地形工程的假山工程（第五章）

《园林工程》——假山工程（第五章）

一、假山的功能作用

作为中国自然山水园组成部分的假山，对于形成中国园林的民族形式有重要的作用。假山工程是园林建设的专业工程，因而也是本课程重点内容之一。人们通常称呼的假山实际上包括假山和置石两个部分。假山是以造景游览为主要目的，充分地结合其他多方面的功能作用，以土、石等为材料，以自然山水为蓝本并加以艺术的提炼和夸张，用人工再造的山水景物的通称。置石是以山石为材料做独立性或附属性的造景布置，主要表现山石的个体美或局部的组合而不具备完整的山形。一般地说，假山的体量大而集中，可观可游，使人有置身于自然山林之感。置石则主要以观赏为主，结合一些功能方面的作用，体量较小而分散。假山因材料不同可分为土山、石山和土石相间的山。置石则可分为特置、散置和群置。在我国岭南的园林中早有灰塑假山的工艺，后来又逐渐发展成为用水泥塑造的置石和假山，成为假山工程的一种专门工艺。在我国悠久的历史中，历代有名的和无名的假山匠师们吸取了土作、石作、泥瓦作等方面的工程技术和中国山水画的传统理论和技法，通过实践创造了我国独特、优秀的假山工艺，值得我们发掘、整理、借鉴，在继承的基础上把这一民族文化传统发扬光大。

假山在中国园林中运用如此广泛并不是偶然的。人工造山都是有目的性的。中国园林要求达到“虽由人作，宛自天开”的高度艺术境界。园主为了满足游览活动的需要，必然要建造一些体现人工美的园林建筑。但就园林的总体要求而言，在景物外貌的处理上要求人工美从属于自然美，并把人工美融合到体现自然美的园林环境中去。假山之所以得到广泛的应用，主要在于假山可以满足这种要求和愿望。具体而言，假山和置石有以下几方面的功能作用。

1.作为自然山水园的主景和地形骨架

一些采用主景突出的布局方式的园林尤其重视这一点。或以山为主景，或以山石为驳岸的水池作主景，整个园子的地形骨架、起伏、曲折皆以此为基础来变化。诸如辽、金时代在太液池中用土石相间的手法堆叠的琼华岛（今北京北海之塔山）、明代南京徐达王府之西园（今南京之瞻园）、明代所建今上海之豫园、清代扬州之个园和苏州的环秀山庄等。总体布局都是以山为主，以水为辅，其中建筑并不一定占主要的地位。这类园林实际上是假山园。

2.作为园林划分空间和组织空间的手段

这对于采用集锦式布局的园林尤为重要和明显。用假山组织空间还可以结合作为障景、对景、背景、框景、夹景等手法灵活运用。诸如清代所建北京的园明园、颐和园的某些局部，苏州的网师园、拙政园某些局部，承德的避暑山庄等。中国园林善于运用“各景”的手法，根据用地功能和造景特色将园子化整为零，形成丰富多彩的景区。这就需要划分和组织空间。划分空间的手段很多，但利用假山划分空间是从地形骨架的角度来划分，具有自然和灵活的特点。特别是用山水相映成趣地结合来组织空间，使空间更富于性格的变化。如圆明园“武陵春色”要表现世外桃源的意境，利用土山分隔成独立的空间，其中又运用两山夹水，时收时放的手法做出桃花溪、桃花洞、渔港等地形变化。于极狭处见辽阔，似塞又通，由暗窥明，给人以“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的联想。颐和园仁寿殿和昆明湖之间的地带，是宫殿区和居住、游览区的交界。这里用土山带石的做法堆了一座假山。这座假山在分隔空间的同时结合了障景处理。在宏伟的仁寿殿后面，把园路收缩得很窄，并采用“之”字形穿山形成谷道。一出谷口则辽阔、疏朗、明亮的昆明湖突然展开在面前。这种“欲放先收”的造景手法取得了很好的实际效果。此外，如拙政园、枇杷园和远香堂、腰门一带的空间用假山结合云墙的方式划分空间，从枇杷园内通过园洞门北望雪香云蔚亭，又以山石作为前置夹景，都是成功的例子。

