在欧美与亚洲之间

4.风格对话:在欧美与亚洲之间

异域文化的刺激是设计艺术发展的催化剂。欧洲和美国设计作为引领20世纪世界设计潮流的两大源头，不仅直接决定了世界现代设计的历史面貌，而且深刻地影响了亚洲国家设计风格的形成。欧美设计与亚洲设计发展的差距可以从各国工业设计协会成立的时间上得到有力的证明。作为以国家力量维护和推进现代设计艺术的权威力量，日本工业设计协会[JIDA]成立于1952年，JCA协会创设于1962年。意大利设计协会1956年创立，法国工业设计中心、韩国现代设计实验作家会、中国台湾变形虫设计协会成立于1969年，而中国工业设计协会成立于1987年。可以说，如果没有欧美设计浪潮的席卷，亚洲国家在手工艺的道路上可能会怀有更多的留恋。

欧美设计在亚洲国家掀起的巨浪于20世纪产生了两次高潮。第一次是1930年代，第二次是1980年代。以中国为例，“五四”运动前后，欧美近代科学知识和文化思想纷纷涌入国内，新旧文化之争风起云涌。大批怀有报国之志的留学回国青年，使美术领域的变革声势浩大。此时，民族资本主义的发展和舶来商品的涌入，也为设计艺术的发展提供了较为有利的环境。欧美的新艺术运动、装饰艺术运动和“包豪斯”现代设计教育模式，对于时值转型期的中国设计艺术界产生了深远影响，使广告、包装、服装、染织等领域呈现出欣欣向荣的面貌。在这当中，英国新艺术运动的代表人物比亚兹莱浪漫夸张的插图风格受到叶灵凤等人的推崇，鲁迅、陶元庆的书籍装帧则更明确地呈现出对现代主义设计风格的肯定。虽然由于社会经济基础的薄弱和抗日战争的摧残，新生的设计艺术潮流只是昙花一现。虽然由于被动接受的背景导致了浓重的模仿性，但欧美设计毕竟为中国现代设计艺术的发展指引了方向。同样，一大批当代日本建筑师如前川国男、坂仓准三、丹下健三的风格形成也正是来自于欧美设计大师赖特、勒·柯布西耶的直接影响。包豪斯的教师陶特1934年受邀为日本工业研究所顾问，他的思想成为该研究所的理论框架，对日本现代设计的发展起到了决定性的影响。

如果说对于1930年代欧美设计的传入，亚洲各国还缺乏自觉接受和塑造设计风格的准备，那么七八十年代对欧美设计的吸纳无疑是主动和自觉的。与此同时，亚洲各国的经济形态已基本适应了现代设计的生存和发展。尤其是日本，通过聘请专家讲学、派遣留学生、参加世界性展览等方式促进了与欧美国家之间的设计交流。1955年举办的“勒·柯布西耶、赖特、帕良三人展”全面介绍了西方现代设计，1950年代美国著名设计师雷蒙德·罗维访日，1956年格罗皮乌斯访日，他们将欧美的设计观念直接传播到日本。此外，1956年开始在日本举行的瑞典、芬兰、丹麦商品展览也产生了重要的影响，它们“展示了北欧诸国的设计现状——既立足于深厚传统，又推进现代化步伐，对于构思中的日本风格设计，提供了重要的启迪。”⁽¹²⁾“日本制造”以其精良的品质、高雅的品味成功地打入国际市场，成为最早确立民族设计风格的亚洲国家，这种进步与欧美设计的影响密切相关。日本战后设计的特征，正如刘晓路先生评论的那样:“从战后40余年的设计历史看，前20年完全是对欧美模式追求的历史，从整体上把握，与其说是个别设计师追求的历史，不如说是整个设计界的动向；后20余年，开始在现代文明产生的设计中不断实现和完善日本风格，向西方设计至高无上的地位挑战，进入世界前列。”⁽¹³⁾

