北海假山浅释

时间：2023-10-20 百科知识版权反馈

【摘要】：假山是中国古典园林的主要组成因素之一，也是表现中国园林民族形式相当普遍、灵活和具体的一种传统手法。我国北方以帝王宫苑为主要类型的园林假山，较之江南私家园林或岭南园林中的假山，在风格方面又有明显的差异。自此，北海山水的骨架已初步形成，至今已有800多年的历史。中国园林在长期的实践中形成了一套造景的传统逻辑体系。

北海假山浅释

假山是中国古典园林的主要组成因素之一，也是表现中国园林民族形式相当普遍、灵活和具体的一种传统手法。我国北方以帝王宫苑为主要类型的园林假山，较之江南私家园林或岭南园林中的假山，在风格方面又有明显的差异。在现存的古代帝王宫苑中，北海的假山是历史悠久、规模宏大而又具有很高水平的代表作品，值得我们进行考证、分析和研究。我国传统的园林艺术实践是独特、优秀的，但如何从理性方面加以认识，如何把优秀的民族文化传统继承下来并发扬光大，还需要下一番工夫，这便是我不顾学识浅薄而要着手探索的缘故。1979年承北海公园约我写《北海的假山》作为北海800周年的纪念(专集发表)，今又想做一番专业性的探讨。

游览过北京的人一定会被北海的湖光山色所吸引。甚至一提到北海，你就会在脑海里浮现出白塔山孤峙水空，白塔于苍松翠柏环抱中高矗入云的景象。但是，白塔山并不是天然的山，而是一座人工造的大假山。在明代，有人称这座山为“大山子”。山子就是从唐代开始对假山的称呼。这座人工造的岛山最初建于金代。继辽代改称燕山为“京”以后，金代统治者开始兴建金中都。金大定十九年(1179年)，他们在辽代已有所开拓的“瑶屿”的南端扩展金海(今北海)，取湖土垒山。金人命名为“琼华岛”，并用运石折粮的方式，强迫农民把北宋汴京(今开封)艮岳遗留的太湖石运来掇山。这就是“折粮石”的来历。自此，北海山水的骨架已初步形成，至今已有800多年的历史。当时琼华岛顶的建筑是广寒殿，相传为金章宗李妃妆台旧址。据《元史·世祖纪》记载：“至元元年三月，修琼华岛。……至元二年十二月渎山玉海成，敕置广寒殿。”至元二年相当于公元1265年，因金末时广寒殿已毁，这次又重建。又《元史·泰定帝纪》载：“泰定二年六月朔，葺万岁山殿，四年十二月植万岁山花木八百七十本。”可见，元代是在金琼华岛的基础上进行修建，只是在至元八年(1271年)时，改称琼华岛为万岁山或万寿山，改称金海为太液池。到了清顺治八年(1651年)一改旧制，在山上建刹立塔，称为白塔寺。兹后又屡有增建。因此，今之白塔山始建于金，现存绝大部分的建筑和掇山实际上是代表清代法式和做法。目前我们所见的北海假山是在有明确的预想的指导下，经过假山匠师和工人们精心地设计和施工逐步形成的。首先值得我们推敲的问题就是造山的目的。我把它称为造山的意旨。

一、北海造山的意旨

中国园林在长期的实践中形成了一套造景的传统逻辑体系。首先有明确的“意旨”，从意旨而产生“意境”。这就是“景从境出”的创作原理。意境虽然不是具体的形象，但它却赋予园景以内在的寓意。对造景有很大的制约性，也给景物以耐人寻味的艺术魅力。有了意境还必须有“意匠”，亦即造景的手法和手段。通过意匠把内蕴的意境化为具体的景象。游览者受到景物的艺术感染才会产生“意趣”。造山之理亦大致如此。如果追溯北海造山的目的，可以概括为如下几方面。

1.继承“一池三山”的传统造山理水法，追求“神海仙山”的精神境界

我国人工造山的渊源深远。有据可查的园林造山在秦汉帝王宫苑中开始出现。《三秦记》载：“秦始皇作长池，引渭水，东西二百里，南北二十里，筑土为蓬莱山。”这便是封建帝王妄想长生不死，派人赴东海仙山采长生药的生活现实在园林造山艺术中的反映，也含有“君权神授”的意识。汉武帝又授意在太液池中堆了蓬莱、方丈、瀛洲三座神山。迄后，历代帝王相为因循“一池三山”。但中国有不少传统艺术都有“一法多用”的特点，对于园林山水而言，强调“有法无式”。因此，“一池三山”之法又因环境条件不同而出现各种变化的形式。诸如圆明园、颐和园各有不同处理。今之北海是三海的一部分，它一方面继承了海中神山之法，却又在三海中形成相对独立的景区。《金史志》载：“琼林苑有横翠殿、宁德宫。西园有瑶光台，又有琼华岛，又有瑶光殿。”这说明了三海景物的整体关系。在北海中虽然只有一座大山，但仍保持了蓬莱仙山的传统，为三山之一山。这在元万寿山图(见乐嘉藻《中国建筑史》)中可以得到印证。特别是在东、西两山峰与中间主峰的交接处设有方壶、瀛洲二亭更能说明其山水塑造的意图，而原来主峰上的广寒殿也就是月宫的写照。我国园林专著明代计成所著《园冶》所谓：“缩地自瀛壶；移情就寒碧，”正是总结了诸如此类的造景意图。截至清代为止，都是在传统的基础上加以发展。金鳌玉蝀桥前横，塔影映带于波光之中，也正是所谓“池塘倒影，拟入鲛宫”的造景联想了。

2.仿北宋汴京寿山艮岳、造琼华岛以象征艮岳之为山

金人在军事方面征服了北宋，而在文化方面早就被北宋流传的文化所征服，而且对我国历史上号称登峰造极的大假山——寿山艮岳十分向往。因此定都以后，不惜花费巨大的财力和物力把已毁于兵火荒乱中的艮岳残存的一些太湖石辇运北京，并仿宋元“琼林苑”在金中都建琼林苑。