3.运用山石小品作为点缀园林空间和陪衬建筑、植物的手段

山石的这种作用在我国南、北方各地园林中均有所见，尤以江南私家园林运用最广泛。如苏州留园东部庭院的空间基本上是用山石和植物装点的：有的以山石作花台，或以石峰凌空，或借粉墙前散置，或以竹、石结合作为廊间转折的小空间和窗外的对景。例如，“揖峰轩”这个庭院，在大天井中部立石峰，天井周围的角落里布置自然多变的山石花台，就是小天井或一线夹巷，也布置以合宜体量的特置石峰。游人环游其中，一个石景往往可以兼作几条视线的对景。石景又以漏窗为框景，增添了画面层次和明暗的变化。仅仅四五处山石小品布置，却由于游览视线的变化而得到几十幅不同的画面效果。这种“步移景异”、“小中见大”的手法主要是运用山石小品来完成的，足见利用山石小品点缀园景具有“因简易从，尤特致意”的特点。

4.用山石作驳岸、挡土墙、护坡和花台等

除了用作造景以外，山石还有一些实用方面的功能作用。在坡度较陡的土山坡地常散置山石以护坡。这些山石可以阻挡和分散地面径流，降低地面径流的流速从而减少水土流失。例如，北海琼华岛南山部分的群置山石、颐和园龙王庙土山上的散点山石等都有减少冲刷的效用。坡度更陡的山往往被开辟成自然式的台地，在山的内侧所形成的垂直土面多采用山石作挡土墙。自然山石挡土墙的功能和整型式挡土墙的基本功能相同，而在外观上曲折起伏、凸凹多致。例如，颐和园“圆朗斋”、“写秋轩”，北海的“酣古堂”、“亩鉴室”，周围都是自然山石挡土墙的佳品。

在用地面积有限的情况下要堆起较高的土山，常利用山石作山脚的藩篱。这样，由于土易崩而石可壁立，就可以缩小土山所占的底盘面积而又具有相当的高度和体量。如颐和园仁寿殿西面的土山、无锡寄畅园西岸的土山都是采用这种做法。江南私家园林中还广泛地利用山石作花台养植牡丹、芍药和其他观赏植物，并用花台来组织庭院中的游览路线，或与壁山、驳岸结合，在规整的建筑范围中创造自然、疏密的变化。这和我国传统的篆刻艺术有不少相通的手法，有异曲同工的艺术效果。

5.作为室内外自然式的家具或器设

如石屏风、石榻、石桌、石几、石凳、石栏等，既不怕日晒夜露，又可结合造景。例如，现置无锡惠山山麓唐代之“听松石床”（又称“偃人石”），床、枕兼得于一石，石床另端又镌有李阳冰所题的篆字“听松”，是实用结合造景的好例子。此外，山石还用作室内外楼梯（称为云梯）、园桥、汀石和镶嵌门、窗、墙等。

这里要着重指出的是，假山和置石的这些功能都是和造景密切结合的。它们可以因高就低，随势赋形。山石与园林中其他组成因素，诸如建筑、园路、广场、植物等组成各式各样的园景，使人工建筑物或构筑物自然化，减少建筑物某些平板、生硬的线条的缺陷，增加自然、生动的气氛，使人工美通过假山或山石的过渡和自然山水园的环境取得协调的关系。因此，假山就成为表现中国自然山水园最普遍、最灵活和最具体的一种造景手段。

二、假山的材料和采运方法

我国幅员广大，地质变化多端，这为掇山提供了很优越的物质条件。宋代杜绾撰《云林石谱》所收录的石种有116种。明代林有麟著《素园石谱》也有百余种，但其中大多数属于盆玩石，不一定都能适用于掇山。明代计成所著《园冶》书中收录了15种山石则大多数是可以用于堆山。从一般掇山所用的材料来看，假山的材料可以概括为如下几大类，每一类又因各地地质条件不一而又可细分为多种。

