巴黎，透镜中的城市

3.5　巴黎，透镜中的城市

对于影像漫游者而言，城市与建筑是主要通过透镜模式被感知的，特别是在他们无法用身体去物理性地图绘（physical mapping）的大都市中，理解城市的最好方法似乎恰是静观其变，等待影像透镜将纷繁流变的信息筛选后不断抛撒过来。在此我们选择巴黎这个国际性的大都市来说明影像漫游者如何通过影像透镜形成对城市的印象。

一战之后的巴黎城一度萧条破败，住房短缺，贫民窟遍布城市各个角落。支离破碎的城市状态使得市民无法继续漫游城市的文化传统，对巴黎缺乏整体的感知。1920年代中期，法国经济逐渐恢复，建造活动随之兴盛，针对性地开始了工业化、标准化的建筑生产，勒·柯布西耶也在其中进行了大量的思考和实践，他的雪铁龙住宅（Citrohan House）就是其中著名的作品，产生很大影响。然而，巴黎市民似乎对正在急速变化的城市并没有太大的感知。他们从一种建筑师和规划师不曾想到更不曾涉足的渠道获取所居住城市的信息，这个渠道就是影像媒体。1930年，法国先锋派导演克莱尔导演了震动全城的《巴黎屋檐下》（图3.17）。该片与其说呈现了当时的巴黎，不如说重建了现实的巴黎。该片全部是在Boulogne－Billancourt摄影棚中摄制完成，但却展现了一个“所有人都认识的”巴黎，或者说人们以为他们认得的那个巴黎。布景设计师（set designer）是有建筑学背景的梅尔森（Meerson，Lazare），他和克莱尔深入研究了市民对城市的感知与认同状况，他们发现理想的“巴黎”是由节录的片段拼贴而成，所以他们决定在摄影棚中重建“巴黎”，建立对公众有意义的城市影像。通过“精神拼贴”（mental collage），所有人都可以描绘出小街、饭店等等构成那个虚构的“巴黎”文本的词汇和句法（图3.17）。可是，这个“虚构巴黎”的所有建筑要素之间的关联在真实城市中根本不存在。就像梅尔维勒（Melville，Herman）所说：“真正的场所从来在任何地图上都找不到。”梅尔森的“巴黎”只存在于公众集体感知的意象中，就像《尤利西斯》中的都柏林。巴黎市民通过媒体建立对城市的认知。

图3.17　《巴黎屋檐下》电影拍摄现场

资料来源：The Program for Art on Film.Architecture on screen：a Directory of Films and Videos.New York：G K Hall ＆Co，1993

1950年代，为解决战后的房荒，也因为对战后的发展比较乐观，巴黎曾在三个地区匆忙建起以高层公寓楼群为主的社区，虽然满足了居民的住房需求，但由于配套设施不完善，社区生活单调，遭到市民和专家越来越多的诟病，“巴黎人都不想看到这些房子”^[45]。然而大多数人心目中的巴黎城却似乎没有这一段瑕疵，因为那一时期的巴黎影像提供了另一个可供分享的城市形象。1950－1960年代是法国电影的又一段巅峰时期——“新浪潮”（New Wave）^[46]时期，而最负盛名的那些“新浪潮”电影几乎都在描述巴黎。“新浪潮”导演们不再愿意像前辈那样，扮演先知先觉去承担社会批判。他们把镜头聚焦到城市生活本身，呈现生活细节的真实。他们解除了城市既定的结构，用一种消遣的、散漫的方式描述城市片断。那些生动的细节使城市重新显得富有吸引力，成为人们愿意居住、工作、爱与死的场所。在特吕弗的《四百下》（The 400Blows，1959）中，他用散文般的镜头语言描述巴黎：摇晃的埃菲尔铁塔、即将倾颓的墙壁、纷乱的街景，流动灵活的摄影风格呈现出城市的动荡不安，但同时又透露出浓厚的生活气息。同样，戈达尔（Godard，Jean－Luc）在影片《筋疲力尽》（Breathless，1959）中，通过手提摄像机流畅的拍摄，也呈现出一个充满生机的巴黎，人们重新发现这是一个浪漫的地方。尽管两部影片都是悲剧性主题，但鲜活的市景让人们感到：虽然城市会让我们受伤、迷惘甚至不幸，它依然值得去爱［图3.18（a）、（b）、（c）］。