如果把元代万寿山图和北宋寿山艮岳的平面示意图两相对照，不难看出琼华岛在山形和山水结合的关系方面有不少都是仿自艮岳。艮岳因造山于“艮位”，即汴京城的东北方向而得名，而金中都城故址约在当今北京宣武区西部的大半部分。也就是说，当时琼华岛所在的西苑也是在皇城的东北。艮岳坐北朝南，先成土山而后戴石，主峰居北，于峰顶建介亭。东、西峰对峙于主峰之南，并于后山汲取景龙江水至山顶，再从前山做瀑布泻入雁池后又迴通景龙江，景龙江水又引自金水河，艮岳后山则有老君洞等景。金之琼华岛之朝向，主峰和东、西峰的组成，主峰顶上建广寒殿、土山戴石的结构以及利用后山开辟假山洞的做法等都有所依据，只是在山形方面有内聚成对称“品”字形的变化。至于引水上山的水法处理今已不可见。据《辍耕录》记载：“其山皆以玲珑石为之，峰峦隐映，松桧隆郁，秀若天成。引金水河至其后，转机运，汲水至山顶，出石龙口，注方池伏流。至仁智殿后，有石刻蟠龙昂首喷水仰出，然后由东西流入太液池。”《塔山北面记》载：“盖亩鉴室水，盈池则伏流不见，至邱东，始擘岩而出为瀑布，沿溪赴壑，而归于太液之波。”《塔山西面记》又载：“历石蹬而下，则水精域，其下有古井。……此山之阴，山之麓，所为屈注飞流，线溪亩池，皆绠汲此井。”这些用半机械的方法做成小循环的水景也都仿自艮岳(参见拙文《假山浅识》图1)。

艮岳和琼华岛为山还含有封建迷信的风水观念。宋张淏《艮岳记》载：“徽宗登极之初，皇嗣未广，有方士言京城东北隅地协堪舆，但形势稍下。傥少增高则皇嗣繁衍矣。上遂命土培其冈阜，使稍加于旧矣。”而金人造琼华岛相传有辇土压胜的含义。《辍耕录》载：“闻故老言，国家起朔漠日，塞上有山形势雄伟。金人望气者，谓此山有王气，非我之利。金人欲压胜之，计无所出。时国已多事，乃求通好入贡。既而曰，他无所冀，愿得某山，以镇压我土耳。”至明代造起景山以后，这两座山便成为此京城不可缺少的部分了。迄后所谓：“宫殿屏扆则曰景山，西苑作镇则曰白塔山。”也是基于此说。

3.吸取江苏镇江金山的景观

清代修建琼华岛时，又借鉴和吸取了金山的景观。因为琼华岛在北海中的位置的经营和山水形势的特征恰似当年金山在长江中孤峙水面的情况。以往的长江，在镇江一带的宽度达数十公里，金山岛屹立于近南岸的江面上。水大山小，犹如紫金浮玉，故金山曾名浮玉山。无独有偶，“琼华”亦喻赤色、精致的美玉。至于清代改广寒殿为白塔，构成塔山的结体，建永安寺，后山临水面以月牙廊包山，甚至建“远帆阁”肖金山之远帆楼等，其做法都有借鉴金山的因素。因此《塔山北面记》有“颇具金山江天之概”的评语。《日下尊闻录》也说“据琼岛此陆规制略仿金山”。

4.为帝王游览休息创造综合性的山水苑囿的条件

造山的目的归根结蒂还是要满足封建统治者对自然山水的精神享受。这是前三项意旨的共同结合点，也是最现实的一项功能。北海的前身是西苑。它与圆明园、颐和园、避暑山庄等帝王山水宫苑相比，在性质上还有所差异。因与皇城相距不远，没有必要放置“外朝内寝”的宫殿，但在游览设施方面都比较丰富。例如，正对琼华岛的东岸一带曾经是专门饲养动物的“灵囿”。《辍耕录》记载：“国朝每宴诸王大臣谓之大聚会。是日尽出诸兽于万岁山。若虎豹熊象之属。”由此可见一斑。以往的琼华岛上还设有温泉浴室，温水自石莲喷出。辽阔的太液池则御舟很多，除了各具专名的御舟外，还有膳船、酒船、纤船等。湖面结冰后，又可在高踞山顶的庆宵楼俯览名目众多的冰嬉。东岸和北岸则利用土山范围和组织空间，构成“濠濮间”、“静心斋”等“园中园”的多景观变化。

值得着重一提的是造山在为园林建筑提供高低错落的地形基础方面，起了相得益彰的作用。《塔山西面记》还总结了地形与建筑结合的一般规律：“室之有高下，犹山之有曲折，水之有波澜。故水无波澜不致清，山无曲折不致灵，室无高下不致情。然室不能自为高下。故因山以构室者，其趣恒佳。”这是很有道理的。同样是塔，西四以西妙应寺的白塔，是全国现存最大的喇嘛塔，都不如北海的白塔这样突出。其差别主要是没有地形的结合和环境的烘托。现在的白塔山上既有临水的廊、榭，又有高踞的亭、台。云墙起伏蜿蜒，飞廊斜攀高楼，的确富于高下、错综的变化。试想，如果没有富于地形变化的琼岛给园林建筑提供基址，那么这些建筑就如同无皮可附之毛。同样，琼岛如果没有这些建筑的布置，也会显得非常单调。这充分说明了假山和建筑融为一体的要领。

二、北海山水的总体布局

山水总体布局是造山成败先决性的关键。这就如同写文章首先要“谋篇”和考虑“间架”、“结构”；书法和绘画要“立意”、“布局”和考虑“落幅”一样。清李渔在《闲情偶寄》“山石第五”一节中说：“结构全体难，敷设零段易。”又说：“以其先有成局而后修饰词华，故麄览细观同一致也。”因此，造山的意匠首先要着眼于此，以便体现造山的宗旨和意境。北海以白塔山作为全园的主景，并采用了主景突出式的布局类型。这和像圆明园那样的“集锦式”布局是有区别的。因此北海的总体布局又取决于主景山在经营位置、体量、轮廓以及组合安排等方面是否确当。只有主景安排得体以后，才有条件考虑如何运用配景陪衬和烘托主景。《园冶》所谓：“独立端严，次相辅弼”，也阐明了这个布局的原则。但是，山又不是孤立的，必须在布置山的同时统筹安排山水以及其与建筑、树木之间的关系。用清代画师笪重光的话来讲，叫做：“目中有山，始可种树，意中有水，方许作山。”

