琴与心调，山水清音

琴与心调，山水清音

一、三生有幸

由于家庭的薰陶，我很小就迷上了京剧。高中开始学琴时，偶得马连良先生一张《胭脂宝褶》的唱片。其中一段西皮原板的过门和伴奏，深深地把我吸引住了，一听钟情。因为演奏的特色太鲜明了，是我从不曾听过的。琴音嘹亮醒耳，节奏鲜明多变。天下竟有这样高超的琴艺，令人如痴如醉，心驰神往。从那时开始，我就迷上了李慕良的琴艺，时值1949年重庆刚解放。1952年考大学时，我选了唯北京才有的造园专业，私下的目的是为了学戏。当我看到当地报纸公布的榜上有我的名字时，情不自禁地跳了起来。

我来北京第一件事就是寻师求艺。看见电线杆上有教琴的布告，我便钻到小胡同里去寻找。见了两三位教琴的先生，他们听我一拉便推说只教初学的人。1953年因测量实习，我住在中山公园，见到音乐堂有马先生演出《四进士》和李慕良等伴奏的海报，下课后赶去买票时，哪知早已售空，一直站在门外“钓鱼”也不成功。当时音乐堂是露天剧场，站在外面听听锣鼓声也是好的，可越听越耐不住了，早已神往的马连良、李慕良近在眼前。可巧，后排有个空座，先坐下再说。其时正值宋士杰出场，一阵撤锣以后，小锣轻点几下，随着“嗯”一声，马先生出场了，顿时掌声四起。我看李先生坐在乐队席上，端庄文静，净白的脸堂，泰然自若，操琴时全神贯注，尽情挥洒。马先生的唱有彩声，保腔托调的琴也有彩声。到演奏正反西皮小开门时，琴音随身段而发，稳如磐石，急如野马，断若斩钉，连若闲云。满场掌声四起，我则形骸俱忘。几年前的唱片印象和剧场的亲身历感就更不一样了。剧虽散场，琴音仍不绝于耳。这一夜我兴奋得怎么也睡不着。干脆就回味吧，真为当时没有录音机而叹息。若是都录下来就一个音也跑不了，让我饱听、饱学一顿该有多称心愿呢！从此我就专门在收音机里找李先生的节目听。到剧场看戏就拿中间座位的票与别人换边座，为的是好看(听)李先生操琴，越看越想看，越听越想听。久而久之就有一种一定要见李先生的愿望，但马上又被内心矛盾所推翻，赫赫有名的琴师，怎么会理会一个年轻的大学生？又想不然，解放以后人与人的关系改变了，没准有见面的可能。就这样跃跃欲试地不知道耗了多久，既无机遇，又无勇气，怕的是自讨没趣，脸面难看。

这一天终于来了，我坐在吉祥剧院还是看《四进士》，但这次是有票的观众了。不到中间休息时间就找到后台门口。一敲门露出来一个小花脸。我求他交个纸条给李慕良先生。就是这张纸条，我不知构思了多久。我便站在门外听回音，时候不长，小花脸出来告诉我说：“李先生请您上楼去。”我怀着激动的心情来到后台楼上，正好听见响起了休息的铃声。李先生微带笑容向我走来，和我握手后要我坐下。我不失时机地倾吐了仰慕之情。李先生还在我的笔记本上签名留念，并写下当时下宿之处马先生家的地址和电话。几分钟的时间虽然那样短暂，但我却充满了幸福感。李先生还亲自送我下楼，我知道他马上就要上场了……

二、艺业精深

感觉得到的事物不见得就能认识和理解。我对李慕良先生的艺业之认识有一个由表及里、由浅入深的过程。从1953年到现在也近40年了，但仍在学习和消化中，情谊不断，兴致依然。我深感仅为皮毛之学，但也不顾浅陋地要谈论一下。

