建筑继传者

2.2.2　建筑继传者

建筑继传者，是建筑的中继传播者，是建筑元传者与建筑受传者之间的中介性传播主体。建筑继传者从事的是一种在既有作品基础上的再次传播。他们将作为欣赏对象的建筑作品，转化成作为继传对象的作者文本，比如评论文、照片、纪录片等等，并使自己由建筑欣赏者转变为建筑传递者。根据不同的传播途径，可以把建筑继传者分为以下三种。

1）创作型的建筑继传者

他们采取一种感性的传播方式，即从已有的建筑艺术欣赏中获得审美灵感与创作冲动，进而以其为蓝本进行二度创作和临摹改造，以纯粹演绎的方式开发出新的艺术作品。比如，矶崎新拍摄的京都龙安寺枯山水庭院，将具体的建筑场景创作为一个探讨时空关系的观念作品。

另一个例子是关于伊姆斯夫妇（Eames，Charles ＆Eames，Ray）。他们在加利福尼亚的圣莫尼卡建造的自宅和工作室是20世纪中叶优秀建筑的范例，这是众所周知的事。然而，鲜为人知的是，作为该建筑元传者的他们又紧接着担当了继传者的角色。1955年，他们基于该建筑的几百张照片，制作了影片《住宅》（House）。这是一个快速切换静态图片的影像实验，基于实体建筑，演绎出更为多样的空间可能性，以此呼应他们的另一概念：容纳空间复杂性的简单形式。这个影像作品被美国包括宾西法尼亚大学在内的许多高校收藏，伊姆斯住宅经由这样的继作途径广为传播。

曼·雷拍摄的实验短片《城堡传奇》，则是对马勒－斯蒂文斯设计的诺埃利斯住宅的二度创作，将空间、时间、人三者纠集在光与影的变换中，成为导演自身所迷恋的光影实验的一个文本。这一类继作者既需要具备较好的创作能力，又需要熟练掌握复制性媒介的能力，所以在建筑传播中还是数量较少的。

2）评论型的建筑继传者

这一类继传者往往采用理性的传播方式，在对既有的建筑作品进行欣赏、鉴别、归纳的基础上，向社会传递某种权威性话语，进行专业性的建筑批评、职业性的建筑教育和建筑宣传。从这个意义上讲，建筑评论家、建筑教育工作者等所有“建筑专家”都属于这一类。前面提及的故意修改了勒·柯布西耶作品照片的柯罗米纳当然也属于这一类。

评论型的建筑继传者为数众多，影响巨大。大量的建筑受众、建筑继传者乃至元传者对彼时彼地建筑的理性认知，乃至整个专业知识的储备，都是通过这类继传者获得。这是一个相当有影响力的事实：大多数的受众都因为时空等限制而无法直接接触传播的起点——建筑元作品，而亲身体验并具有专业素质的专家便自然成为建筑的继传者，并凭借对知识的控制（垄断）产生了权利。评论型继传者成了“舆论领袖”^[7]，成了建筑信息传播的“把关人”（gatekeeper）^[8]，他们在很大程度上决定了什么样的建筑以及这一建筑的什么方面应该被关注，预设了鉴赏建筑的模式，诱导了对某一建筑应持的态度，甚至虚拟了与元作品相去甚远的幻象。这种权威性话语的一个明显的作用就是促进知识传播的便捷高效。然而倘若这种高效是以失去多元的认识和自主的判断为代价的话，那么至少在建筑传播领域是相当危险的。