白塔山在布局方面有几个成功的因素。首先是主景升高，形成水平线条的水面与竖直线条的塔山在线性方面的强烈对比。主山无论是在体量、高度、朝向、位置和轮廓等方面都处于统率全园、控制全园的绝对优势地位，而四周岸上的土山只是低平地伸展。这完全符合“主山最宜高耸，客山须是奔趋”和“众山拱伏，主山始尊。群峰互盘，祖峰乃厚”的画理。从这个角度看，我认为清代改广寒宫为高耸的白塔是更加突出这个主景。塔山高约32.8米，旧有的广寒殿仅高50尺(16.5米)，约合十余米高，而白塔高约30米，而且塔的攒尖形体起到了向上延伸，以助长山势的作用，整座山的立面轮廓就更加突出了。

但是，主景升高的手法，并不完全决定于其本身的绝对高度，而在于安排合理的视距，使观景点对于景物的水平距离和景物高度保持合宜的比例关系。我国造园中“因近求高”之法便依据此理。因此，塔山坐落的位置应力求避免居于水面的中心部位，而取偏南近东岸的位置就是很有道理的了。首先是位置显赫，因近得高。如果粗略地把塔顶所在高度按70米计，自团城北面“积翠”牌坊东西一带观赏，其视距比约为1∶3.5。若自金鳌玉蝀桥一带观赏，其视距之比约为1∶5。给人的观感是轮廓清晰，山势雄伟，很自然地形成视线的焦点。如果以白塔为中心，从北海南半端各个部位仰观塔山都会有类似的效果。如自北岸静心斋岸处看塔山，其视距比约为1∶10。自五龙亭看塔山的视距比约为1∶7。轮廓虽然显得淡漠一些，山势也不如前山那样雄伟，但仍不失其统率全园的中心地位。因此，塔山的体量、轮廓与其坐落位置的关系是恰当的，能够体现其造山的意图。

研究古典园林造山的成就对今天园林造山的实践是有参考价值的。解放以来，不少新型园林都挖湖造山。其中一个较为普遍的问题是大型公园的主景山位置不够突出，而小园子里面造山容易产生臃肿、压抑的感觉。究其根源，往往不完全在于山的绝对高度，而在于布局不够得体。现在我们所挖水面一般都是1米多深。尽管挖的水面很大，而挖出的土方并不多。在土方不足的情况下又片面追求主山的高度，以致违反土山稳定的客观规律，甚至把坡度增加到1∶1.6。其结果必然是因冲刷严重、山体不稳定而降低主山的高度。就经营位置而言，往往把主山安排在大水面的尽北端。从主要观赏点看山的视距比达到1∶15～1∶11。这样当然很难达到主景突出的效果了。

其二，由于塔山在水面中偏侧而安，岛山把水面分割为具有聚散、曲直、收放等各种水面性格变化的空间。塔山偏向东南，便和团城以及东南岸的土山形成夹峙之势。一湾湖水有收有放地从东南流向、环抱塔山，构成一个中距离观赏的空间。两端石桥横锁，河湾岸柳夹景，荷莲薰香。同时，又让出白塔山西面、北面大面积的水面，构成辽阔、舒展的远距离观赏的空间，供游船、水嬉和眺望或静或动的湖光波影，水自东北面引入后可以通过这一条畅通无阻的水道流向下游。水面线形向东北渐收，更加强了湖面纵深的透视效果。本来因山得水，山的布置又增加了湖面因层次掩映而显得深远的效果。在一定范围的园子里布置山水，其布局手法和书法、篆刻等民族传统艺术有不少共通之处。所谓“因白守黑”，“宽可走马，密不容针”等对比衬托的手法和园林理水“聚则辽阔，散则潆回”之法，虚实虽殊，理致则一。北海总面积约为1 070亩(713 690平方米)。水面占583亩(388 860平方米)，陆地占487亩(324 830平方米)。琼华岛约为90亩(60 030平方米)，相当于陆地面积的1/5。游览者多集中于琼华岛上，目前此地有游人过于集中的问题。

其三，由于塔山四周水面环绕，山的主峰又向北后坐。因此塔山外围各面都有不同程度的空旷空间。于空旷中突起岛山，虚中起实，更加突出了这个全园的构图中心。这又与于无声处鸣惊雷有相同的对比效果。如果我们注意一下报纸上醒目的大标题，往往不单纯是把字体加大，而是在净空的幅面中突出地印出醒目的字体。因此，主景前面放空也有助于突出主景。至于东岸、北岸建筑，凡外露者都有趋向塔山的形势，特别是五龙亭和塔山有呼应的关系以及建筑轴线处理等都有益于突出主景。在此不做详述。

山水总体布局得体后，还必须用各景的手法更具体地布置园中各个空间内部的山水，使之达到“远观有势，近看有质”的效果。以下试就北海假山比较集中的琼华岛、濠濮间和静心斋做些分析。

三、琼华岛

从琼华岛到白塔山，虽然历经数百年的变迁，但始终保持了“海市蜃楼”的创作意境。清代改造以后更着重在塔山北面加以发挥。此岛由三峰组成，呈品字形排列而主峰后座。整个岛的中心也就向北推移了。布置琼岛的中心问题主要是解决人工美和自然美的结合。帝王宫苑这类园林往往要求反映帝王唯我独尊、君神一体的内容，既要用中轴对称的布局手法创造严谨、庄重、雄伟、壮观的气势，又要追求仙山楼阁的自然情趣。因此宫苑中有些造山也受到中铀对称的某些制约。琼华岛土山之所以成品字形排列，景山之所以一峰居中，两旁各对称地布置次峰就是明显的反映，这在一些王府宅园造山中也有影响，而江南私家园林中，几乎见不到这种对称的山形。于是整个琼华岛的中轴线吻合于主峰的中轴线。主峰极顶中心亦即南北、东西两条轴线的正交点，形成了四面有景，而又受这两条轴线制约的格局。但宫苑之制究竟区别于皇城内之禁宫，可以有布置的灵活性，即借自然山水来调剂过于严整的人工美。岛山在位置上受到限制，便以坡度、局部地形变化和创造不同的气氛来加以突破。从现存的塔山不难看出其山势北陡南缓、空间性格后寂前喧。利用一些单体建筑和小型建筑组群与山体组合成参差高低、错落前后的变比。前山以突出人工美的建筑为主，后山以曲折、幽深的自然景观为主。从景物布置序列的逻辑来分析，利用前山、山顶和后山的部位处理从寺到塔，从塔后进入仙境的过渡关系；就风景布置类型而论，则是从整型到自然式的转换。