1.湖石

湖石即太湖石，因原产太湖一带而得此名。这是在江南园林中运用最为普遍的一种，也是历史上开发较早的一类山石。我国历史上大兴掇山之风的宋代，为建寿山艮岳也不惜民力从江南遍搜名石奇卉运到汴京（今开封），这便是“花石纲”。“花石纲”所列之石也大多是太湖石。于是，从帝王宫苑到私人宅园竞以湖石炫耀家门，太湖石风靡一时。实际上湖石即经过溶蚀的石灰岩，在我国分布很广，只不过在色泽、纹理和形态方面有些差别。在湖石这一类山石中又可分为以下几种。

（1）太湖石

真正的太湖石原产在苏州所属太湖中的洞庭西山。据说以其中消夏湾一带出产的太湖石品质最为优良。这种山石质坚而脆。由于风浪或地下水的溶蚀作用，其纹理纵横，脉络起隐。石面上遍多坳坎，称为“弹子窝”，扣之有微声，还很自然地形成沟、缝、穴、洞。有时窝洞相套，玲珑剔透，甚为奇观，有如天然的雕塑品，观赏价值比较高。因此常选其中形体险怪，嵌空穿眼者作为特置石峰。此石水中和土中皆有所产。产于水中的太湖石色泽于浅灰中露白色，比较丰润、光洁，也有青灰色的，具有较大的皴纹而少很细的皴摺。产于土中的湖石于灰色中带青灰色，性质比较枯涩而少有光泽，遍多细纹，好像大象的皮肤一样。其实这类湖石分布很广，如北京、济南、桂林一带都有所产，也有称之为“象皮青”的。北海琼花岛之南山和东山北部可以见到这种石头，外形富于变化，青灰中有时还夹有细的白纹，据说是金人从艮岳转运来的。太湖石大多是从整体岩层中选择采出来的，其靠山面必有人工采凿的痕迹。和太湖石相近的，还有宜兴石（即宜兴张公洞、善卷洞一带山中）、南京附近的龙潭石和青龙山石。济南一带则有一种少洞穴、多竖纹、形体顽夯的湖石称为“仲宫石”。如趵突泉、黑虎泉都用这种山岩掇山，色似“象皮青”而细纹不多，形象雄浑。

（2）房山石

产于北京房山大灰厂一带山上，因之为名。其也是石灰岩，但为红色山土所渍满。新开采的房山岩呈土红色、桔红色，更淡一些的呈土黄色，日久以后表面带些灰黑色。其质地不如南方的太湖石那样脆，但有一定的韧性。这种山石也具有太湖石的涡、沟、环、洞的变化，因此也有人称它们为北太湖石。它的特征除了颜色和太湖石有明显区别以外，比重比太湖石大，扣之无共鸣声，多密集的小孔穴而少有大洞。因此外观比较沉实、浑厚、雄壮。这和太湖石外观轻巧、清秀、玲珑是有明显差别的。和这种山石比较接近的还有镇江所产的岘山石，形态颇多变化而色泽淡黄清润，扣之微有声。其有灰褐色的，石多穿眼相通，有外运至外省掇山的。

（3）英石

岭南园林中有用这种山石掇山，也常见于几案石品。英石原产广东省英德县一带。其质坚而特别脆，用手指弹扣有较响的共鸣声，淡青灰色，有的间有白脉笼络。这种山石多为中、小形体，很少见有很大块的。现存广州市西关逢源大街八号名为“风云际会”的假山完全用英石掇成，别具一种风味。英石又可分白英、灰英和黑英三种。一般所见以灰英居多，白英和黑英均甚罕见，所以多用做特置或散点。

（4）灵壁石

灵壁石原产安微省灵壁县。石产土中，被赤泥渍满，需刮洗方显本色。其石中灰色而甚为清润，质地亦脆，用手弹亦有共鸣声。石面有坳坎的变化，石形亦千变万化，但其眼少有宛转回折之势，需借人工以全其美。这种山石可掇山石小品，更多的情况下作为盆景石玩。

（5）宣石

宣石产于宁国县。其色有如积雪覆于灰色石上，也由于为赤土积渍，因此又带些赤黄色，非刷净不见其质，所以愈旧愈白。由于它有积雪一般的外貌，扬州个园用它作为冬山的材料，效果显著。

