影像漫游者的特性

3.4.2　影像漫游者的特性

建筑的“消费者”不必像传统的“用者”那样扑向建筑物，也不必像传统的“观者”那样扑向建筑符号。他过着自己的生活，自有无数的建筑符号向他扑来。他如同本雅明所提到的“漫游者”（flaneur），以一种不经意的方式体验建筑。与本雅明的“漫游者”不同的是，他的漫游大多不在物质环境而是在影像环境中进行，他不“凝神贯注”的原因不全然因为“游手好闲”，也因为影像符号以巨大的数量在他周围叠合、移动和更替，以至于他只能以“消遣”的方式获得复杂而多义的感知。

这种“影像漫游者”（cine－flaneur）遍及建筑符号所到之处，作为建筑受众的主体，在很大程度上决定建筑的文化认同。他们在体验建筑符号时有许多特性，比如旁观、消遣、流动、从众，在下文对这些特性的分析中，我们可以进一步理解建筑影像如何在体验者那里为建筑增加了透明性。

1）旁观者

“都市漫游者”的传统可以追溯到19世纪下半叶的欧洲，特别在伦敦和巴黎这样的大城市。他们的首要特征是“旁观”。1857年拉蒂埃（de Ratttier，Paul－Ernest）在他的理想国著作《巴黎不复存在》中写道，漫游者是那些“似在非在、无足轻重而永远具有观望兴致的人”。这种状态是与大都市特征相呼应的：“大都市的人际关系鲜明地表现在眼看的活动绝对地超过耳听，导致这一点的主要原因是公共交通工具。在公共汽车、火车、有轨电车还没有出现的时候，生活中还没有出现过这样的场景：人与人之间不进行交谈而又必须几分钟，甚至几小时彼此相望。”^[32]只要观察一下我们今天随处可见的移动视屏所起到的效果，就不难发现这种大都市特征在当代社会依然存在。

在波德莱尔（Baudelaire，Charles）和本雅明各自所处的时代，漫游者都是混迹于人群中的他者。本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中通过对雨果和波德莱尔的比较，很清楚地区分了漫游者与大众的不同：

“对于他（雨果）来说，大众几乎是古代意义上的当事人群体——这便是他的读者群和选民群体。总之，雨果不是漫游者。”

“在跟随雨果和雨果也跟随的大众中没有波德莱尔，但这个大众是存在的，即便对波德莱尔来说也是如此。对大众的观察使他每天都要去测量他失败的深度，也许这是他进行这种观察的重要原因所在。”^[33]

显然，在本雅明看来，波德莱尔，这个典型的“都市漫游者”，是置身于大都市人群中的旁观者，而“漫游者最热衷于做的就是给这样的人群注入灵性，与这种灵性的交遇是他们最依依不舍的体验”。这是一种移情的能力。这种能力是在凭借视觉唤起触觉和听觉的记忆的过程中体现的。在波德莱尔之后100多年的时间里，影像在大众化的同时普及了这种移情能力。如果说波德莱尔式的漫游者需要置身人群以体验城市的话，那么在今天，这些人群中的每一个人都可以脱身进入影像世界，成为自身所陷城市的旁观者。不仅如此，这几乎成为旁观的唯一可行的方式。无处不在的规则将置身城市的每一个人拉入“当事人群体”，而一个人不可能同时成为当事人和旁观者，他需要另寻空间以捕捉纷繁复杂、变幻无常的城市信息（在物理空间中，他自身已不可避免地成为这信息的一部分）。“影像漫游者”正是对应这样的城市情境而产生的。