琼岛之置石早在元代就很考究。《辍耕录》记载琼岛南面桥头“有玲珑石拥门五，门皆为石色。内有隙地，对立日月石。西有石棋枰，又有石坐床。”又说广寒殿中之小玉殿“又有玉假山一峰，玉响铁一，悬殿之后。有小石笋二，内出石龙首以噀所引金水。”对立日月石的布置可能有日月交辉的含义，就如同古代帝王背后由两个宫女交举日月宫扇一样。据《金台集》记载：“妃尝与章宗露台坐。上曰二人土上坐，妃应声曰一月日边明。上大悦。”说明帝妃以日月做自我标榜。而置石也成为反映这种至高无上意识的手段了。此外，在后山亩鉴室附近，尚存一用人工雕凿而成的石景，高仅数十厘米，有的呈暗紫红色。所做石之皴纹层次清晰，线条有些图案化。同一类的山石在静心斋前方池中以及团城某处都见到过，其造型类似“海水江牙”的做法。

塔山虽有四面观景，但主要是南面和北面。南面以土为主，用以构成永安寺这组中轴线上的建筑的台地基址，形成三进、四层的台地院落。东西两面的土山交拥居中的寺院建筑，两侧山间又辟山径循石磴道上山。辟山道后山形有所改变。南山因坡缓而山坡上采用“散置”的方式布置山石。有的假山匠师称之为“大散点”。它一方面具有护坡和分散、降低山坡地面径流的作用，在造景方面又作为“矾头”(即土山上裸露的山石)被布置在山道两侧，又用做磴道的障景或对景。其布置要点在于有聚有散、主次分明、断续相间、呼应顾盼。可惜后来修山道时未能完全保持原有风貌。但截至目前仍有佳品可寻。

山寺第三进台地上用了大量的太湖石嵌门镶窗，以山石点染佛山藏经窟的色彩(如楞迦窟)。除了对称地安置了两块特置峰石外，其余皆以山石作为建筑角隅的“抱角”、嵌理壁山或组成磴道。这些处理都有助于减少建筑过于严整、平滞的气氛。据说这些色泽青灰、含有象皮般皴纹的湖石就是从艮岳运来的一部分。北京“山子张”张蔚庭师傅称之为“象皮青”，并说其中夹有细条白纹。西边一块镌有乾隆手书“嶽云”的峰石，色泽洁白，纯净清润，外形突兀，竖纹深沟，按上大下小飞舞之势立于精美的石雕基座上，不愧名石。想当初折粮石之役，不知有多少农民遭难。元代郝经《琼华岛赋》说：“昏君暴主以万人之力，肆一已之欲。……（岛中山)名曰石山而实血山。”我想补充一句，劳动人民在被迫的情况下，必须想方设法满足封建统治者的要求，不少假山匠师和工人倾注了心血和智慧，因此假山也是反映我国劳动人民智慧结晶的智慧山。

琼岛掇山以北面最为上乘。因此山陡峭而采用“包石不见土”的做法。它的特色是规模宏大、气魄雄伟、于雄奇中藏婉约、组合丰富而又达到多样统一，山、水、建筑、磴道和树木浑然一体。塔山北面和西面所采用的石材为京郊房山县大灰厂一带出产的房山石，也有称北太湖石。这种山石体态顽夯、沉实，色泽略带橙黄色。除了有细而较密的小窝洞外，很少有像太湖石那样玲珑剔透的性格。这也是构成北方帝王宫苑中假山石风格的一个因素。根据查阅过有关史料的学者介绍，乾隆年间因在紫禁宫内兴建乾隆花园，便将北海塔山西面的房山石约1 600多块拆运至乾隆花园。迄后，西面便改为青石掇山，而塔山北面大面积的假山至今仍保持着房山石掇山的原貌。

这里所指的塔山北面，并不是完全像塔山四面那样按方位划分的，也包括东面和西面的北端，大致是漪澜堂以南，阅古楼以东，山上宫墙以北和见春亭以西这个范围。就这个景区而言，其布局特点是以假山为主，建筑为辅，穿插以水池、溪涧，点植以高大的乔木，以期达到“山因石而得苍骨，因水而得活络，因树而得荣卫”的整体效果。琼岛的中轴线虽然也贯穿其间，而实际上只是意到而已，对景区内部起明纵暗控性的作用。以漪澜堂为主体建筑的北向建筑群，尽管体量很大，但因其低守于北沿岸线而主立面向北，对景区南面内部空间除了范围、俯仰外，也没有什么制约性。这就为以山景为主的自然景色提供了起码的环境条件。整个山景的外观峭壁陡立，峰峦拱伏。宫墙起伏蜿蜒、楼阁参差高下。树木掩映，洞穴潜藏。遇有晓雾迷蒙、烟雨笼罩之日，自周岸远望，若见山在虚无飘缈中。烟雾开合，琼楼时隐时现。云岚绕离，山色似有若无，令人联想到瑶池仙宫的文学描写。正如我国造园名家计成在《园冶》中所总结的手法一样：“洞穴潜藏，穿岩径水。峰峦缥缈，漏月招云。莫言世上无仙，斯住世之瀛壶也。”这里的布局手法，对于体现向往仙境的造景意图而言是很成功的，布局得体，气魄胜人。

