建筑的本质，也为建筑符号学的深入研究起到了推波助澜的作用。

而从装饰风格的变化中也可以看出西方建筑审美的变异。古希腊、罗马时期，以石为材的人体雕刻是建筑装饰的主要形式，处处象征着人的伟大力量，表现出一种古典的和谐美；而哥特式建筑，则通过雕塑、彩绘、壁画、马赛克镶嵌等装饰语汇，来宣扬宗教教义以达到服务宗教之目的；文艺复兴时期的巴洛克建筑为体现贵族的奢侈生活，繁缛的装饰达到了极端的程度。装饰语言最明显的特点就是用大量的曲线和曲面来造成波浪式的流动感。洛可可建筑装饰风格更是新颖别致，它用凹圆线脚和柔软的涡卷代替了檐口的小山花，圆雕和高浮雕换成了色彩艳丽的绘画和浅浮雕，装饰题材倾向于自然主义，装饰中变化着舒卷纠缠的草叶，另外还有蚌壳蔷薇等图案。建筑师阿尔伯蒂认为装饰是建筑最重要的东西，是实现建筑的美观不可缺少的重要手段，建筑师的目标就是使建筑与装饰达到和谐一致，表达人、上帝、自然一体化的文艺复兴文化标准。而现代建筑的大师们则对这种繁缛的装饰大加挞伐，在摈弃了传统装饰的同时，又把着眼点集中到工程意义方面。所以，现代建筑减去了琐碎无用的装饰部件，而用大量的抽象几何图形作为建筑的语言，但在大的形式上仍没有脱离对几何形式美的追求。可以说，现代建筑的装饰语言改变了，正像蒙德里安的几何抽象艺术那样，运用很少的语言去试图表现更多的内容，给人一种回味和欣赏的余地，而不是在直观的形象中来得到理解，这种做法既符合了工业化时代建筑发展的要求，也改变了人们的审美观念。但现代建筑的装饰语言毕竟因为太符号化和太工业化而缺少了人们必要的审美情感，所以，它受到后现代主义建筑的大力反对也就是很自然的事情。后现代主义建筑从反对现代建筑的极端和冷酷出发，重新捡拾起古典主义建筑的装饰风格，把大量的柱式、线脚、山花、花纹又重新用在新的建筑上。但后现代建筑装饰并不是对古典建筑的简单重复和抄袭，而是注入了新的时代内容，形成了既古典又现代，既具时代感，又有人情味的建筑装饰语言。

悉尼歌剧院

所以，从古典建筑对艺术与情感的注重，到现代建筑对科学和理性的张扬，再到后现代建筑对多元化的强调和向传统的回归，西方现代建筑在走着一条“之”字形的发展道路。每一次的否定和扬弃，都标志着一种全新的建筑审美观的开始。伴随着审美观念的转型，西方建筑在否定之否定的发展道路上，不断地引导着人们的审美意识走向新的未知领域。