2）消遣性

本雅明曾经指出：“建筑是以双重方式被接受的：通过使用和对它的感知。或者更确切些说：通过触觉和视觉的方式被接受。”^[34]其后他又强调，这种视觉方面的接受很少存在于一种紧张的专注中，而更多的是存在于一种轻松的顺带性观赏中，也就是消遣性接受。本雅明特别推崇这种方式，他认为城市漫游者的消遣性欣赏是对建筑最适合的审美方式，提供了艺术审美的典范，“它的法则是富有教益的法则”。实际上，有许多艺术家都注意到城市和建筑的消遣性审美方式，他们常常以一个都市漫游者为主人公，在他的消遣性游历中，通过主观化的漫游空间呈现现实城市和建筑。在文学上，比如，乔伊斯的《尤利西斯》；在电影上，比如意大利新现实主义电影^[35]和法国新浪潮电影以及当代的许多城市电影。然而建筑专业人士是凝视建筑的，并且以己度人地将这种凝视加之于受众。这很大程度上导致了建筑师与受众的隔阂，使受众很难在他们所表现的建筑和城市中产生共鸣。事实上，专业的设计者和表现者未必比普通大众距离城市和建筑更近一些。当建筑师们在全神贯注地聚焦于建筑时，空间中多层次复杂叠合的信息被不自觉地过滤掉了，而漫游者却以消遣的方式，与生活的环境始终保持着联系。正如本雅明所说：“某些任务就因能在消遣中去完成，才表明完成这些任务对某个人来说已成了习惯。”^[36]对城市和建筑的欣赏与热爱应该成为这样一种习惯。

消遣性的旁观所带来的是类似散文诗般的透明感，正是在这个意义上，波德莱尔把他的作品与大城市漫游相关联：“它必须离开节奏和韵律去显出它的律动；它必须充分地轻快流畅，充分地灵活多样，以适应灵魂那奔放不羁的骚动，适应梦境那此起彼伏的波浪和思想那突如其来的紧张。这种能够激发灵感的理想主要地来自于这种大城市的体验：无数关系相互交叉集结在一起。”

值得注意的是，恰恰在消遣性这一点上，本雅明明确地将建筑与电影联系起来。他认为消遣性欣赏方式的典范就是对建筑的欣赏，而电影则是提供消遣性欣赏的最有效途径：

“消遣性接受随着在所有艺术领域中得到推重而日益引人注目，而且它成了知觉已发生深刻变化的迹象。这种消遣性接受在电影中占据着主导地位。”^[37]

本雅明从早期步行于莫斯科大城市街道上的痛苦经历中得出这样的评价：“只有电影能掌握一种触及城市本质的视觉方式”，因为电影找回了人们在现代大都市的尺度与节奏下遗失的消遣性。如果像本雅明所指出的波德莱尔式的消遣是那个时代诗人的特权与策略的话，那么我们这个时代的影像漫游者则可以凭借消费者的身份获得消遣的纯粹性。通过消遣地旁观而采集的城市影像，成为漫游者消费城市的主要产品。

3）流动性

建筑是在流动视点组合的视界中被欣赏和把握的。流动视点是建筑艺术的内在要求，也是漫游者的主要属性。勒·柯布西耶曾经在欧洲之旅的启发下提出的“建筑的漫步”这一概念，最为贴切地描述了“在运动中”体验建筑的感受：

“……漫步——你必须以一系列变化的视点步行穿过建筑，观赏建筑展开的清晰面貌。它与巴洛克建筑截然相反，后者是围绕着一个固定的理论化的轴线，停留于纸上的想象。”“他们（巴黎美术学院）设想，一个观察者来到一座建筑物面前时，只觉察到这一座建筑物，他的眼睛正确无误地盯着它，而且仅仅盯在它的轴线所标定的重心上。事实上，人的眼睛在观察的时候总是要转动的，人也要像陀螺一样左转转、右转转。”^[38]

在勒·柯布西耶的“漫步”中，一系列流动视点的组织成为构想和体验建筑的关键。十分善于在多条时间线上推展叙事的昆德拉（Kundera，Milan）也曾在《不朽》（Immortality）中提到，建筑的意义只能在视点的流动中实现：