此山不仅章法不谬，在细部处理方面也是匠心独运。在选择山体组合单元时，除了峰、峦、峭壁、谷道、台和沟壑外，着重布置了深幻莫测的假山洞，并把园林建筑融会到山体中去。这也是一举数得的造景手段。首要的是，这种安排能够体现仙山楼阁的意境。人境和仙境的区别何在？仙境是虚拟的假想境界，因此要求给人以虚幻的观感。无论是电影或舞台艺术，总要给仙境罩上一层云雾迷漫、时隐时现的气氛。而山洞不仅在内容上能触发人们对神山仙洞的联想，其造型亦有利于发挥神幻的描写和处理景物“虚”与“实”、“藏”与“露”的变化关系。试看此山山洞，时而隐洞口于山亭中，时而石门半开。洞室相贯，一室多通，左右曲折，上下盘转，收、放、分、合，明暗交替。置身其中则宛转相迷，光影扑朔。有的洞中还有石榻横陈，若有仙迹，就仿佛进入神话小说中描绘的神仙洞府一般。同时，山洞又丰富了空间的性格变化。大凡园林造景，空间性格有“旷远”和“幽邃”两类，而且往往旷远者难兼得深邃。采取外山内洞的组合，既可凭高远眺，又可领会婉约、幽深之情。此山造法取得了“地既广而境犹幽”的双重效果。洞的开辟又扩展了游览面积和游览路线。由于洞可以辗转暗通，便给建筑布置以更大的灵活性。有些建筑为了使立面构图有高下的对比，不拘泥于取得室外的交通联系。这对于立体运用空间、组织景物立体交叉，以扩大空间感，都有所帮助。

假山与建筑的巧妙结合，可以称做此山第三个特点。山中风景建筑与琼岛一般建筑相比，在尺度方面有明显缩小。就以爬山廊为例，宽度和开间都几乎压缩到最小的尺度，以此求得山与建筑比例上的协调，便更具有真山的气概。这里假山和建筑的结合大致可分成三组。第一组是东面北端的见春亭、古遗堂、峦影亭、看画廊和交翠亭。从图1和图2可以看到，它们通过假山洞、山石磴道和爬山亭组合成一个独立的局部。自东远观此景，亭台错落上下，宫墙和爬山廊随山势斜飞，组成一幅富有立面变化的画面。从“琼岛春阴”石碑南侧的见春亭开始，自然的山石磴道包抄而上会于亭。园亭入口有山石的“蹲配”处理。亭中半露洞口诱人入游(图2)，入洞后仅一迥折便盘旋上抵古遗堂。古遗堂东侧台地亦即适才走过那段山洞的洞顶，其旁植有国槐一株。辗转不过十数步，瞩目的景观却大不相同。古遗堂北之峦影亭体量很小。为了取得立面效果，以山石为台，亭建台上而使其攒尖顶突出宫墙之上，从古遗堂西再入山洞，以数倍于前洞的距离和呈“S”形的弯转，把游人引到其西北面的看画廊。人们历经一段暗洞后豁然开朗。北俯沧波，一片爽朗。回望洞口，洞环相套，层次深远。这一组洞均用“象皮青”相安。洞的结构虽然是梁柱式的，但由于精选洞口石材，又善于利用石之自然凸凹相互钩连。顶壁一气，天衣无缝，几乎看不出其结构方式。再仰视其东墙高处，洞门透空，在门框中微露斜上的爬山廊，廊柱间蓝天衬背，游云飘移(图3)。从靠墙的磴道扶栏而上，便可上达交翠庭。看画廊景色如画，应接不暇，成为这一组景物的主要部分。

图1　北京琼华岛假山与建筑的巧妙结合

图2　北海见春亭入口山石“蹲配”

图3　北海琼华岛梁柱式结构假山洞洞口

第二组和假山结合的建筑组群包括紫翠房、嵌岩室、环碧楼、盘岚精舍和延南薰。这也是塔山北面的重点处理和主要立面。自北峰或东岸南望，建筑坐落高下悬殊，飞廊斜搭，异常险奇。有小门自东引入，从紫翠房到环碧楼组织了室内外两条游览路线。一条攀飞廊斜上，另一条以山谷道从南面绕引嵌岩石东门。沿路转折处均布置山石作导游的对景(图4)。环碧楼下便是嵌岩室。从室内缘梯而上，两条游览路线又合而为一。此处运用飞廊和谷道交叉。飞廊角隅又以山石戗抱以增加稳定感。石、廊交融为一体，颇为险奇、壮观(图5)。环碧楼与盘岚精舍交复相接，仅北转数阶抵盘岚精舍。自舍北出，巉岩迎面，岩间隐现羊肠石径可通看画廊。舍西又有石洞可通延南薰。

图4　从紫翠房到环碧楼的山各道

图5　假山与环碧楼飞廊的巧妙结合

延南薰是位于中轴线上的建筑，其东、西的山亭在平面上也是对称的。但由于建筑本身体量很小，其布置又以人工美从属于自然山景，坐落在参差高低的台地上，山岩交拥，沟涧乱缠，山石既包镶于室外，又渗透于室内，似乎石脉穿墙，饶有自然之趣。据查，“南薰”喻长养之风。《礼乐记》谓：“昔者舜作五弦之琴以歌南风。”据《郑注》：“其辞曰，南风之薰兮，可以解吾民之愠兮，南风之时兮，可以阜吾民之财兮!”其寓意仍是宣扬皇风扇被。因此建筑呈扇形，亦称扇面亭。若与类似的颐和园扬仁风的扇面殿相比，除了取居高迎爽之势以外，延南薰室内用山洞衔接，缘洞盘降而下即可外通。因山洞可抽送下面的冷凉空气，似添薰风之情，加以室内陈设为石制，或稍凿磨，或纯任自然。石桌低伏，几案苍润，宛然仙居(图6)。像这样在室内置石掇山，北海还有“一房山”等处。

在延南薰侧旁宫墙根下还有山石结合排水的处理。山上地面降水汇至墙根下流出。出水口又以竖置山石加以屏障，令过往者看不到方形的通口。这是“嘉则收之，俗则屏之”的惯法。水自墙出以后并不径直而下，而是因水成涧，或宽或窄，几经回折，跌宕而下。其间又横跨小石梁(图7)。涧壑中乱石嶙峋。有石挺若中流砥柱，山洪即分流下注；有石承接跌水，水落则飞溅喷雪；有的则似自山间崩落滚下，错落其间，几无人工痕迹。这条山涧既完善了排水的功能，又巧破山腹使之具有虚实的对比。下雨时因水成景，无水时亦似有深意。