3.18　“新浪潮”电影中的巴黎城

资料来源：（a）、（b）《四百下》电影截屏；（c）《筋疲力尽》电影截屏。

1950年代末，巴黎加强了新城的建设，比如将商务办公西移至拉德方斯新区，以几个新城作为郊区的中心，解决长期以来的单一中心的城市空间结构。然而，影像漫游者似乎至今都没能感受到那多中心的城市空间特征，无论是纪录片如《塞纳河畔》（La Seine a rencontréParis，1958）、《美丽巴黎》（Paris la belle，1959）、《重温维兰街》（En remontant la Rue Vilin，1992），还是剧情片如《新桥恋人》（Les Amants du Pont－Neuf，1991）等，有关巴黎的电影不断重复描述着埃菲尔铁塔、罗浮宫、塞纳河畔以及不知名的街巷，物理空间被影像空间覆盖，物理地图（physical map）被精神地图（mental map）替代。影像透镜在筛选和折射城市信息的同时，也反射人们自身对城市的期待。如罗麦尔（Rohmer，Eric）在《我在莫德家的一夜》（Ma nuit chez Maud，1969）中借助男主角之口说道：“在这里，空气被污染，但我重新开始呼吸……在那里（市郊）空气清新，我却感到压抑——我必须回到城市去。”

影像透镜增加信息的能力与删减信息的能力一样强大，以至于影像漫游者所见的巴黎成为一个虚实叠合的奇妙世界。比如努维尔的无止境塔（Tours Sans Fins）就通过影像透镜进入了许多人的“巴黎印象”。这是努维尔1988年为毗邻拉德方斯拱门的一块场地所举行的设计竞赛的优胜作品，因为赶上1980年代后期的经济大萧条，工程被取消。然而，人们从许多杂志和书籍中看到了它，费西（Fessy，George）的数码合成照片将虚拟的建筑和真实场景融合得天衣无缝，以至于许多人看到后都以为是现场照片，把无止境塔当做已建成的建筑加以讨论。许多书又传播了这样的讨论，以讹传讹地制造了一个真正的“媒体建筑”（media architecture）。“我们现在还能接到人们打来电话说他们去了拉德方斯但是看不到无止境楼”^[47]，和努维尔一起参与这个项目的雷诺（Raynaud，Francoise）说。更有趣的是，努维尔的朋友，著名导演文德斯（Wenders，Wim）在拍摄影片《直到世界尽头》（Until the End of the World，1991）时，令这个影像出现在场景之中，进一步推动这个虚拟建筑进入人们的印象和记忆［图3.19（a）（b）］。

图3.19　努维尔的“无止境塔”

资料来源：［英］摩根编著；白颖译.努维尔.北京：中国建筑工业出版社，2004

现实的东西只有作为像才得以存在，进而被感知——城市和建筑都是如此。光电子媒介的普及使得城市和建筑的传播从整体上服从了透镜传播模式，它们的像不再依附于物而存在，物的中心位置被像所取代。于是，影像出现的频率（或者说间隔）代替了物理距离，在很大程度上决定着城市在受众感知中的差异，而媒体传播的复制性又使曝光频率的差异呈指数变化。可以说城市的成像是超越了几何光学的，它的透明性更多的是在频繁更迭跳接的影像片断中，而不是在物理性的透视中被感知。这样被感知的结果在传播学中有个术语，叫“拟态环境”，借用萨伊德“东方学”中的观点：影像透镜，把巴黎“巴黎化”了^[48]。