李先生家迁京以前客居在西单马家。头一次，我带着布口袋装的京胡去拜访，李先生在马先生的客厅里接待我，又是茶水，又是鸭梨，然后问我想学什么。我当时只知《借东风》的导板好听，便请他教我。哪知一连给我拉了几遍我都不会，他便不厌其烦地一遍遍地拉给我听。我突然感到这并非一日之功，一时焉能学得会，要求名家这样教我实在过意不去。约摸一小时后我便违心地告辞了。以后基本上每星期天都要去打扰一次。李先生家由沪迁京后，我更是李家的常客了。我是比他小十几岁，他却要孩子们叫我“孟叔叔”，这样我也就称李夫人为朱大姐了。由于我从郊区骑车来，他们每次都留我吃便饭，常常晚饭后认为尽兴后才心满意足地骑车回家，一路上就哼哼一天所得。有时我进大门后，听见李先生的练琴声，便站在院子里听，唯恐因接待我而中断了美好的琴声。后来熟悉了，他也晓得我的心愿，我便坐在他旁边目不转睛地看他练琴。练琴既毕，这才落坐在沙发上品茗聊戏。我是随心发问，他是有问必答。有时听到这样美妙的琴声我的喉咙就跃跃欲试，便很冒昧地提请求，居然每次都有求必应。有时他的兴致来了，也要我操琴为他吊几段。这样我便有机会比较全面地学习他的琴艺和声腔艺术。最令人怀念的是过年过节。若是春节，我年三十晚上就去了，在他家吃年饭。他的好友和学生也来了。于是就来一场家庭清唱晚会。有专门报幕的，有演唱的，边唱边录音(当时他有一架台式录音机，为了工作之需，他不惜卖掉进口照相机和自行车)。演唱完毕还要听一遍录音。夜深了，孩子们就在堂屋打地铺，把床让给我们睡。若玩得起劲的话，我常要初三才回家。发展到后来，我协助他记谱和写文章，就更有收获了。头一篇写纪念言菊朋先生的文章，我就等于学了一段言派的《吞吴恨》。因为我先得学会唱腔和拉法才写得出谱来。这样日积月累自当有所收获。现在以薰染所得按琴艺和唱腔设计两部分浅谈个人的认识。

1.琴艺

听慕良先生之琴，声中有意。究其缘由，是慕良先生琴艺有很高的境界和美好意识。这就是所谓“琴与心调，心手相印”。作为一位名琴师，没有称手可心的几把家伙，是难以表现和发挥的。据我所知，李先生有三把最心爱的琴。一把是由著名制琴师洪广源师傅特制的，堪称优等竹材与匠心的结晶。尺度合宜，竹节赶巧，粗细适度，精工细作。慕良先生主要用于拉二黄。我们所听到的《借东风》、《三娘教子》等脍炙人口的唱段，就是用此琴所奏。最佳音域是E调，低可到D调，高可到F调。琴音宽、松、圆润而且甜美。连著名琴师杨宝忠先生欲以精制琴箱交换都未得；另一把乃著名琴票乐朴荪先生割爱所赠，主要用于拉西皮，我们听到的《失空斩》和《淮河营》就是这把琴的效果，琴担为罗汉竹所制，非同一般的，通身是绛紫色，杆细而坚，出音磁实响亮，纯净无杂，虽高入云霄而游刃有余，刚健挺拔，“泛音”扎人，确属精品；第三把是他为言菊朋先生操琴所用，尺寸介于前两把之间，调门亦在前二琴之间，高可攀，低能就，音色纯美，唯音量不及前者。

琴再好终究是物，琴是由人操作的。同样是那几把琴，他人也使用过，但出来的声就不是那么一回事。一旦操在李先生手里则如鱼得水，相得益彰。这说明李先生进入了“琴与心调、心手相印”的高度艺术境界。李先生数十年来通过长期舞台实践的磨练，所遵循的主要理法也就是以一法贯众法的“心手相印”。中国古代便有“音者，人之心声也”之说。也就是音乐家用以表达情感的心源。无心之声有形无神，表心之声才能达到神形兼备。李先生有志于京剧艺术，特别是京剧音乐和声腔艺术，借琴述怀，以腔传情。如同作诗言志一样，欲以尺许之丝竹抒发自己对戏剧之认识。“舞台小天地，天地大舞台”，归根结底，是用琴来表达对人民的爱和对一切邪恶事物的恨，以高山流水的清音，歌颂正义，涤除邪恶，而给人以真、善、美的艺术享受。