图6　北海延南薰室内山石陈设

图7　北海延南薰侧旁宫墙根下山石结合排水的处理

第三组建筑自西麓进山，包括亩鉴室、酣古堂和写妙石室。前二者本身组成庭院，后者是单体建筑，二者上下相贯穿。亩鉴室和酣古堂从建筑平面处理来看极为相近，都是垂花门接抄手叠落廊而抵主体建筑。但二者在置石和掇山方面又强调了本身的特征和变化。亩鉴室居低，由曲折的山石磴道引上。道口山石自然对置，高下俯仰，颇具呼应之势(图8)。其上山路，右塞左通，自然地把人引向装修精巧的垂花门中。爬山廊间的天井中又有磴道可上。磴道顿置宛转，半隐半现地穿石而上。室外隔水池以峭壁为对景。峭壁处理为两个层次，前陡后缓。穿越而上即到酣古堂。酣古堂之西北及西南皆环堵以宫墙。酣古堂门口以山石作成“如意踏跺”和“蹲配”，起到了强调入口和点缀立面的作用。无论从西北或西南向步入，都可从不同角度收石景于洞门的框景内。西北洞门呈八方，自下仰视，洞门内灯窗嵌壁，石影嶙峋，层次丰富不穷。显然是《园冶》中论及的“收之园窗，宛如镜游”的做法 (图9)。西南门形如古瓶，于修长的框景中展现出石景的侧影，则又是一番味道(图10)。可见此山既有气势的雄伟，又有小巧、细腻的装点，是为浓淡相间，朴中寓巧之法。这对于空间性格的变化是重要的一环。两边是扁方形的天井。山石磴道却迎面敞开，于磴道侧面引余脉自然伸展成为一个花台，磴道前散点山石相顾盼(图11)。这些山石布置在入口立面中都有入画之意。堂之东与石洞相倚，循洞而来则到写妙石室。室之南向石壁近逼，崎岖难上，而室之东楼有梯降至下层山洞。这段山洞的变化较多，忽广忽狭，似分又合，并且利用开辟不同形式的采光洞，一则采光通风，亦可借洞外望。所谓“罅堪窥管中之豹”、“漏月招云”之法均不鲜见。此洞可通至盘岚精舍。

图8　北海亩鉴室前山石磴道

图9　北海酣右堂西北之八方洞门

图10　北海酣右堂西南之右瓶形洞门

图11　北海酣右堂山石磴道

塔山北面假山在游览路线的组织方面也是成功的。由于整个景区的用地长于东西，短于南北。游览路线主要取东西向。山路的纵断面处理反复上下，即上中有下，下中有上，加以在相同方向的路线上，既有露天的山道，又有暗洞相通，在有限的空间内，无形中延展了游览路线。有些谷道的组合，似通又塞，塞极忽通，曲折盘旋，步移景异。所谓“路宜偏径”、“路类张孩戏之猫”等假山盘道的布置理论，均可得到理论和实践相结合的印证。可惜后来山上水景不复存在。不少高大的浓荫古树相继死亡。目下之塔山北面虽掇山基本保持清代旧观，但由于植被大量死亡，荣卫的景象已不复存。远观则岩石裸露过多，枯而乏润。这是由于管理不善和人为破坏造成的。至于在修整山洞时，以整型的钢筋混凝土做台阶以代替磴道，以水泥墙支撑欲坍洞顶的做法，对于这样一个具有高超掇山水平的古典园林的代表作品而言是很不妥当的。

四、濠濮间和画舫斋的假山

北海东岸有两个自成格局的封闭景点，北为画舫斋，南即濠濮间。这一带的假山以土山为主。水从北海后门东端引入，穿过蚕坛径直南来。画舫斋做曲尺形方池，以布置建筑为主。濠濮间则突出自然式景色，曲池细涧。以掘池所取之土就近筑山。这里的土山除了范围和分隔空间的作用之外，还与水、建筑、植物组合成多种景观。画舫斋的外围，特别是东北部及南部，与建筑墙垣结合有致，水乳交融。本来山和建筑基本上都起于平地，却有意识地把二者很自然地交织在一起。如图12所示，画舫斋四周约有土山六座，其中有五座都与墙垣交叉组合，而且在交接方式上又多有变化。这样一来，仿佛是先有山林，后起建筑，增加了山居的野趣。特别是在西北向垂花门里面。两面土山都伸入墙内而夹峙于曲径两旁。北山为大山之麓缓引而下，西南小山则山头拱于墙内而山脚延伸墙外。墙之过山并不断然切割土山而破坏自然山形，而是顺应山势起伏。南面入口处土山，东山冈阜陂陀，古木参天。西侧以山之一隅嵌入墙之内隅，使墙角平滞的线条得到自然的调剂与缓冲。画舫斋在土山与墙垣的组合方面是成功的。若与那些削平山头或砍断山脚再造建筑的处理方式相对照，优劣自分。画舫斋东北的古柯庭，于小巧别致的建筑庭院中点缀以房山石。数人合抱的唐槐下部，以山石作自然式花台。花台向地面低伸则断续以散点山石。近廊处散点的山石又兼做入口对景。古柯庭前东面长方洞门框景内又有石屏如长轴画卷，地锦贴石倒悬。可惜这些山石小品在翻修时不够注意。山石还是原来那几块，但组合的情趣大为减色。另外，这一带的土山常在基部以石为“藩篱”。翻修后亦不复旧观。再者，不知何时，在土山上竖了不少石笋。石笋和青石混用，风格很不协调。岂不知掇山最忌“刀山剑树”之喻。这些石笋如果布置在一个独立的画面中，与翠竹高下组合，则有以少胜多之效。