【注释】

[1]［英］麦奎尔，［瑞典］温德尔著；祝建华，武伟译.大众传播模式论.上海：上海译文出版社，1987

[2]［英］麦奎尔，［瑞典］温德尔著；祝建华，武伟译.大众传播模式论.上海：上海译文出版社，1987.134

[3]当我问及几个其他专业的朋友时，差不多就是这样的回答。

[4]2006年金铁木导演的《圆明园》大量使用三维仿真动画和实景合成的方式，模拟出一个逼真的圆明园。

[5]柏拉图的洞穴出自他的《国家篇》（旧译《理想国》）第七卷，说的是有些人就像从小就被捆绑在一个洞穴里不能转身，眼睛只能看见被背后的火光映照在洞壁上的影子，久而久之，他会认为这些影子才是真的，而外面的太阳却会被认为是不真实的。这个比喻是想说明现象界与真实世界的关系问题。

[6]“拟态环境”是20世纪初由身为政治家的李普曼在其著作《舆论》（Public Opinion）中提出。本书在第4章会有较详细的解释。

[7]这里排除空气和水等自然介质，只研究人为加入的媒介。

[8]关于维里利奥的“大光学”理论，本书将在下一章详细论述，这里不再赘述。

[9]吉迪翁称赞包豪斯校舍“水晶般的透明”，它的玻璃幕墙“从一个流入另一个”，“相互融合”，“把建筑包裹起来”，“为如今在建筑学领域内居主导地位的建筑解放运动作出了贡献”。转引自Robert Slutzky，Colin Rowe.Transparency.［s.l.］：Birkh－user Verlag；1997

[10]Moholy－Nagy.Vision in Motion.Chicago：Paul Theobald，1947.210

[11]Robert Slutzky，Colin Rowe.Transparency.Buchbeschveibung：Birkh－user Verlag，1997

[12]差不多60年后，努维尔在他的媒体园综合楼的锥形媒体中庭中，实现了漂浮影像的自由运动。虽然相比莫霍利－耐吉，他采用了新媒体的成像方式，并且颠覆了锥体的虚实关系，但在运用虚像以呈现自由运动的设计观念是相通的。

[13]［英］摩根编著；白颖译.努维尔.北京：中国建筑工业出版社，2004.180

[14]Robert Slutzky，Colin Rowe.Transparency.Buchbeschveibung：Birkh－user Verlag，1997

[15]［美］拉塞尔著；常宁生译.现代艺术的意义.北京：中国人民大学出版社，2003.152

[16]Gyorge Kepes.The Language of Vision.Chicago：Paul Theobald，1944.77

[17]Moholy－Nagy.Painting，photography，film.Cambridge：MIT Press，1969

[18]［英］摩根编著；白颖译.让·努维尔.北京：中国建筑工业出版社，2004.229

[19]［法］维利里奥著；陆元昶译.解放的速度.南京：江苏人民出版社，2003.48

[20]［法］维利里奥著；陆元昶译.解放的速度.南京：江苏人民出版社，2003.48

[21]卡瓦菲（1863－1933），20世纪初期希腊大诗人、现代希腊诗歌的创始人之一，生于埃及的亚历山大城。

[22]［法］鲍德里亚著；刘成富，全志钢译.消费社会.南京：南京大学出版社，2000

[23]《传道书》中的观点，转引自Baudrillard J（Author）；Sheila Faria Glaser（Translator）.Simulacra and Simulation.Michigan：University of Michigan Press，1995

[24]［法］梅洛－庞蒂著；姜志辉译.知觉现象学.北京：商务印书馆，2001.326

[25]李彬.传播学引论.增补版.北京：新华出版社，2003.227

[26]比如路德维希、赖特、密斯·凡·德·罗等杰出的建筑大师都曾经为了成就其建筑作品的完美而行独裁之举。据说没有赖特的允许，其业主甚至不敢为自己的住宅添置家具。路斯在他的《一个可怜的富人》中讽刺了这类建筑学上的专制。