2.黄石

黄石是一种带橙黄颜色的细沙岩，产地很多，以常熟虞山的自然景观为著名。苏州、常州、镇江等地皆有所产。其石形体态顽夯，见棱见角，节理面近乎垂直，雄浑沉实。与湖石相比它又别是一番景象，平正大方，立体感强，块钝而棱锐，具有强烈的光影效果。明代所建上海豫园的大假山、苏州耦园的假山和扬州个园的秋山均为黄石掇成的佳品。

3.青石

此为一种青灰色的细沙岩，北京西郊洪山口一带均有所产。青石的节理面不像黄石那样规整，不一定是相互垂直的纹理，也有交叉互织的斜纹。就形体而言，其多呈片状，故又有“青云片”之称。北京圆明园“武陵春色”的桃花洞、北海的濠濮间和颐和园后湖某些局部都用这种青石为山。这种山石在北京运用较多。

4.石笋

石笋即外形修长如竹笋的一类山石的总称。这类山石产地颇广。石皆卧于山土中，采出后直立地上。园林中常作独立小景布置，如个园的春山等。常见石笋又可分为如下几种。

（1）白果笋

在青灰色的细沙岩中沉积了一些卵石，犹如银杏所产的白果嵌在石中，因以为名。北方则称白果笋为“子母石”或“子母剑”。“剑”喻其形，“子”即卵石，“母”是细沙母岩。这种山石在我国各园林中均有所见。有些假山师傅把大而圆的头向上的称为“虎头笋”，而上面尖而小的称“凤头笋”。

（2）乌炭笋

顾名思义，这是一种乌黑色的石笋，比煤炭的颜色稍浅而无甚光泽。如用浅色景物作背景，这种石笋的轮廊就更清新。

（3）慧剑

这是北京假山师傅的沿称，所指是一种净面青灰色或灰青色的石笋。北京颐和园前山东腰有高可数丈的大石笋就是这种“慧剑”。

（4）钟乳石笋

将石灰岩经溶蚀形成的钟乳石倒置，或用石笋正放用以点缀景色。北京故宫御花园中有用这种石笋作特置小品的。

5.其他石品

其他石品还有木化石、松皮石、石珊瑚、石蛋等。木化石古老朴质，常作特置或对置。松皮石是一种暗土红的石质中杂有石灰岩的交织细片，石灰石部分经长期溶蚀或人工处理以后脱落成空块洞，外观像松树皮突出斑驳一般。石蛋即产于海边、江边或旧河床的大卵石，有沙岩及各种质地的，岭南园林中运用比较广泛。如广州市动物园的猴山、广州烈士陵园等均大量采用。

总之，我国山石的资源是极其丰富的。我们掇假山要因地制宜，不要沽名钓誉地去追求名石，应该“是石堪堆”。这不仅是为了节省人力、物力，同时也有助于发挥不同的地方特色。承德避暑山庄选用塞外山石为山，别具一格。

山石的开采和运输因山石种类和施工条件而有所不同。对于成块半埋在山土中的山石采用掘取的方法，这样可以保持山石的完整性又不至太费工力。济南市附近所产的一种灰色湖石都分别浅埋于土中，有的甚至是天然裸露的单体山石，稍加开掘即可得。但如果是整体的岩系就不可能挖掘取出。有经验的假山师傅只需用手或铁器轻击山石，便可从声音大致判断山石埋的深浅，以便决定取舍。

对于整体的湖石，特别是形态奇特的山石，最好用凿取的方法开采，把它从整体中分离出来。开凿时力求缩小分离的剖面以减少人工凿的痕迹。湖石质地清脆，开凿时要避免因过大的震动而损伤非开凿部分的石体。湖石开采以后，对其中玲珑嵌空易于损坏的好材料应用木板或其他材料做保护性的包装，以保证在运途中不致损坏。我国古代劳动人民因怕得罪于皇室，也创造了不少保护湖石的办法。《癸辛杂识》载：“艮岳之取石也，其大而穿透者致运必有损折之虑。近闻汴京父老云，其法乃先以胶泥实填众窍，其外复以麻筋杂泥固济之，令园混，日晒极坚实。始用大木为车致于舟中。直抵京然后浸之水中，旋去泥土，则省人力而无他虑。此法奇甚，前所未闻也。”

