艺术地生活的艰难

3.曾经“装饰”:艺术地生活的艰难

这里需要提到“装饰”，无论是在概念还是在外延的层面，在许多场合都与“工艺美术”和“设计艺术”含糊不清。“装饰”作为人类的一种天性，它的与生俱来和在不同历史条件下的恰当运用，是人类艺术地生活的一个重要内容，这一点，已为早期的历史发展所证实，古代陶瓷艺术、青铜艺术、染织艺术等所取得的成就，是人类创造的杰出明证。但是，“装饰”作为人类本能的需求和现实文化水平的一种天才的劳动，“度”的把握被认为是通向美和罪恶的分水岭。先秦时期的墨家和儒家的思想对此就有截然不同的看法。

墨子认为:利是圣人之道，儒家和贵族阶层提倡的那一套繁文缛节，是对社会最大的浪费，要改变这种状况，就必须在好用以外还要强调节用，这一点，对于手工业者来说，体会尤其深刻。墨子在《七患》里说:“当今之主，其为衣服，则……必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣。”“当今之主，其为舟车，……全固轻利，皆已具矣，必厚作敛于百姓，以饰舟车，饰车以文采，饰舟以刻镂，女子废其纺织而修文采，故民寒，男子离其耕稼而修刻镂，故民饥，人君为舟车若此，故左右象之，是以其民饥寒并至，故为奸邪。”⁽⁴⁾ 这里，墨子否定的宫室、服饰、舟车等，皆属于工艺范围，表面看来，这是一个纯粹技术上的问题，然而在墨子看来，是一个政治问题和伦理学问题。

但是，儒家的学说也自有它的道理。孔子说:“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”春秋战国时期，政治家们从维护政权和国计民生出发，多以节俭为由反对审美活动，主张只要满足生存需要即可，孔子在这里提倡一种在社会的理性基础上去追求感性的形式美的思想，要求“文”与“质”统一，“彬彬”指配合恰当，才是人的一种完美状态。

纵观中国古代历史的进程，传统工艺美术的发展基本上是正常和健康，即使在某些时期出现了过于繁缛的趣味，但从大历史的角度看，它与当时的生产力的发展相适应，表现为节制的和实在的美学品格。然而，中国在农耕社会的社会形态下展开的这种群体对艺术地生活的追求，在西方工业文明通过殖民方式的入侵以后，遭到解体。以鸦片战争为标志，有识见的中国人经由“师夷长技以制夷”的“洋务运动”和后来的“戊戌变法”的“变法图强”失败后，以美轮美奂的圆明园被烧为标志，有关中国人艺术地生活的理想遭到西方列强的阻止。新文化运动时期蔡元培的“美育救国”的思想，其实是他对中西文化思想综合思考下，针对当时的文化和社会发展所提出的一种策略，他提出的“装饰”的新理解，正是他主张藉由生活艺术化的提升，来达到国民品质改造的目的。“装饰”在此时，是一种宏大的社会改造理想。

20世纪20年代在法国兴起的“装饰艺术运动”，是一些思想家、艺术家和设计师有感于新时代的必然性，认为已经无法回避大工业的机械的形式，与其规避它，还不如改造它，而采用新的装饰正可以使机械形式和现代特征变得更加自然华贵。这种认识普遍存在于法国、英国和美国的一些设计师中，因此，他们得以与现代主义一同流行，并取得成果。这种思潮也深深影响到了中国的现代设计，其中有当年留学法国的庞薰，他回国后成为中国第一所现代设计艺术学院——中央工艺美术学院的创始人，提倡重视传统，关注现代生活的美化和设计，他和他的追随者在中国有许多创造性的发展。

但是，对于一个追求工业化的社会主义中国来说，这种“装饰”有它的根本的局限，亦即它解决的是产品的外在美，在当年基础极其薄弱的产业格局下，在当年特殊的意识形态要求下，它既无法解决工业产品整体设计问题，也使大工业生产能为绝大多数人服务成为一种被冠以资产阶级生活方式危险的“奢侈”。“装饰”在当年仍然是艺术趣味的、为少数人的。