心里若无理想和追求，手上哪里奏得出美妙的清音。即使心里有追求，手上没工夫也难得与心相印。这才出现眼低手低、眼高手低和眼高手高各种艺术等级。心手相印谈何容易！我认为李先生已进入了这一高度的境界。但他总是强调，只有相对的完美，没有绝对的完美，艺无止境。

李派琴艺理法之二我认为是“相剧立意，借情绘声”。作品感人与否，在于是否令人触情。观众依据心理的不满足、基本满意和喜出望外而品评艺术之甲、乙、丙。触情并不是单纯卖弄技巧可以达到的效果。因为触情不仅在当场兴奋，而且含有余音绕梁、永世不衰的深层含义。慕良先生经常引用“诗言志，歌咏言”，使我领悟其中道理。不论传统剧、新编历史剧或现代剧，创作之初都始于精读剧本。详细了解人物性格、唱腔和音乐布局及唱词的词意、字声，遇有不解之处，或求教于师长，或共研于同行。李先生家里购置了一些工具书和参考书籍，一句一字必求甚解才罢休。对剧目、人物和演员，经过一番周密的观察、思考和研究以后，多根据音乐的特殊性来思索用什么手法塑造人物形象。往往是要在继承传统的基础上创新。这不仅是几句唱腔或过门的创作，而是在音乐间架结构方面的构思。例如，大家所熟悉的《赵氏孤儿》中魏绛的一段“汉调原板”，是他根据魏绛“悔恨交加”的心情联想到汉剧《七擒孟获》中相似乐汇，经过改“汉”为“京”的艺术加工创作出来，并为裘盛戎先生伴奏的。这样，演唱时才能达到声情并茂的效果。“汉调原板”经他创作出来以后，不论是《智取威虎山》的李勇奇或《六号门》的码头工，大凡与此情景相似者，都因循这种新板式而略加更改。甚至在旦角的某些唱腔和伴奏中，也运用了其中的某些特定因素。这说明时代要求京剧发展，而原有程式必须突破。一旦出现既有新意而又保留了京剧特色的音乐和唱腔，大家便争相模仿。

借情绘声在于“巧”，巧的实质是得体、合宜。这就要求创作者积累丰富，见多识广。只有蕴涵丰富，肚子里宽，才能因不同人物和情景在自己脑海里求索。见多也未见得识广，因为见到的不见得能理解和认识。李先生也常向我提起，他赶上了观看杨小楼、余叔岩的表演。但由于当时年轻，理解力不够，也不尽知好在何处。随着自己艺业成长，逐渐回悟，才真正认识到其中真谛。这就要求有扎实的基本功。李先生在声腔方面的功力，除了家学渊源以外，主要是博采众长。一个家境贫寒，生长在湖南长沙的少年，为什么首次与老生泰斗马连良先生一见面、一操琴吊嗓就令马先生感到满意呢？慕良先生总是很风趣地说他自己是“留学生”，是从留声机里学出来的学生。当时一张唱片要一块现大洋。他宁愿省吃俭用，但凡新出的唱片他必买，反覆地听，用脑子学。他不仅倒背如流，而且深谙其中要领。他脑子里面就是一部京剧唱片资料集成，零存整取，随心应手。他说如果想不出来再去查资料，那恐怕就来不及了。可以说各种戏曲、曲艺和各流派的演员，他都很留心领悟其中之三昧。他是在博大的基础上求精深的。直到目前他家里还保存着一些老唱片。孙佐臣、陈彦衡等各琴师演奏的曲牌和伴奏的唱片都在保存之列。我曾听过一张孙佐臣先生的唱片，专拉二黄慢三眼的过门，极尽变化之能事。如没有这样长期积累的工夫，哪得宫商可借？而他对各行当的名家都有所研究。有一位唱余派的首长，不仅酷爱京剧，而且确有研究。来京开会之际，总要忙里抽闲来访慕良。有时晚上11点以后才来，凌晨两三点才离去。二位往往因一句余派唱腔争执不下。后来见面时，这位首长说回去又听了那张唱片，承认是自己记错了，说还是慕良记得清。