对于黄石、青石一类带棱角的山石材料，采用爆破的方法不仅可以提高工效，同时还可以得到合乎理想的石形。根据假山师傅介绍，一般凿眼，上孔直径为5厘米，孔深25厘米。如果下孔直径放大一些使爆孔呈瓶形则爆破效力要增大0.5～1倍。一般炸成0.5～1吨一块，少量可更大一些。炸得太碎则破坏了山石的观赏价值，也给施工带来很多困难。苏州市某地爆破取出黄石后所形成的石坑和未爆破部分，恰成一个很完整的自然山形，稍加整理即可开放，而且整体性很强，真是一举两得。

三、置石和假山布置

1.置石

置石用的山石材料较少，结构比较简单，对施工技术也没有很专门的要求，因此容易实现。我们学习掇山最好从置石开始，由简及繁。如果置石得法的话，可以取得事半功倍的效果。也可以说置石的特点是以少胜多、以简胜繁。量虽少而对质的要求更高。大假山虽不易工，山石安置手法又何易？正因为一般置石的篇幅不大，这就要求造景的目的性更加明确，格局谨严、手法洗练，“寓浓于淡”，使之有感人的效果，有独到之处。因此丝毫不会因篇幅小而限制匠心的发挥，可以说深浅在人。从这方面意义讲，这又不是很简单的。这也可以说是置石的艺术特征。

（1）特置

特置山石也是有自然依据的。北魏郦道元在《水经注》里对承德避暑山庄东面“磐锤峰”的描写：“挺在层峦之上，孤石云峰，临崖危峻，可高百余仞。”这就是自然风景中的“特置”。特置山石又称孤置山石、孤赏山石。也有称做峰石的。但特置的山石不一定都呈立峰的形式。特置山石大多由单块山石布置成为独立性的石景。常在园林中用做入门的障景和对景、或置视线集中的廊间、天井中间，漏窗后面、水边、路口或园路转折的地方。特置山石也可以和壁山、花台、岛屿、驳岸等结合使用。新型园林多结合花台、水池或草坪、花架来布置。特置好比单字书法或特写镜头，本身应具有比较完整的构图关系。古典园林中的特置山石常镌刻题咏和命名。特置在历史上也是运用得比较早的一种形式。园主们竞以奇石夸富豪。宋徽宗甚至给峰石加封官爵。《华阳宫纪事》载：“宫门于西入径，广于驰道。左右大石皆林立，仅百余株。以神运昭功敷庆万寿峰而名之。独神运峰广百围高六仞，锡爵磐固。”正是由于这种风尚的发展，在我国园林中出现了一些名石。例如，现存杭州的绉云峰，上海豫园的玉玲珑，苏州的瑞云峰、冠云峰，北京颐和园的青芝岫，广州海珠花园的“大鹏展翅”，海幢花园的猛虎回头等都是特置山石中的名品。这些特置山石都有各自的观赏特征。绉云峰因有深的皱纹而得名。玉玲珑以千穴百孔，玲珑剔透而出众。瑞云峰以体量特大姿态不凡且遍布涡、洞而著称。冠云峰兼备透、漏、瘦于一石，婷婷玉立，高矗入云而名噪江南。北京的青芝岫以雄浑的质感、横卧的体态和遍布青色小孔洞而被纳入皇宫内院。可见特置山石必须具备独特的观赏价值，并不是什么山石都可以作为特置用的。

特置应选体量大、轮廓线突出、姿态多变、色彩突出的山石。这种山石如果和一般山石混用便会埋没它的观赏特征。特置山石可采用整型的基座，也可以坐落在自然的山石上面。这种自然的基座称为“磐”。