在大多数的艺术传播中，权威性话语是一种无可非议的客观存在，但建筑传播的严重权威化却是利用了建筑信息稀缺性而进行的人为操控。要有效地中和权威化带来的弊端，就需要对评论型继传者的“身份”有所审视，并且促进建筑信息的共享，也就是，寻求一些渠道，使得彼时彼地的建筑能够尽可能全息地被传播到受众。比如音乐、书法、绘画等艺术品的传播，使受传者可以接受几乎与继传者相等的信息量，继传者凭借自身的知识积累和审美素养提供有可能权威的话语，但无法依靠对审美对象的信息垄断保证对话语权的掌控。然而在目前的建筑界，由于建筑自身的复杂性和建筑传媒的局限性，这样的全息传播还很难做到。而最有可能做到全息传播的，是接下来要谈的第三种继传者——仿真型的建筑继传者。

3）仿真型的建筑继传者

仿真型的建筑继传者运用机械的、电子的、网络的复制技术，有所选择地将现有的建筑作品制作成建筑复制品，为建筑的大规模传播开拓广阔前景。可以说，很多艺术门类的繁荣都与艺术复制品的兴盛分不开。建筑复制品对建筑艺术的发展也具有革命性的作用，它们把所复制的建筑从传统领域解脱出来，用众多复制物取代独一无二的存在；它们打破建筑欣赏的时空限制，使得受传者能够在其自身的环境中去赏用，赋予所复制的建筑以现实的活力，也随之改变了人与建筑之间的关系。由此，建筑复制品有可能彻底开放建筑赏用和体验的渠道，最大程度地改变建筑传播中的信息不对称状态。

然而如前文所分析的，真正与建筑原作具有同质性的复制品，就目前条件来说，还是一个奢望。建筑是艺术门类中的特类：高昂的成本、多样的媒材、复杂的艺术符号。这些独特性使得目前复制建筑的技术水平还远远无法达到绘画印刷品、雕塑复制品、音乐唱片、电影拷贝盘等等艺术复制品的保真程度。传统的建筑复制手段，无外乎手绘图或照片配合印刷技术形成的静态平面复制品。而严格意义上的艺术复制品，应该与其原作无论在媒材上还是在艺术符号上都具有相同性质——这种复制品与原作的区别仅在于：原作的即时即地性所组成的原真性，“包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”^[9]。

相比之下，建筑艺术的复制品与原作之间的差距则远远超出了“原真性”问题，在“同质性”上有着无可奈何的缺憾。所以不难理解在通过复制性媒介传播建筑时，信息的大量改变和缺失；也不难理解人们因无法从复制性媒介中读出元建筑的准确信息，从而被迫诉诸权威性话语。如果许多人都曾经亲见勒·柯布西耶的建筑，那柯罗米纳在照片上对之的修改就很有可能被辨识出来。柯罗米纳当然确信这种情况不会发生——既然建筑信息是如此难以全息的复制，人们又能凭借什么作为判断的依据？

令人高兴的是，从建筑复制和再现的发展史中我们发现，建筑复制技术确实具有越来越多的仿真能力，复制逐渐走向全息。在格罗皮乌斯（Gropius，W.）所处的年代，照片是最为写实的媒介。为了让受众可以直观感受建筑的真实状态，格氏刻意减少文字描述，而尽可能多地挑选照片来展现作品。作为现代主义建筑的先驱，他的做法影响了同时代的许多现代建筑大师。于是，大众对现代主义建筑的认知，极大地受到建筑照片的影响。由于早期黑白照片将色彩转变为灰度色系，因而描绘出一种单色的现代建筑；当时的建筑照片通常是精心剪裁过的，去掉了周围环境，所以呈现出独立于日常生活之外的一种自足状态；当时印刷品的分辨率较低，无法反映精确的细部，所以呈现出一种无细部的体块状形式。由此，单色、简洁抽象的造型、纯净的环境，产生了现代主义建筑在人们心目中强烈的图标式印象［图2.8（a）］。通过印刷物在世界范围内批量复制传播的过程，特别是其拥趸争相效仿以讹传讹的过程，现代派建筑最终树立了公众心目中所谓“国际式”形象。然而今天，彩色摄影和印刷技术上的最新进步使人们能够看到那抽象形象之外的，过去早已存在的丰富性和复杂性，于是人们发现现代住宅的理想化状态绝非是全球范围的同一，而是有着明显差异性的一个复杂群体［图2.8（b）］。^[10]