琴艺理法之三，当是“两手匀称，手法多变”。这属于演奏技巧和表现力的范畴。内含的意境和心声必通过演奏才能表现。从“心中之音”到“手中之音”是从抽象到具象的飞跃，也是创作最难的阶段。李慕良既重立意，更重实践。心向手发出召唤，手就能应心发声。当然他也有自己不满意的时候。常听他练琴，翻来复去地拉同一句，或在力度上变化，或在节奏上变化。拉完一句微微摇头，那就是还不满意，手上还未称心意。他就这样不停地拉下去，直到满意为止。操琴技法有弓法、指法。弓法有上下、长短、虚实、快慢和小抖弓、大抖弓等技巧；指法有打、弹、揉、滑等技巧。李先生所强调的不仅在于弓法、指法各自的技巧，而更在于弓法与指法在心意指使下的有机配合。弓法是有关琴音的动力，指法则主要是按弦的部位和技法，二者结合才构成音量、音质和音色。所谓“两手要匀”就指出了弓法、指法互相配合发音之关键。

作为一个胡琴和流派的代表必须在博采众长的基础上独辟蹊径，以形成别具特色的琴风。流派形成有从学到创的过程。操琴风格与师承是有密切关系的。慕良拜徐兰沅先生为师，旋律平正大方、大幅度运弓和音准等方面都是来自徐先生。徐先生早期曾为谭鑫培、王又宸等老生名家操琴，后期是以伴奏梅兰芳的旦角唱腔为主。以伴奏老生和花脸为主的李慕良还必须博采众长，多方面吸取艺术营养。其中孙佐臣先生是他从小就敬仰的。出字饱满、琴音响亮、刚健、雄沉等方面多是汲取孙先生之所长。它如陈彦衡先生的圆润、王少卿先生的鲜明节奏、杨宝忠先生的分弓快奏等，都是他研究的对象。程派周长华的胡琴，老旦和青衣花旦的胡琴他也留心，经常坐在收音机旁聆听。直到目前虽已经封琴了，他还坚持听专题京剧节目，然后讲给我们听，好在何处。他总是先充分肯定别人的优点。长期学习的过程很自然地就萌发了自成一派的志向。从学到创，开始可能是局部的，点点滴滴的，直至汇滴水为大川，形成自己的独特的琴风。有时我和戏友同听播放的京剧曲牌节目，每当出现李先生的琴声时总会产生一种独一无二的感觉。听了其他几段曲牌以后，接着播李先生演奏的《哭皇天》，我们便不约而同地感到特别兴奋。章法严谨，节奏铿锵，不同凡响。李先生的操琴风格可以这样来归纳：响亮纯净，醒耳提神；雄沉刚健，节奏鲜明；挺拔奔放，俏巧动听。

李先生操琴特别响亮，因而醒耳提神，令人马上兴奋起来。李先生常说让胡琴发出正常的音，这固然与琴的质量有关，但主要在于操作者的功力和方法。所谓发出正常的音就是既不要拉不响，又不要发出不该有的噪声。雄沉刚健和节奏鲜明是李派胡琴风格的核心。李先生以伴奏老生为主，非常强调“阳刚”之气。他听到有些青年拉《上天台》二黄慢三眼的过门沿用伴奏青衣的拉法，便很风趣地对其长子祖铭说“那是‘母’的，伴奏老生要拉‘公’的过门。”我听祖铭一拉，始信过门也有“雌、雄”之分。