特置山石布置的要点在于相石立意、山石体量与环境相协调、有前置框景和背景的衬托和利用植物或其他办法弥补山石的缺陷等。苏州网师园北门小院在正对着出园通道转折处，利用粉墙作背景安置了一块体量合宜的湖石，并陪衬以植物。由于利用了建筑的倒挂楣子作框景，从暗透明，犹如一幅生动的画面。

特置山石在工程结构方面要求稳定和耐久，关键是掌握山石的重心线使山石本身保持重心的平衡。我国传统的做法是用石榫头稳定，如图1所示。榫头一般不用很长，大致十几厘米到二十几厘米，根据石之体量而定。但榫头要求争取比较大的直径，周围石边留有3厘米左右即可。石榫头必须正好在重心线上。基磐上的榫眼比石榫的直径略大一点，但应该比石榫头的长度要深一点。这样可以避免因石榫头顶住榫眼底部而石榫头周边不能和基磐接触。吊装山石以前，只需在石榫眼中浇灌少量黏合材料，待石榫头插入时，黏合材料便自然地充满了空隙的地方。《园冶》所谓：“峰石一块者，相形何状，选合峰纹石，令匠凿眼为座。理应上大下小，立之可观。”就是指这种做法。

图1

特置山石还可以结合台景布置。台景也是一种传统的布置手法。用石头或其他建筑材料做成整型的台，内盛土壤，台下有一定的排水设施，然后在台上布置山石和植物。或仿做大盆景布置，让人欣赏这种有组合的整体美。北京故宫御花园绛雪轩前面有用琉璃贴面为基座，以植物和山石组合成台景。据说以往是种太平花的，建筑因以命名。

（2）对置

即沿建筑中轴线两侧做对称位置的山石布置。这在北京古典园林中运用较多，例如，锣鼓巷可园主体建筑前面对称安置的房山石，颐和园仁寿殿前的山石布置等。

在材料困难的地方亦可用小石拼成特置峰石。需置两三大石封顶。掌握平衡，理之无失。

（3）散置

散置即所谓“攒三聚五”，“散漫理之”的做法。这类置石对石材的要求相对地比特置要低一些，但要组合得好。常用于园门两侧、廊间、粉墙前、山坡上、小岛上、水池中，或与其他景物结合造景。它的布置要点在于有聚有散、有断有续、主次分明，高低曲折、顾盼呼应、疏密有致、层次丰厚。明代画家龚贤所著《画诀》说：“石必一丛数块，大石间小石，然后联络。面宜一向，即不一向亦宜大小顾盼。石小宜平，或在水中，或从土出，要有着落，”又说，“石有面、有足、有腹。亦如人之俯、仰、坐、卧，岂独树则然乎。”这是可以用以评价和指导实践的。苏州耦园二门两侧，几块山石和松树从两侧护卫园门，共同组成诱人入游的门景。避暑山庄“卷阿胜境”遗址东北角尚存山石一组，寥寥数块却层次多变，主次分明，高低错落。具有“寸石生情”的效果。可见置石的师傅是掌握要领的。北京中山公园“松柏交翠”所在的土丘，用房山石作散点布置，颇具自然的变化。

（4）群置

群置也有称“大散点”。它在用法和要点方面基本上同散点是相同的，所差异之处是所在空间比较大。如果用单体山石作散点会显得与环境不相称。这样便以较大量的材料堆叠，每堆体量都不小，而且堆数也可增多。但就其布置的特征而言仍是散置，只不过以大代小，以多代少而已。北京北海琼华岛南山西路山坡上有用房山石作的群置，处理得比较成功，不仅起到护坡的作用，同时也增添了山势。山水画中把土山上露出的山石称为“矾头”，用以体现山体之嶙嶒。

（5）山石器设

用山石作室内外的家具或器设也是我国园林中的传统作法。山石几案不仅有实用价值，而且又可与造景密切结合。特别是用于有起伏地形的自然式布置地段，很容易和周围的环境取得协调，既节省木材又能耐久，无须搬出搬进，也不怕日晒雨淋。清代杂家李渔在《闲情偶寄》零星小石一节中提到这种用法说：“若谓如拳之石，亦需钱买，则此物亦能效用于人。使其斜而可倚，则与栏杆并力。使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案。花前月下有此待人，又不妨于露处，则省他物运动之劳，使得久而不坏。名虽石也，而实则器也。”