[27]林奇的《城市意象》（1960）、柯林·罗（Rowe，Colin）和科特（Koetter，Fred）的《拼贴城市》（1973）、拉普卜特（Rapoport，Amos）的《建成环境的意义》（1982）等等是各个阶段很有代表性的论著。

[28]［德］本雅明著；王才勇译.机械复制时代的艺术作品.北京：中国城市出版社，2001.115

[29]参见纪录片《My Architect》中对该建筑使用者的采访。

[30]参见CCTV10“中国青年建筑师”系列纪录片中对该建筑使用者的采访。

[31]Rem Koolhaas.Content.Hohenzollernring：Taschen，2003.150

[32]原文出自西美尔的《相对主义哲学散论——文化哲学文集》，转引自：［德］本雅明著；王才勇译.发达资本主义时代的抒情诗人.南京：江苏人民出版社，2005.34

[33]［德］本雅明著；王才勇译.发达资本主义时代的抒情诗人.南京：江苏人民出版社，2005.64

[34]［德］本雅明著；王才勇译.机械复制时代的艺术作品.北京：中国城市出版社，2001.64

[35]比如意大利新现实主义电影《罗马，不设防的城市》（1945）和《偷自行车的人》（1948），后者以一种巨大的对人的悲悯之情来描述与市郊逐渐形成的高大建筑群世界相对比的罗马城中心。如巴赞（Bazin，1958）所说，“把《偷自行车的人》说成是一个父亲和儿子徒步穿过罗马城的故事一点也不夸张”，这个说法与本雅明的有关城市和建筑的“漫游”的概念不谋而合。

[36]［德］本雅明著；王才勇译.机械复制时代的艺术作品.北京：中国城市出版社，2001.65

[37]［德］本雅明著；王才勇译.机械复制时代的艺术作品.北京：中国城市出版社，2001.65

[38]［法］柯布西耶著；陈志华译.走向新建筑.西安：陕西师范大学出版社，2004.162

[39]［捷克］昆德拉著；王振孙，郑克鲁译.不朽.上海：上海译文出版社，2003

[40]［德］本雅明著；王才勇译.发达资本主义时代的抒情诗人.南京：江苏人民出版社，2005.135

[41]富尔内尔（Fournel，Victor）在《巴黎街头见闻》（1858）中这样区分城市漫游者与大众：“人们不能把漫游者同看热闹的人混淆起来，必须注意到其间的细微差别。……一个漫游者身上总具有充分的个体意识，而这在看热闹的人身上荡然无存了。他完全沉浸在外部世界中……外部世界如此地使他着迷以致他忘了自己。在观望给他带来的乐趣中，看热闹的人成了一个不具个体性的存在，他已不再是人，而是成了公众，成了人群。”

[42]［德］本雅明著；王才勇译.发达资本主义时代的抒情诗人.南京：江苏人民出版社，2005.132

[43]参见［捷克］昆德拉著；马振骋译.慢.上海：上海译文出版社，2003

[44]本雅明曾经说：“移情就是漫游者跻身于人群中所寻求之陶醉的本质。”［德］本雅明.波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎.转引自：［德］本雅明著；王才勇译.发达资本主义时代的抒情诗人.南京：江苏人民出版社，2005

[45]在这之后，巴黎对新社区的开发相对谨慎，1977年通过法令，严格控管新建筑的高度，市中心必须低于25m（约7层楼），最外围也不得超过37m（约9层楼）。

[46]1958年，当夏布罗尔的影片《漂亮的塞尔日》和鲁什的影片《我这个黑人》等一批较新颖的影片出现在法国银幕上，《快报》周刊专栏记者吉鲁第一次使用了“新浪潮”一词来谈论当时的法国电影。

[47]［英］摩根编著；白颖译.努维尔.北京：中国建筑工业出版社，2004.155

[48]萨义德（Said，Edward W.）的《东方学》指出，东方并不是自然而然的客观存在，而是经由“将东方东方化”的过程（orientalizing the oriental）而逐渐形成的一大堆主观想象。