居于南面的濠濮间是按庄子与惠子观鱼乐于濠濮上的典故为寓意布置的园中园，要求体现“清流、素练、绿岫、长林，好鸟枝头，游鱼波际”的意境。园中以水景为主，石景为辅，并于山间水际布置了一组建筑。如图12所示，这里南北狭长，以山环水。其土山的体量、轮廓都经过精心的安排。东、西两面以山夹池。东面土山紧贴园墙呈窄带状平伸。西面的土山显然是主要的，整个建筑组合主要围绕此山做文章。此山平面约呈马蹄形钳抱水池西岸。从竖向看，主峰盘踞南端，由南向北递降，拉出足够的距离以后，山势又复升起。这一方面可与其北面、东面的土山组成幽谷，引导北来游人入游，同时也减少了冬天西北风的侵袭。土山的主要任务还在于和建筑结合组成障景、对景。无论南来北往的游人，都要几经周折才得尽览美景。游人很自然地会顺着设计路线和序列，很有层次地进入景区。土山在组织风景的“藏”与“露”方面起了重要的作用。早先游人于船坞东之门(今新华书店)入。门内有廊，廊随山转，蹑山而上。至云岫室(今棋室)后，向北的视线为山所障而不得穷目；或从屋外循石阶东折转西，视线又被此峰东面所阻(图13)，只得顺山边爬山廊下行。这才从廊之尽端柱间微露一方泓波(图14)。愈下则水景愈现，以至绕过此峰北面，才展现出水榭、石梁和水池组合以及绿岫、长林的胜景。这种“欲扬先抑”、“欲露先藏”的手法是奏效的。无怪乎说：“景愈露愈浅，愈藏愈深。”如果没有此山为屏，则南北景色一览无余，又有何兴致？濠濮间前有联曰：“月清个文映疏竹，山行之字曲通苑。”如游人自北入园，则经幽谷几转才见此景。进则见水榭凭水，石梁斜跨，山石突兀(图15)。再从上述逆向南出，岂不又是一种味道(图16)。这里采用土山带石法布置土山。间口部分则以掇石为主。石皆北京西部红山口所产青石。其中以进水和出水的两个洞口处理较好；按青石云片状节理作横向挑伸，洞若石崩陷而成，又有层次变化，颇合自然之理。然屡修建后，大部分青石的细部都不够理想，有可远观之势，却少近览之质算不得上品，是为美中不足之处。

图12　北海东岸画舫斋、濠濮间平面图

图13　北海濠濮间云岫室后爬山廊与地形的结合

图14　北海濠濮间爬山廊之尽端柱间微露一方泓波

图15　北海濠濮间北入口

图16　北海濠濮间南出口

五、静心斋的假山

北岸东端的静心斋的假山是可以和琼华岛北面的假山媲美的上品，却又在意境、性格和情趣方面迥异。如果说琼岛北假山主要是以气势磅礴、雄伟、险奇、神幻见长的话，静心斋则以小巧、细腻、高雅和幽深耐寻取胜了。那么静心斋在清乾隆御定的《日下旧闻考》中被称为镜清斋，为皇太子读书之书斋，初步建成于乾隆二十三年（1758年），后来添置居于园西北角的叠翠楼时仍保持原有的格局。由于园之主要功能是书斋，要求创造宁静、幽静的环境。《园冶》掇山篇书房山一节谓：“书房中最宜者，更以山石为池，俯于窗下，似得濠濮间想。”成为本园所宗的要领。园中建筑也应琴、棋、书、画之情而设，诸如韵琴斋、抱素书屋、罨画轩之类。以创造俯流水、韵文琴、发文思和修身养心恬静的环境条件。也正基于这个原因，把这个园子作为北海的园中园处理，而且是山水结合的假山园（参阅拙著《假山浅识》图6）。

可是，从这块用地的内外环境和条件看，本不是十分理想。例如，北面紧贴喧闹的街市不利于宁静，用地南北进深很短。就北部园子来看，东西长约110米，而南北进深仅约70米。这对南北这个主要进深的方向是很不利的。还有就是借景的条件也差一些。因此，如何在闹中取静，如何扬长避短地克服南北进深之弊和争取借景，便成为本园布局成败的关键。创作静心斋的假山哲匠正是在这些方面显示了其非凡的才华。首先是确立山水的骨架和结体。“镜清”的寓意是要有大面积的水面，水面又必须和假山相映成趣。按照“山脉之通按其水径，水道之达理其山形”的画理，此园总的地形趋势取西北高而向东南递降。这主要出于屏障北面的闹市和创造避风向阳的小气候条件，也鉴于水源北进南出的自然流向。近西北端假山做成汇水的溪沟，降水自沟下落形成一湾低沉壑底的深潭。实际上水源自东入园，似有泉出。潭在园之中部收缩为水口，并沿暗设之滚水坝跌落下来，由潭而扩展为池。山池最大限度地利用了用地东西纵长的条件（参阅拙著《假山浅识》图6），东西水面几乎延伸到园之东西尽头。一湾向东，和山石陡岸组成“坞”的地貌作为“焙茶坞”的基址；另一湾向南伸入西跨院。整个水体形成三叉形伸展而富于水口的变化。斋之南院和东跨院亦以水池为中心，池间暗通。这样便形成以水环斋之势，而且溪、泉、池、沼的铺展都符合自然山水的规律。四个庭院的水体主次分明，性格各异。东跨院以散置山石绕池布置。在韵琴斋西门，西门所对的墙隅和抱素书斋东面廊口进入东跨院视线的尽头做了对景处理。山石驳岸也有层次变化。

斋南院为长方形荷沼，沼中有石景立于水中。这方荷池相当于四合院天井的一种变体，为从南大门的整齐对称布局过渡到北面自然山水布局做了一些铺垫。西跨院与北部主园仅一水廊之隔。院内以山石桥跨池，画峰室附近山石“踏跺”和“蹲配”处理得很别致。两个跨院的山石池的简练处理有利于突出北部山池的主景。

在选择假山组合单元的问题上，作者是煞费苦心的。北面需要有高山屏障，但又不容许过多占据南北进深方向的空间。试想如果当初在北面堆一座密密实实的假山，必然因中部空间过于臃肿、闭塞而导致全局的失败。为了解决这个疑难，其北部选用了“环壁”和“幽谷”的组合。石壁取其高可为屏，在东西狭长的方向可以尽情伸展而又省于南北的进深。特别是壁上架廊又加高了屏障的高度，可是并不直接和外界接壤，在壁、廊外侧相距很近的地方又设置以厚而高的宫墙。于是来自北面的噪声大部分由宫墙反射出去。小部分越墙而过的噪声又遇环壁廊高阻而在墙与廊之间回荡，噪声量因受阻而大大削弱，加之园内浓荫蔽日，这就综合地克服了北面的喧哗。即使现在置身其中，外面马路上汽车的机械声都很少能听见，何况以往。但是，北面的环境白天虽有喧哗，晚上却有万家灯火的夜景可借。所以廊之外侧皆有活动的窗户，开闭随意。对于书斋而言，此举成功地满足了闹中取静的功能要求。这种因狭长而用山石造环壁的手法和《园冶》中所阐述的造山理法是完全一致的，正如在“相地”一章中提出：“如方如圆，似扁似曲，如长弯而环壁，似偏阔以铺云”，此所谓“铺云”即指垒石掇山。这种因地制宜地选择假山组合单元何等重要！