2.唱腔设计

我起初只知欣赏慕良的琴艺，听过他的唱以后，才知道他在唱法方面有很高的造诣。无论言派、马派他都能唱来韵味深长。我认为特别是唱余派，中锋用嗓，平正苍劲。运用脑后音共鸣，擞音运腔，真是余派风韵。最后我才接触他的唱腔设计，并深深地叹服他在唱腔设计方面所独具的匠心。

就传统戏和改编历史剧而言，他在创腔方面是极其慎重的，力求保全原有唱腔的特色和精华。《借东风》已是千锤百炼的老戏了，为广大观众所熟习和肯定。他基于运心无尽、精益求精的精神，对个别唱腔进行了加工。鉴于原唱腔中往上扬的音太多，根据字正腔圆的要理，把“急坏了”改为低柔的唱法，令观众内心赞许。《玉堂春》则根据演员所宗流派和演员自身的特色，对少量的唱腔做了艺术加工。如“吃一杯香茶就动身”等，无不给人清新感。最后《探监》一场加的一段二黄唱腔则倾吐了苏三对王金龙的一片真情，使这场戏再不是为了单纯追求剧情的完整性而设，也是在艺术上作为一个尾声而出现。对于新编的历史剧或神话剧，由于内容、人物、唱词都有所创新，唱腔和音乐设计便必须在更大的幅度内进行创作。例如，由北京京剧团马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎四位艺术大师合作的《赵氏孤儿》，作为向国庆10周年献礼节目与观众见面。后来又到香港演出，轰动海内外，囊括了生、旦、净、丑各行当，而且这四位大师每人一个流派。但由于慕良和他们四位都有过不同程度的合作关系，在艺术方面彼此的心是相通的，加以徐兰沅先生指导，音乐和唱腔设计都非常成功。尤其在《白虎堂》一场戏中，程婴违心地鞭打公孙杵臼时情绪激昂中又有克制。导板、回龙、原板、散板组成的成套唱腔，不仅开展有序，而且老中有新。凡有唱腔之处必获满堂彩声，不是叫好的地方也令人暗自心许。《观画》一场，程婴须发皆白，老态龙钟。唱腔的调门、尺寸和色彩都以老年的程婴为依据。徐兰沅先生曾将传统的曲牌《正八岔》加以创新。慕良在徐先生启迪下，又将《反八岔》进行了艺术加工，用于描绘老程婴做画前出场的身段和回顾往事的心情。曲牌里交织了爱与恨的复杂感情。演奏在指声在意，听不以耳而以心。曲牌终结的乐句伴随低沉的锣声而自然地承转为反二黄散板，过渡得那么自然无痕。如果按一般处理，收住曲牌再另起散板过门，则整个剧情都将为之中断。由散板转原板也是那样浑然一体。从“佯装笑脸”的拖腔上用一个承上启下的垫头，就顺理成章地转入了原板。李先生深谙乐理，以少胜多的功力不难想见。

