“合目的”还是“合法”

1.“合目的”还是“合法”

矛盾的历史

先看看近代的“设计物”。清末中国，洋务运动以及后来的实业报国激情之高，使得那时“物”被赋予了“理想”。国人与欧洲列强攀比着纱布、器具的轻薄与耐用，一心想如何能智取“鬼佬”和“红毛”，让他们认识到堂堂中华文明之伟岸与高贵。但，这决非我们首先要谈的理想，它与所谓的“设计艺术”在表层的因果上并不连通，它更属于广袤的社会的产物，是随着文化转型与发展，由结构性冲突而强迫地转移到普世性“设计物”上的“理想”。但，从某种意义上说，它属于“前现代的合目的性设计”，它是建立在社会制度之上而非“艺术”，更确切地说，在现代主义之前，设计的合法身份是建立在社会制度合规范性的、好的存在，亦即制度的“合目的”之上。如此的设计是不能简单地用“设计艺术”来称呼的，仅仅倒退100年，我们的祖辈只会贬斥这些造物为“玩意儿”，而非“艺术”。

政治学或法学中“合法性”的一般解释是“符合法律的”、“与既定规章、原则、标准相一致的”、“符合逻辑的”、“正当的”。 ⁽⁵⁾不论自然法抑或规范主义，其讨论的空间都是围绕人和因人而来的制度本身，是就人所发出的动作以及其因果的探查与规诫。经验主义政治哲学认为，“合法性意味着对于某种要求作为正确的和公正的存在物而被认可的政治秩序来说，有一些好的根据。一个合法的秩序应该得到承认。合法性意味着某种政治秩序被认可的价值——这个定义强调了合法性乃是某种可争论的有效性要求，统治秩序的稳定性也依赖于自身[至少]在事实上的被承认。” 同时，“合法性要求则与某个规范式决定了的社会同一性的社会一体化之维护相联系。”⁽⁶⁾这种理解带来的是“设计”之“合法”，必然体现在对被承认的好的、合规范的“秩序”诉求上。所以，“设计”在100年前，当然也包括更早的时候，首先依附的是包含政治、经济体系在内的广义的社会制度。这就与当代的“设计艺术”出现了巨大的隔膜，因为，那时真正的“艺术”是与设计不能相提并论的，真正统领一切的是政治经济系统“合法化”下的广义而向上的社会活动。中国古代从未将工艺美术纳入可以和琴棋书画相提并论的领域，正是认为其不具“合法性”，那么在创造瓶瓶罐罐时的规划、构思、过程，乃至所谓的“意匠”，都不能在现代意义上独立为“设计”，更别说艺术了。

封建时期的“合法性”，归隶于“前现代的合目的性”范畴之内，就在于它的那种稳定的“合法性”，原始的合目的是不确定的，设计、艺术包括社会制度在内都仅有朦胧的躯壳。“好的”的意义是到了稳定的社会制度时才被转化为“合规范”，按照中国古代的说法即“合礼”的。孔子对于“觚不觚”的议论，其本质就是对“设计物”，或者更准确地应该称作“造物”，合不合“礼”，合不合“法”的慨叹。⁽⁷⁾ “合礼”的就是“合目的”的，同时也就是“合法”的载体，这三者我们不可能顺利地将它们剥离。当然，那时对合目的的理解，更多地停留在单纯的“合功用”上，然而，反讽地，中国礼教之发达，却又压抑了以“合功用”为导向的功能主义式造物理念的发展。墨子及其学派在秦汉前曾为“显学”，他们大力提倡“节”与“非”的理念，不谈奢靡用物，只希望能满足基本生存需要就好，这是畸形的“功能美强调的一种象征”。⁽⁸⁾虽然，与外域后世威廉·莫里斯、卢斯希望通过对于繁琐装饰的贬低，对简洁、实用物的高扬而达到某种击碎社会稳定的效果上似乎有着异曲同工之效，并都曾风云一时，但他们对如此的“合目的性”即“合法”的破坏却从未有实质性的成功。他们只是天真地看到由改造广义“设计物”而可能引发的对其所依附社会基础的触动，其实也就是将“物”的理念在尽可能地抹去外在具象实体的情况下进一步抽象，并最终上升为“理想”状态。是的，这又是与一切理想化作斗争的暗合。无怪乎，有论者在点评墨子时，将这位大贤与农民起义的“乌合之众”相比照，而农民起义有时可能比墨子他们为争取“合法性”来得更彻底些，他们是天生的“圣人”和“理想主义者”。⁽⁹⁾