“照片和图片可以并置在幻灯中以便人们对该建筑进行分析，但建筑本身却仍然固执地缺席，不在认知的场所中出现。特别是对于一个建筑的观察和综合分析非常重要的时间与空间的连锁经验在静态的图片中无法获得。”^[39]

需要指出的是，流动性并非一种行人在运动中自主选择的状态，而是漫游者置身其中的这个城市在他消遣性旁观中必然呈现的状态；其所得到的并非是像许多现代主义建筑师所努力营造的——通过预设的路径有序组织的一系列移动视界，或许恰恰相反，正是瞬间景象的偶发和易逝——波德莱尔所描述的“惊颤经验”——令漫游者着迷。流动信息的瞬间刺激在影像漫游者那里有着更集中的体验：“当坡（爱伦·坡）的‘过往行人’还显得漫无目标地东张西望时，当今的行人却是为了遵照交通指示而不得不这样做。因而，技术迫使人的感觉中枢屈从于一种复杂的训练。不知从什么时候开始，一种对新刺激的急切需要使电影得以诞生。在电影里，惊颤式的感知成了一个有效的形式原则”^[40]。在电影里，影像空间呈现出不断变幻的多层信息的叠合——一种具有透明性的视像：因为流动而获得时空的绵延，又因为转瞬即逝而不能被精确定位。

4）大众性

波德莱尔式的漫游者当然不是大众，因为他们不愿放弃个人空间^[41]，他们坚持了独立于城市秩序之外的脱序状态——一种超脱于规则性事务的状态。“一个人只有在不必去应付那些日常事务的情况下才能进行漫游。”^[42]超脱于规则性事务之外，这对于今天的大都市中的漫游者而言是很难做到的。今天的城市，秩序填充了每一个角落，被秩序规范、被时间鞭策的人群不再有漫不经心的悠闲，漫游者被这样的人群推攘着迷了路，湮没在一场骚动之中。“漫游者喜爱的那个自行移动并具有灵性的人群对他（波德莱尔）来说不复存在了。”秩序与尺度使得漫游者从城市的物理空间中逐渐消散，因为他们既不再能够保有一个旁观者起码的自主空间，也不再能够胜任对超大尺度城市的整体印象的把握。

然而在今天的城市中，真如昆德拉所暗示的，漫游者（悠闲的人）消失了吗^[43]？只要看看每天网络漫游和视屏浏览的人数我们就会发现，城市的漫游者非但没有消失，而且成为一种普遍的存在：每一个现代人在物质的城市中都难以避免地进入一个秩序化的“当事人群体”，体验着一个庞大的物质性城市的微小局部，而影像和网络的世界为他们提供了另一种身份，让他们成为自身城市生活的旁观者。在那里他们不受物质所限，培养着无所事事、东张西望的习性，并且数量不断激增。当波德莱尔式的“人群中的他者”溶解在大众中时，大众本身逐渐变成了影像世界的“浪荡游民”，而移情就是这些游民置身于影像中所寻求的陶醉的本质^[44]。

如果说19世纪欧洲的都市漫游者因为体验的特殊性而为我们带来了富有洞见的作品，那么影像漫游者的大众性则促成了有关城市的集体认知：生活在相异的城市局部的人们被共同的影像集结在一起。

在理解了他们的主要特征之后，这样来描述影像漫游者应该是比较完整的：他们是在影像中对自身所处环境进行旁观的大众，他们以消遣的方式捕捉不断流变的城市影像，对这些影像符号的消费构成他们与城市的重要关联。因为“消遣”和“旁观”，他们获得“无数关系相互交叉集结在一起”所造成的多层次叠合信息。这些信息层因为“流变”而具有动态的结构，结构的可见深度因为变幻而无法被定格和确认，但却能够在流动的影像中被连贯地呈现。最后，这种城市体验因为“大众”而从个体经验进入集体经验。于是，个体所体验的建筑的透明性被集体所体验的影像的透明性所覆盖。