发展到现代京剧，对唱腔和音乐设计而言，这不能说没有一道“坎”。虽说以往也有过时装戏，但是否能用京剧唱腔塑造现代的革命英雄人物，并不是很有把握的，必须通过实践来摸索和总结。李先生是承担第一出革命现代京剧《芦荡火种》唱腔和音乐设计的开拓者。他凭着炽烈的事业心和深厚的基本功，不负众望地闯出了一条新路子，而且获得了广大观众的批准和赞扬。为了刻画“智斗”一场三个人物、三个行当、三种不同人物的心情，他在汲取传统“背功”唱的基础上，发展为三重“背功”唱，并将正西皮和反西皮两种调式穿插处理，从内心揭示刁德一的阴阳怪气和笑里藏刀，夸张地描写胡传魁那副地痞流氓头的草包像，并用这两个反面人物来衬托阿庆嫂正义在胸、机智过人的英雄形象。在唱腔结构上又把摇板、二六、流水和垛板组成成套唱腔，并将摇板和流水、正西皮和反西皮双向交叉处理。这就极大地丰富了传统唱腔而唱出了新意。“这个女人不寻常”用反西皮摇板，起得低而收得高，竟有8度之差，既符合词意和字声，又刻画了刁德一阴险、毒辣、话里有话、笑里藏刀的嘴脸。刁德一的唱腔并不因为是反面人物而难听或草率处理。相反，也很动听。只是油腔滑调、口是心非。表面佯装善良和文质彬彬，这更加强了其内心丑恶的暴露。但不给反面人物以重点的唱腔，反面人物是为了衬托正面人物的。因此大腔的鳌头都留给阿庆嫂。彩声非阿庆嫂莫属。《授计》一场阿庆嫂的成套唱腔，李先生也颇具匠心。首先要捕捉阿庆嫂此时此刻的心情并进行高度概括。结果以“凝重”二字概括了主人公的心情，立意虽然抽象，但却成为具象唱腔的灵魂。李先生在传统曲牌中只可能借鉴一些相近的因素，而大量的设计靠创新和发展。《授计》的伴奏曲牌和唱腔采用低沉适度的二黄。曲牌凝重、深沉，稳起慢迤，大弓徐行。乐曲落在半音“7”上时，以过渡的不稳定音阶反映阿庆嫂因挂牵伤病员粮尽弹绝而不稳的心绪。随即落于低音“3”上，似乎犹豫不决。再反复落在高音“3”上时，犹若更加沉重的心声。整段音乐将身段、表情和念白都溶汇其中，直至隐收于“7”。“7”就本音阶而言虽不稳定，但用于引导出二黄慢三眼的新过门，却显得格外合适。慢板过门剔除常套，富于简洁美，既与曲牌格调统一，又能一举而导出唱腔。整段慢三眼没有冗长的大过门中断剧情。“天低云暗”和“坐立不安”都很沉郁而含蓄，虽面临危难而犹自持稳重，保持一种外紧内弛的形象。只一句大腔“浪激水淹”压阵便稳稳地镇住了。“淹”字长拖、柔抑、中音回折，虽顿挫而不失稳健。在音乐符号上也构成了一个句号。快三眼的三个“怎么办”，层次分明，步步紧逼而又塞极而通。当想到党的力量时豁然开朗，信心百倍渡难关，散收时拔高成峰再逶迤下收，气势磅礴，形象完美。

李先生在唱腔设计方面的成就一如琴艺之精绝。其中最关键是他敢于革新和善于革新。他对传统程式是十分尊重的，深知“研今必习古，无古不成今”的道理。他决不墨守成规地以传统程式来束缚自己。他认为京剧艺术必须适应时代的需要而发展，唯一的衡量标准是广大观众和同行是否认可。他常说观众都有熟悉的耳音，创新要使观众产生“似曾相见”却又“耳目一新”的观感。万变不离其宗。京剧必须姓“京”。以观众能否接受的耳音为准，是李先生继承和革新传统的准绳。