图2

山石几案宜布置在林间空地或有树蔽荫的地方，以免游人过于露晒。它在选材方面与一般假山用材并不相争。一般接近平板或方墩状的石材可能在掇山石不算良材，但作为山石几案却格外合适。即使用做几案也不必求其过于方整，不必好像我们日常用的家具一样，那就失去了它的特色了。要的就是有自然的外形，只要有一面稍平即可，而且在基本平的面上也可以有自然起层的变化。选用的材料应比一般家具的尺寸大一些，使之与室外空间相称。作为室内的山石器设则可适当小一些。山石器设可以独立布置，更可以随宜设置，结合挡土墙、花台、驳岸等统一安排。

山石几案虽有桌、几、凳之分，但在布置上却不能按一般木制家具那样对称安排。北京中山公园水榭东南面有一组独立布置的青石几案。如图2所示，它用一块不规则长形条石作石桌面。桌面下东、西各置两个支墩。东面支墩4仄立，西边支墩2与支墩3交叉堆叠与4同高，并各伸出桌面以外兼作石凳。再于石桌东面空白外点置两块不同外形的墩状山石5、6作为凳。几个石凳大小、高低、体态均不相同，却又很均衡地统一在石桌的东北、西北和东南的部位。西南向一隅完全留空。在空处植油松一株以挡西晒。就这组山石几案本身而言是颇具匠心的。只是周围环境较零散，未能充分发挥它造景方面的作用。

北京北海琼华岛西山腰上于蹬道休息处结合树池做了一组山石几案，一几二凳。另一处坡地上结合护坡也做了一几二凳。由于位于坡地上，两个石凳上面与上坡方向地面取平。下部顺坡向低下去，使坐者适得容膝之所。石几底部在下坡，几面却高出上坡地面。江南园林也常结合花台作几案处理。这一类可以说是一种无形的、附属于其他景物的山石器设。从以上坡地几案来说，乍一看是山坡上用做护坡的散点山石，但需要休息的游人到此很自然地就坐下休息，这才意识到它的用处。琼华岛北山“延南薰”在室内以湖石点置山石几案两处，尺度合宜，石形古拙多变，更渲染了仙人洞府的气氛。

2.与园林建筑结合的山石布置

这是用山石来陪衬建筑的做法。用少量的山石在合宜的部位装点建筑就仿佛把建筑建在自然的山岩上一样。所置山石模拟自然裸露的山岩，建筑则依岩而建。因此山石在这里所表现的实际是大山之一隅，可以适当运用局部夸张的手法。其目的仍然是减少人工的气氛，增添自然的气氛。这是要掌握的要领。常见的结合形式有以下几种。

（1）山石踏跺和蹲配

明代文震亨著《长物志》中有“映阶旁砌以太湖石垒成者曰涩浪”，所指山石布置就是这一种。这是用于丰富建筑立面、强调建筑出入口的手段。中国传统的建筑多建于台基之上。这样，出入口的部位就需要有台阶作为室内外上下的衔接部分。这种台阶可以做成整型的石级，而园林建筑常用自然山石作成踏跺。北京的假山师傅称为“如意踏跺”。它不仅有台阶的功能，而且有助于处理从人工建筑到自然环境之间的过渡。石材选择扁平状的，不一定都要求是长方形，间以各种角度的梯形甚至是不等边的三角形则会更富于自然的外观。每级在10～30厘米之间，有的还可以更高一些。每级的高度也不一定完全一样。由台明出来头一级可与台基地面同高，使人在下台阶前有个准备。所谓“如意踏跺”有令人称心如意的含义，同时两旁设有垂带。山石每一级都向下坡方向有2%的倾斜坡度以便排水。石级断面要上挑下收，以免人们上台阶时脚尖碰到石级上沿。术语称为不能有“兜脚”。用小块山石拼合的石级，拼缝要上下交错，以上石压下缝。

