未来大都会

5.1.2　未来大都会

由于影像逻辑的特性，在电影中进行的建筑实验主要集中在两种类型上：一种是前文分析的将内在情感外化的表现主义；另一种是本小节要分析的将未来贴现的未来主义。而如我们所知，这两种类型正是在现实建造中最难以实现的。

1926年有建筑专业背景的弗立兹·朗在他导演的《大都会》中实验了同时代许多先锋派建筑师对未来城市的构想。和那些“纸上建筑”实验所不同的是，弗立兹·朗需要有关未来的城市场景与未来的城市运行状态有更为精确的匹配，他需要建造一种不可或缺同时也不可替代的城市环境，令人们相信那些假想的有关未来的事件和生存状态唯有在这样的环境中才得以发生，甚至只要在这样的环境中就必然会发生。

我们可以通过《大都会》中有关城市力量中心的设置来了解影片对未来城市的推测和斟酌。在凯特哈特的最初方案中，一个哥特式教堂作为城市的聚焦点伫立在背景中，被一群富裕的中产阶级的老住宅围绕着。这可能是1925年所有人对不远将来的德国城市的想象。教堂的中心控制作用忠实于哈伯（Harbon，Thea von）的原小说：在那里“一个小小的哥特街区”抵抗了新机器的入侵。显然，这个德国哥特式教堂作为抵抗现代性的入侵和外族文化侵蚀的基石被设置在那里。它是城市的精神力量的源泉。然而弗立兹·朗是一个现代建筑师，弗立兹·朗绝不同意这种设置。他首先用棕色粗铅笔删去了凯特哈特关于教堂的精心绘制，然后写道“不要教堂，巴比塔代之”。这决定了一种新的更适于该片的场景：它更多地参照同时代的关于建筑和城市规划的讨论和思考。城市控制中心的置换是当时现代建筑师们讨论的焦点之一。比如，勒·柯布西耶1922年的“当代城市”（ville contemporaine）就明显体现出用世俗的权力中心来替代传统城市的宗教结构的意图。当时的很多建筑师认为，未来城市的轮廓应该由现代的“工作的庙宇”（temples of work）比如摩天楼，或者权力场所比如陶特的“天堂之家”^[7]，而不是由教堂来决定。于是，在最后的电影中，支配整个城市的是统治者所在的超人尺度的摩天楼——一个遍布我们今天大都市中的标志性建筑。这是一类基于社会学命题的未来构想，通过对未来权力模式和生存状态的假设，反向推导未来城市与未来建筑。此类作品在《大都会》之后还有很多，包括我们较为熟悉的《银翼杀手》、《第五元素》、《复活》等等（图5.4）。

图5.4　《大都会》的场景布置现场

资料来源：Dietrich Neumann.Film Architecture：Set Designs from Metropolis to Blade Runner.London：Prestel，1999

还有一类未来城市的影像实验则是以科技发展的可能性为依据的，比如我们在前文中提到的库布里克与科学家兼科幻作家克拉克合作的《太空漫游》（1968）。我们在第1章中已经简要分析过库布里克如何在社会生活的综合层面而不是局限于构筑物的层面，实验他的未来城市构想（参见第1.1.2小节）。这里我们再挑选一个细节：失重与空间方向感。这就要先回到战后“移动”城市的历史话题上。未来城市的一个被经常讨论的概念就是“移动”。美国战后成为经济强国，1960年代进入战后经济的黄金时代，一直持续到1973年的经济危机。这一时期的美国住房，很多是可以移动的，这启发许多未来派建筑师。比如弗里德曼（Friedman，Y.）在他的《活动建筑学》（1958）中，描述未来建筑应该是活动安装、临时租赁的，并且可以适时转移到另一个环境。社会和生态困境的集体逃离，成为“移动城市”构想的主要理由。弗里德曼的主张显然影响了海隆（Herron，Ron）1964年的“行走式城市”（图5.5），也启发了美国设计师富勒（Fuller，R.B.），后者设计了可以在海上漂浮移动的“海上城市”。

图5.5　海隆的“行走式城市”

资料来源：［美］弗兰姆普敦著；张钦楠等译.现代建筑：一部批判的历史.北京：生活·读书·新知三联书店，2004

然而在没有相对应的生存结构的调整之前，这些基于乌托邦幻想而进行的建筑学实验的价值是相当有限的。比如所有这些移动都被设想发生在传统的状态下，即受到恒定的重力的约束，但是当未来城市成为一个密度和质量巨大的集合体时，重力制约下的移动几乎是不可想象的。

与关于未来的局部实验不同，库布里克在影片中尝试了整体性的实验。他与克拉克基于当时航空技术的最新发展设想了“太空移动城市”，并深入探索了在摆脱重力的条件下可能适用的建筑空间形态。首先，我们看到了一个摆脱重力后可以漂浮和方便地移动的太空城市——一个名副其实的“巨构”（megastructure），以立体网状的结构向多个维度延展空间（图5.6）。在这个太空城市，人们使用磁靴“踩”在地面上，恒常的重力方向被临时的引力方向所取代。如果我们把人体运动的基本面的法线（即矢量线Z轴）作为定位空间的基本方向，那么没有重力约束的这个城市与一般意义上的巨构最本质的不同在于，它具有n个Z轴，因而它的空间必然是弯曲的、扭转的［图5.7（a）］。

图5.6　库布里克的“太空移动城市”

资料来源：《太空漫游》电影单帧截屏。

图5.7　“太空移动城市”的空间转向

资料来源：《太空漫游》电影多帧截屏。

然而具有方向感的人的活动需要连续地进行，这意味着n个Z轴需要相互转换，以保证对人有效的物理空间的连续性。这种关于空间扭转和对接的设计，比如让Z1轴自然转换到Z2轴［图5.7（b）］，远比宏观设想一个太空城市更接近建筑学本体的思考。库布里克将这种扭转集中在一个“空间转换器”完成［图5.7（c）］：它提供了类似于球面的基本面，人在里面移动时可以选择任意方位，然后进入另一个Z轴控制的空间。相比之下，塔尔科夫斯基（Tarkovsky，Andrei）导演的《飞向太空》（Solyaris，1972）则没有这样的建筑学贡献，在这部科幻电影史上与《太空漫游》齐名的影片中，筒形空间的太空舱成为纯粹的形式，一种没有空间研究的布景（图5.8）。在我看来，海隆的“行走式城市”以及富勒的“海上城市”更接近于塔尔科夫斯基式的布景，而不是库布里克式的科学推演。我把类似库布里克的“太空城市”这种未来城市影像视为一种并非乌托邦的建筑实验，它自身以及它所激发的创作都是在“试错－更新”中进行，它始终参照着人的社会结构和行为方式的可能状态进行调整，因而它的空间不是自足并且自命不凡的。

图5.8　《飞向太空》中布景式的太空舱

资料来源：电影单帧截屏。