观众的欣赏水平也在不断提高，仅局限在传统程式里兜圈子是不够的，有时需要迈出更大的步子。入圈和出圈也是矛盾的统一。出圈并不是虚无主义。李先生说，总是要在前人的基础上创新，不可能凭空去创造什么。著名戏剧家田汉先生改编了《白蛇传》剧本，王瑶卿先生为之唱腔设计，由著名梅派青衣杜近芳女士演唱。后来赵燕侠女士在北京京剧团也演唱此剧。李先生为之担任唱腔设计。李先生首先聆听王先生的作品，然后根据赵燕侠女士演唱的流派特色创腔。一个剧本，两种流派。殊途同归，各有千秋。李先生对此剧也倾注了很大的心力，并获得了相应的效果。《游湖》一场虽不是重点场次却处理得很得体。很一般的西皮流水经他加工便会饶有风韵。改匀字平唱为不均匀字，若断若续的唱。把末句落在“5”上的常套，因字设音，落在“3”上。如“谢君子恩义广，临行送我到钱塘”，两句都如是处理，音从字起，字正腔圆，给人以清新感。“青儿扶我把湖岸上”的落腔出人意料地运用停顿、反复和加强性的再反复奏效，使在快速演唱中尚流露缠绵的恋情，比较浪漫地反映了白素贞欲登岸又不舍的心情。从腔的表现形式美而言，断续、反复最后在有力的几箭子下收住。演到此时必然掌声四起。《断桥》一场是重点场次之一。由于剧情发展的突变，白素贞急于阻止青儿杀害许仙，“叫青妹且慢举龙泉宝剑”这句导板犹如拔地而起的异峰。前六个字迅急异常，前无过门，后无垫头。直到“龙泉宝剑”才进入观众所熟悉的导板末句，既合乎情理，又出人意料。在渲染形势急迫的气氛方面，感染力显然比另起导板头，拉导板过门再开始唱要得宜，不然这点儿紧急的气氛便被冲淡了。接下来的西皮慢三眼也没有过门。紧接慢长锤夺头锣声后干起“许郎夫你莫要怕”。“怕”字以前置装饰音轻抹，显得情真意切，等到“怕”字唱完，仅用一个音一垫便转入大家所熟悉的慢板。我想这就叫“温故知新”的处理手法。原板有三句“我爱你”的反复处理。在唱腔方面反复词不反复腔，避免雷同，并使各自与词意字声相符。头一个“我爱你”一如寻常，保持平稳；第二个“我爱你”低回而下；第三个“我爱你”又激昂而上。由于唱腔欲扬先抑、明晦交替和刚柔相济的处理，把白素贞甜蜜地回顾恋史的心情表现得细腻入微。这三个唱腔就单体而言并不都是新的，但一经组合便产生了对比衬托的艺术效果，从而令人感到新颖。

《合钵》一场戏本无大段重头的大腔。通过舞台实践，剧作者田汉先生感到剧情矛盾产生这么大冲突时，白素贞不仅面临夫离之痛苦，更难舍襁褓中初涉人世就要与母亲分别的婴儿。此情此景，为什么不着力表现夫离子别的伤情呢？有感于此，欣然命笔。田汉先生彻夜不眠，一挥而就，写出了这段《合钵》唱词。李先生接到唱词以后更加激发了创作的热情和灵感。从剧情出发，精选板式，巧搭间架润饰唱腔，一气呵成。在惜薪司22号家中接待报界的知名人士晚餐后，他为知音的朋友们播放这段唱腔设计的录音。李越然先生和我都在座。大家围坐，洗耳恭听。一曲听罢，全厅杳然。我看大家都深为所感。我若不是极力控制自己，泪泉定会夺眶而出。停了好一会儿大家才发表感想，一致认为情真意切、感人肺腑。骑车回家的路上，我再也控制不住自己了。一边回忆和哼着刚才听的唱腔，一边热泪滚流。索性尽情地哭吧，哭了会感到更舒服些。现在我在写这段文章时，仍然是边流泪边写。我惊叹世上竟有这样动人的唱腔。

事后我怀着好奇心请教了李先生是怎样从无到有地设计出来的。这种板式我从未曾听过，但有些落音和韵味我们似乎并不生疏。经李先生点拨我才明白，他认为像这样感情复杂的心境，并没有现成的传统程式可搬用，但却有一些因素和韵味可以借鉴。这是一种很苍凉的情调，可以向古朴、苍凉的某些徽剧借鉴。特别是京剧中接受徽剧影响所产生《高拨子》一类的唱腔如《扫松》等，可以从中捕捉这种情调。仅此而已，哪有更现成的东西？但有了正确的思路便可以在传统的基础上创新。于是一种崭新的板腔“徽调三眼”就诞生了。根据唱词的字声，以“怀来”辙为主，间以“言前”辙，唱腔结构由慢三眼开始，其间垛句选用垛板，最后叫散。天将使法，天昏地暗。一记低沉的大锣使适才动荡的画面静了下来。锣声尽而琴声起。仅两个乐句的过门就转动为静，化喧为寂。悱恻缠绵，哀惋动人。有若《琵琶行》中描写：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”前奏过门先声夺人却只不过为导引出“亲儿的脸，吻儿的腮，点点珠泪滚下来”的头句唱腔。由于从字出音，音与字协调妥切。尤其是末一个“来”字，字头、字腹、字尾交代清晰而富于凄凉感。“苦苦地将我夫妻母子两分开”这句大腔，前承激进的垛句，逐渐过渡地转回三眼。“母子”后面亮出空板，再将“两分开”舒展开来。先是低音反复，又转到更低音的绵绵反复。百般回折，稳住阵脚，高耸入云，然后再迭荡而下，间以停顿才收腔。如泣如诉，悲恸人心。下半段唱到“再亲亲儿的脸，再吻吻儿的腮”，用音乐形象的反复来表现词意的反复，加强了悲哀的气氛。“母子们相聚就是这一回，好叫儿吃一口这离娘的奶”渐唱渐撤尺寸，几乎泣不成声，咽嘶喉哑。唱腔以简胜繁，感人至深。