外围既得屏障，园之内部就要在“幽”字上做文章。在假山组合单元中，一般常用的峰、峦都难合“幽”的要求。“幽”含有虚空和恬静的气氛，而山体中之沟、谷、壑、洞最有利于抒发这种空间的性格。所谓“空山鸟语”、“幽谷”、“阴洞”，都是基于同一种自然依据。因此，本园大量采用沟、谷、壑、洞的组合决不是偶然的。北缘既以壁环障，其南再加一层与之相应的曲折起伏的峭壁便可夹峙于南北，蜿蜒于东西，开放使之稍广即成“壑”，收缩使之狭长则成“谷”。如游人自汉白玉罗锅桥北进山，穿过掩映的山口，即如同进入深山大壑一般，由壑转谷，谷升而又起洞，穿洞又进谷。加以山径上下，乔木森森，别有一番山林幽趣。尽西端居高下俯，石沟深坳无穷，更西则有入潜伏的山洞。似这样以虚为主，以实为辅，以虚胜实的掇山法，对书斋所要求的幽雅环境是很贴切而得体的。

南北的进深是宝贵的，但也不是绝对不能占据，这取决于得失的比较。如此山北面偏东有两个山洞。自南岸北望，两个山洞口都向南。洞中暗不可测，似乎往北面延伸下去了(图17)，从而增加了南北的纵深感。实际上这两个洞口是一个洞，而且洞的平面几乎呈“一”字形，只是两个洞口稍向南弯转了一点。以其占南北向一点空间进深的代价，换取了扩大进深感的造景效果，何乐而不为。

图17　自南岸北望假山洞口增加了南北纵深感

这里的建筑也紧密地配合了山水造型。建筑采用周边式布置，体形稍大者都偏于边角，为的是突出中部主要的空间，以布置山林。但这也不是绝对的。沁泉廊位置的经营就很成功。《园冶》“相地”篇中还谈到：“卜筑贵从水面，立基先究源头。疏源之去由，察水之来历。临溪越池，虚阁堪支。”沁泉廊正是把“廊”和“泉”联系在一起的风景建筑。其坐落在由潭至池收缩的水口上。东西两端越地而支，中部大部分被架空。藏水坝于廊底，跌水潺潺有声。由于取“廊”之形体，建筑透空，不但没有堵塞之弊，反倒增加了南北向和其他几个方向的层次，基本上是成功的。至于建筑尺度是否就一定很合适，还可以研究，但在与山水结合方面其位置经营是相宜的。

枕峦亭是虚中有实的处理。它于低平的空间中突起，轮廓就特别突出。它的位置偏西南隅，山的体量又很适中，既不与中心位置的景物争地位，又循“高方欲就亭台，低凹可开池沼”之理，有力地控制了西南隅的景物。枕峦亭下伏山洞，上辟亭台，凭高可远借北海南部的景色以弥补缺少借景的缺陷。此处下洞上亭的结构不同于一般。一般下洞上亭的做法是洞在亭下，亭、洞柱体相贯上下。这个亭子实际上坐落在砖垛的基础上，外面镶以山石。洞在亭下面西侧绕过，洞门西口，石扉半开，别有意趣。

园之西部则为体量较大的洞与台的组合，外型大而内犹空。其洞在分支和洞口组合方面颇具变化，在分隔和组织西部空间方面起了重要作用，形成边廊、山石磴道和山洞三条路线几乎平行通达叠翠楼的罕有做法。自然式园路一般是忌平行的，但在此由于游览路线的空间性格不同——磴道是露天的，边廊是半露天的，山洞则是不见天的，使游者并无单调、重复之感，反倒延展了游览面积，扩大了游览空间。同理，沁泉廊以北的狭长地带，在仅20余米的进深中，利用东西向纵长的优越条件，平行地布置了三条路线。但高廊凌空，谷道潜藏，穿岛渡水，各有意趣。

叠翠楼是全园制高点。其东有山石室外楼梯盘旋而上，梯口山石又兼做西北边门的对景。梯下山洞上下三通，主体交叉，富于变化。

如此山水布局，确有很好的游览效果。自主体建筑静心斋北望，近处一池泓波，在沁泉廊后石壁环拱峭立。壁间前后层次丰富。平阔环视，壑谷隐现，峰峦起伏。自焙茶坞东廊西望，罗锅桥、沁泉廊、平木桥、枕峦亭、叠翠楼甚至园外以西的琉璃阁，在树木掩映中，参差高低，错落前后，深感景物之丰厚。这就是说此园假山兼备平远、高远、深远“三远”之美。特别是最难处理的深远关系，却能做到使不够深远的南北向景深化为深远，使纵长方向本来就深远的景物更加深远，足见我国古代假山匠师运心之艰。开山匠师究竟何人，尚难考证。我原以为是张南垣之大作，或根据某些资料推测，由张南垣之子张然继父业所为。后来看到曹汛同志发表的《张南垣生卒年考》，方知张南垣大约卒于康熙八年至十三年(1669—1674年)，而且张是否来过北京都无据可查；就是其子张然重葺瀛台也在康熙十九年(1680年)，与静心斋成山之日相差78年，亦不可能为张然之作。但这位无名哲匠的掇山技艺无疑是精湛的。

静心斋的假山均用房山石，叠翠楼后加的青石与原风格不协调，但用材基本统一。这个假山园布局合理，而且对细部的处理也很成功。门厅左右和韵琴斋墙外“碧鲜”亭附近的房山石散点把踏跺、蹲配和花台、壁山和建筑融为一体，分布高下，彼此顾盼，有逗引入游的效果(图18)。北院陡壁深壑循房山石自然之理加以掇合，既有气势的变化，又精于细部的质感处理，手段多而运用活。北面水池东西做“龟蛇相望”。为了保持大幅度挑伸山石的稳定，石下嵌以2米多长的铁梁为托垫，却又不为一般视线所及。挑石后侧压以顽夯巨石以求后坚，外观上犹如整体山石，以结构适应造景。这些都说明此园假山远可观势，近可观质，掇山造诣至深。