“目的”的演变

再看看当代“宏大叙事”下的理想。“四有新人”的理想是建设伟大祖国，建设的本来意义正是创造；建设过程是理念的物化过程，我们急需对理念进行当代社会存在下新的安排、规划与创设。社会主义中国的规划是工业化的、现代化的，是“不爱红妆爱武装”的，是勇进、壮健的，是蓬勃而充满朝气的……谁又能说这“理念”不是“设计”。并且，这种理念有着明晰的指导意义与价值，那么，谁又能说这不是一种憧憬——“理想”？那张1972年河北地区的宣传海报《代代红》，运用了磅礴的长城作远景，为丰收而劳动的工农为中景，一齐组合于在老人指导下的男女娃娃兵们的前景内。它充分再现了“理想”，“红色的建设”成为贯穿其内的“理念”主题，而“设计”的意义便表现于将此物化，并最终成为民族永继奋斗的宣言。⁽¹⁰⁾ 北京地区1974年《公社鱼塘》海报则更朴实却又大胆地将理念与理想结合，实现了从人与物的竞争走向物与人的理想化利用、争夺。⁽¹¹⁾

海报的“设计”使我们转入审视“设计艺术”。“理念”向“理想”的转换在这儿是通过绘画将现实物的缺陷公开地“掩藏”，进而提醒人们造物所努力的目标将会是“如此……，这般……”。“理想”是基于当下物的缺陷或“不完美”，而通过“设计”活动使其接近“完美”，并成功地用一定载体将其呈置于眼前。“艺术”是在此时真正发挥了效用，让我们看到了理想化且合目的的“未来状况”。这样，苏格拉底与希庇亚的“对于所要实现的具体目标来说，凡有力量实现的就是有用的……那么有力量就是美的”的讨论得到了印证，“有用的”指向符合“好目的”的，成为“合目的”的升华，即一种理想状态。此时“善”再登场，希庇亚认为“美是善[好]的原因”，“善[好]就是美所产生的”；⁽¹²⁾黑格尔又说“美就是理念”，“美是理念的感性显现”。⁽¹³⁾ 循着如此轨迹，是艺术的唯美性使“设计”的“理念”与合目的结合，最终确立了其合法性，“设计理想”经由“唯美性”一步步地在造物过程中确立的活动即可被称作“艺术化的设计”即“设计艺术”。套用哲学上曾经出现过的“实然”、“应然”、“必然”几个概念，“设计艺术”正是从实在物体的存在中衍生，通过人们理念上选定的应当状态过渡到理想化的必然结局的行为。这样，“设计艺术”从词源的角度看，更倾向于抽象，所表达的更多是关于设计在“理念”王国内的周遭故事。

康德于《判断力批判》中提出“形式的合目的性”:“既然有关一个客体的概念就其同时包含有该客体的现实性的根据而言，就叫做目的，而一物与诸物的那种只有按照目的才有可能的性状的协和一致，就叫做该物的形式的合目的性”。⁽¹⁴⁾ 先不论唯心还是唯物，但有一点值得注意，即“合目的”形式的存在与否和“理念”有关。通过一些看似偶发的事件，设计往往“应然”地被引向为了“更好的”目的而造物，造物则需“形式”。20世纪30年代，美国设计“流线型”主题起初是受现代技术影响为了实现减少风阻应运而生的，随着“更好”的交通工具的大量涌现，引发了深入各项工业制造领域的现代性“流线型”风潮。显然，这已经脱离了早期的技术层面，进而裹挟着未来主义，一道促成了以“唯美的”，或是以最高效率为准则、理想化状态为前提，对抗着的“非理性”未来风格设计。⁽¹⁵⁾“美的生命在于显现[外形]”，⁽¹⁶⁾形式主要是外在的，它使我们得以很直接地窥探设计目的，但，首先需要“协和一致”，那些由“形”而“理”的“观察史”又正是因为看不到根本的形式与理想的统一而不断充斥着误解和矛盾。