与欧美设计对亚洲设计的主导作用相比，亚洲传统风格对欧美设计风格的形成也产生了一定的影响。将历史向前推进，我们会惊异于东方风格对欧洲设计艺术风格的启迪作用。《大不列颠百科全书》中分别有“中国风格”和“日本主义”的定义，明确说明“中国风格[Chinoiserie]指17和18世纪西方室内设计、家具、陶器、纺织品和园林设计风格。在17世纪最初的一二十年里，英国、意大利等国的工匠开始自由仿效从中国进口的橱柜、瓷器和刺绣品的装饰式样。……20世纪30年代，在室内装饰方面曾再次流行。”“日本主义指一种审美崇拜，始于19世纪中叶。日本与西方通商后，这种审美崇拜在法国和英国延续约30年之久，对印象主义绘画有重大刺激作用。”⁽¹⁴⁾东方风格曾一度成为西方设计的重要源泉，中国对近代西欧的陶瓷具有压倒性的影响，日本从根本上改变了西方传统绘画的写实、造型和审美的传统。然而近代工业的落后和以大国自居的心理使得亚洲在设计艺术方面的发展受到严重的限制。尽管如此，20世纪初的新艺术运动仍大量借鉴了日本的浮世绘装饰风格和东方传统纹样。英国艺术大师比亚兹莱的艺术风格正是在吸收日本民间装饰艺术风格的基础上形成的。伊夫·圣洛朗的服装设计大量汲取了中国传统服饰文化的成分。二三十年代，法国瓷器装饰也明显受到了东方古代文明，尤其是中国古典造型和上釉技术的启发。

设计艺术风格的传播与互动,是一项意义深远的比较文化现象，它将随着人类文明的发展而传承下去。“只有民族的，才是世界的。”具有本民族文化特色的设计，才具有真正的世界竞争力。在融会历史传统、经济环境和地域文化的基础上所形成的不同设计追求和随之而来的设计风格，既是设计这门探索现代生活意境的美的哲学具有无限丰富内涵的必需，也是人类求新求异求美心理在新的历史条件下不断得以完善与发展的内在要求。基于此，只要人类的创造力不息，对设计风格的探索就永无止境。无论对设计从业者抑或普罗大众来说，走向风格的探索都是设计艺术的终极目标之一。

设计的道路从某种程度上揭示了人类精神的旅程。所谓设计风格，多半是设计道路赋予在其中行进的人一种难忘的经历，道路延伸得越远，经历也就越丰富，风格也就更加多姿多彩。在通向风格的设计道路中，作品既是道路基石，也是路标。设计与其说体现了作品的“物性”，不如说体现了作品的“人性”，或“人化”了的物性。在这个意义上，一切设计造物表面上是物[色彩、形态、材质、空间、结构等等以及由这些所构建的物象和图像]，其实是人，是人与人之间人性化了的关系。在这关系中，积淀了作品无限丰富的意味，也为设计赢得通向风格的前提。

【注释】

(1)鲍列夫.美学[M].乔修业，谢枫，译.北京:中国文联出版公司，1986:284.

(2)金兹堡.风格与时代[M].陈志华，译.北京:中国建筑工业出版社，1991:6-7.

(3)黑格尔.美学:第1卷[M].朱光潜，译.北京:商务印书馆，1979:372.

(4)门罗.走向科学的美学[M].石天曙，滕守尧，译.北京:中国文艺联合出版公司，1984:287.

(5)哈姆林.建筑形式美的原则[M].邹德侬，译.北京:中国建筑工业出版社，1982:196.

(6)罗伯特·杜歇.风格的特征[M].司徒双，完永祥，译.北京:三联书店，2003:3.

(7)金兹堡.风格与时代[M].陈志华，译.北京:中国建筑工业出版社，1991:109.

(8)金兹堡.风格与时代[M].陈志华，译.北京:中国建筑工业出版社，1991:5.

(9)罗伯特·杜歇.风格的特征[M].司徒双，完永祥，译.北京:三联书店，2003:4.

(10)赫伯特·里德.现代绘画简史[M].刘萍君，译.上海:上海人民美术出版社，1979:164.

(11)霍鹏程.亚洲设计名家[M].台北:图案出版社，1981:61.

(12)刘晓路.20世纪日本美术[M].北京:文化艺术出版社，1997:124.

(13)刘晓路.20世纪日本美术[M].北京:文化艺术出版社，1997:121.

(14) 美国不列颠百科全书公司.简明不列颠百科全书:第6卷[M].中文版.中国大百科全书出版社，编译.北京:中国大百科全书出版社，1986:775.转引自刘晓路.从中国风格到日本主义:东西方视线的交错[J].新美术，1997(3) :44.