如果有机会观察李先生从事唱腔设计的过程，那是很有意思的。表面上若无其事，一如既往，内心里聚精会神，思绪万千。在整个创作阶段，茶也不思，饭也没有好好吃，觉更是睡不着，夜以继日地构思。往往立意和搭间架的时间比具体设计每一句花的时间长。只要把握住意境和选定的板式，以下就势如破竹．迎刃而解。按他的语言，把“糙架子”搭起来，以后再进行细致入微的润饰，这和我从事的园林艺术和设计工作颇有共通之处。即使正式演出以后，仍然精益求精地进行再加工，直至相对完美和稳定为止。

三、琴如其人

我不仅佩服台上的李慕良，也钦佩台下的李慕良。像他能从小时那种艰苦的环境中一跃成为蜚声海内外的著名京剧音乐家和琴师，必有一番艰苦奋斗的过程。他随马先生来北京之时每天起早贪黑地练琴、吊嗓。真是冬练三九，夏练三伏。以往的北京冬天，寒风凛冽，冰天雪地。他却未明即起，提着胡琴在城墙根下练琴。手指开始是僵硬的，一直练到手指柔软，手心出汗。住在惜薪司时每天必须练琴，而且练的时间较长。如果晚上有戏，每逢上场以前总要在家里进行热身练习。直到丝弦不落音，两手活动开了才上场。一出《赤壁之战》，为了伴奏的风格统一，他一人从头拉到底，一丝不苟，精神抖擞。

他很疼爱孩子和他的学生，但对他们要求很严格。孩子哪有不调皮淘气的？说实在的，孩子们有时看见他都有点害怕。其实我从未见他打过孩子，而是身教胜于言教，正气袭人。孩子们从小衣着都很朴实。不论男孩女孩，衣服破了就打补丁穿。他总是教育孩子们要珍惜别人的劳动，要勤俭而不要浪费，对大人要有礼貌。那时每星期要吃一两次窝窝头或玉米粥。他自己每天都要收听新闻广播。他自己的小衣物也是自己洗。由于他严格要求自己，大家也就服他。他总是鼓励学生求上进，学生们都喜欢到他家来学戏。他教得很认真，一字一句地教习。有时亲自操琴给学生吊嗓。

慕良先生对朋友也是很真挚的，没有旧戏班的不良习气。对我这么一个普通的大学生，他也悉心教授，不仅教戏、教琴，也教我如何做人。他总是尽可能地满足我的各种要求，丝毫没有门户之见。我除了敬仰他以外，对其他名琴师都有学习的愿望，他都为我联系，满足我的要求。

关于李慕良先生在琴艺方面的成就，老舍先生对他已有全面和中肯的评价。他一生从事操琴艺术和京剧音乐的创作，做出了巨大贡献，对此应好好总结。我不会作诗，仅录欧阳修诗一首做结：无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。

（此文撰于1992年，原载北方文艺出版社出版的《李慕良操琴艺术谈》，此书编选时略有删改。）