理想包豪斯

包豪斯是一个值得留意的个案，它所显露的恰恰是因“理想”而起，再覆灭于“形”，“合目的”与“合法”间纠缠不清的官司，虽然，他们从一开始就追求“美”。

成立的宣言中有他们的理念和憧憬的未来:“建筑家、画家和雕塑家们，我们都必回到工艺！因为，这儿从未有过一种‘专门的艺术’。艺术家和手艺人之间在根本上绝无区别。艺术家只是一个得意洋洋的手艺人。当罕有的天堂灵光超越了庸人欲念，艺术之花便不自觉地通过劳动而于双手间怒放。是的，艰深的手艺是每一位艺术家的精粹，那儿蕴藏着原初的创造力。让我们在手艺人和艺术家们中创设一个新的、没有阶级歧视和傲慢壁垒的手工艺人行会！让我们一道希冀并努力创设一幢崭新而整一的未来大厦，它将包容着所有，建筑、雕塑以及绘画。这，恰似那将到来的精纯而新的信仰，有朝一日必经成千上万劳动者的双手耸入云霄。”⁽¹⁷⁾

他们用14年的艰辛努力，找寻着实现理想的途径:手工业者与艺术家的结合，朝向着“美好的”实用艺术造物。表面上这只是具象“设计”各门类间的发展规划，然而，进行中，“合目的”的“设计”形式本质上需要更内在地得到“合法化”的承认。格罗皮乌斯们虽然开始时热切地将宣言流布，但很快地他们发觉那承继于多次前人设计理想物化运动而来的“理念”，渐渐展现出无法操控的与当时体制相悖的非“和谐”情节。宣言文本上对未来建筑的期盼与其说是对新的“设计艺术”样式的期待，更毋宁说是对全新的社会制度的希冀。有人定其义为“马克思主义”或“共产主义”倾向的设计运动。这在那样一个时代却是一种不合时宜的误读，同时也是某些人和某些政府所仇恨的。⁽¹⁸⁾正是在通往“合目的”的路径上，“设计”的理念与“合法性”开始整合，理想正是企图通过合法的肯定而彻底实现物化。当然，合法的一切理念也必须通过物化的过程——“设计”得以贯彻，我们姑且称为“现代的合目的性”。成功的例子总是少见，包豪斯并没有成功，第二任校长汉内斯·迈尔[Hannes Meyer,1889—1954]一句“Down with Marxism”[“打倒马克思主义”]，⁽¹⁹⁾似乎预示了在1933年7月，为争夺“应然”的“理想”合法性而挣扎得疲惫如斯的学校“必然”关闭。

“包豪斯设计”说明了以下事实:虽仅仅以“设计艺术”为名义进行理想化创作、生产，也未必仅在初衷的层面上，一切理念转化活动本身都可能演变为谋求合目的性下争取合法化的斗争过程。

追溯史学上的理论思辨，国内有论者曾多次引用著名的中古美术史家瓦萨里[Giorgio Vasari,1511—1574]的名言来阐发设计理想类似自然法意义上的“合法性”，并指出“理想的设计结果正是设计的理想要求”。⁽²⁰⁾然而，我们可曾想过，“理想的设计要求”的实现还横亘着“合目的性”、“合法性”这两个并生又互为制约的条件。它们才具有最深层地促进或阻滞“设计活动”的作用，即理念从“实然”向“应然”转变，并“可争论”地走向“必然”的物事。