图2.8　黑白电影与彩色电影中的建筑差异

资料来源：《我的建筑师》电影截屏。

随着建筑传播的实际发展，人们开始发现比二维静态的复制方式更适合建筑传播的复制技术，那就是电影术（cinematography）。从大约20世纪五六十年代起，就有运用电影技术制作专业建筑纪录片的记载。至20世纪末，仅美国就有600多部建筑专业纪录片问世，这对建筑艺术的传播贡献极大。1990年代，欧美许多建筑院校都进行了与建筑影像相关的研究和实验，并且打破文字史料和历史图片的局限，纷纷从20世纪初至今的许多影像资料中寻找建筑的真实信息。进入21世纪，数字影像技术正在尝试更为全息地复制建筑的方式。

我们不应该因为建筑复制技术具有越来越多的保真能力，就认为建筑必将通过（或者最好通过）非演绎的方式传播给大众。因为仿真型建筑继传者在对复制的素材进行挑选、组合时，不可避免会带入主观因素，从而导致信息的变异，而且这种变异将比“创作型”和“评论型”的信息变异更为隐蔽。全息的复制很可能是一把双刃剑：成全原作，也销匿原作。它使得复制品既可以成为原作最为贴切的再现，同时也可以成为原作无法摆脱的代言者。

让我们来回顾一下建筑继传者的三种类型：（1）创作型继传者：他们从事的二度创作和艺术临摹不仅传递着既有的建筑作品，更是一种专业性的再创造行为。（2）评论型继传者：在为他人的建筑作品进行评论、宣传和教育的同时，融汇了自己的审美体验和理论分析，建立有关作品的权威话语。（3）仿真型继传者：通过对优秀建筑作品增量复制，既扩大了被复制建筑的传播空间，也延伸了它们的传播时间，并且在复制时，从挑选、构思、组织，到后期处理，融入了个人大量的创造性活动。

需要特别说明的是，第一种类型的继传者由于数量非常有限，所以在建筑的大众传播过程中其影响力无法跟后两种类型相比。在通常的建筑传播中，评论型继传者总是与仿真型继传者联合的。前者依赖于后者的规模复制能力和仿真能力以确保其话语的影响力。而后者又需要借助前者的专业性和权威性以增强信息深度和可信度。这种联合继传作用，恰恰处于建筑规模性复制的始端——传播过程的激变点，处在这一点上的变异将随着信息的规模性复制而无限扩大。因此可以说，以大规模复制为特征的大众传播把处于激变点上的建筑继传者^[11]推向了举足轻重的位置，使之由幕后走向前台，成为建筑产业链条中至关重要的要素。这条产业链再也不仅仅指向建筑实体的生产与消费，而是更多地对应于哈维（Harvey，David）所泛称的“形象生产工业”^[12]。而“建筑继传者”则与贝尔（Bell，Daniel）所谓的“文化大众”之间存在大量的共同之处，后者被界定为：

“并非文化的创造者，而是传达者：那些在高等教育、出版社、杂志社、广播媒介、剧院和博物馆工作的人们，他们进行着并影响着对严肃文化产品的接受。它本身庞大得足以成为文化、购买书籍、印刷和录制严肃音乐的一个市场。它也是作家、杂志编辑、电影制作人、音乐家等等的群体，他们为更加广泛的大众文化的受众生产通俗材料。”^[13]

显然，他们的价值与作用是在“传达”的环节而不是“创造”或“接收”的环节上被强调的。从这个意义上讲，“文化大众”的提法多少有些暧昧不清，我更愿意用“继传者”来指代这一角色，以区别于处在产业链终端的无数受传者——即贝尔所说的“更加广泛的大众文化的受众”。