蹲配是常和如意踏跺配合使用的一种置石方式。从实用功能上来分析，它可兼备垂带和门口对置的石狮、石鼓之类装饰品的作用。从外形上它又不像垂带和石鼓那样呆板。它一方面作为石级两端支撑的梯形基座，也可以由踏跺本身层层叠上而用蹲配遮挡两端不易处理的侧面。在保证这些实用功能的前提下，蹲配在空间造型上则可利用山石的形态极尽自然变化。所谓“蹲配”，以体最大而高者为“蹲”，体量小而低者为配。实际上除了“蹲”以外，也可“立”、可“卧”，以求组合上的变化。但务必使蹲配在建筑轴线两旁有均衡的构图关系。

山石踏跺有石级平列的，也有互相错列的；有径直而入的，也有偏径斜上的。当台基不高时，可以采用像苏州狮子林“燕誉堂”前坡式踏跺。当游人出入量较大时可采用苏州留园“五峰仙馆”那种分道而上的办法。总之，踏跺虽小，但可以发挥匠心的处理却不少。一些现代园林布置常在台阶两旁设花池，而把山石和植物结合在一起用以装饰建筑出入口。

（2）抱角和镶隅

建筑的墙面多成直角转折。这些拐角的外角和内角的线条都比较单调、平滞，常以山石来美化这些墙角。对于外墙角，山石成环抱之势紧包基角墙面，称为抱角。对于墙内角则以山石填镶其中，称为镶隅。经过这样处理，本来是在建筑外面包了一些山石，却又似建筑坐落在自然的山岩上。山石抱角和镶隅的体量均需与墙体所在的空间取得协调。例如，一般园林建筑体量不大，所以无须做过于臃肿的抱角。而承德避暑山庄外围的外八庙，其中有些体现西藏宗教性的红墙的山石抱角却有必要做得像小石山一样才相称。当然，也可以用以小衬大的手法用小巧的山石衬托宏伟、精致的园林建筑。例如，颐和园万寿山上的“园朗斋”等建筑都采用此法而且效果较好。山石抱角的选材应考虑如何使石与墙接触的部位，特别是可见的部位能吻合起来。

江南私家园林多用山石作小花台来镶填墙隅。花台内点植体量不大却又潇洒、轻盈的观赏植物。由于花台两面靠墙，植物的枝叶必然向外斜伸，从而使本来是比较呆板、平直的墙隅变得生动活泼而富于光影、风动的变化。这种山石小花台一般都很小，但就院落造景而言它却起了很大的作用。苏州拙政园腰门外以西的门侧，利用两边的墙隅均衡地布置了两个小山石花台，一大一小，一高一低。山石和地面衔接的基部种植书带草，北隅小花台内种紫竹数竿。青门粉墙，在山石的衬托下，构图非常完整。这里用石量很少，但造景效果很突出。苏州留园“古木交柯”与“绿荫”之间小洞门的墙隅用矮小的山石和竹子组成小品来陪衬洞门。由于比例合适，景物的主次分明。以上二例均可说明山石小品“以少胜多，以简胜繁的造景特点。

（3）粉壁置石

即以墙作为背景，在面对建筑的墙面、建筑山墙或相当于建筑墙面前基础种植的部位做石景或山景布置。因此也有称之为“壁山”的。这也是传统的园林手法。《园冶》有谓：“峭壁山者，靠壁理也。籍以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏古梅美竹。收之园窗，宛然镜游也。”在江南园林的庭院中，这种布置随处可见，有的结合花台、特置和各种植物布置，式样多变。苏州网师园南端“琴室”所在的院落中，于粉壁前置石，石的姿态有立、蹲、卧的变化。加以植物和院中台景的层次变化，使整个墙面变成一个丰富多采的风景画面。苏州留园“鹤所”墙前以山石作基础布置，高低错落，疏密相间，并用小石峰点缀建筑立面。这样一来，白粉墙和暗色的漏窗、门洞的空处都形成衬托山石的背景，竹、石的轮廓非常清新。

（4）回廊转折处的廊间山石小品

园林中的廊子为了争取空间的变化和使游人从不同角度去观赏景物，在平面上往往做成曲折回环的半壁廊。这样便会在廊与墙之间形成一些大小不一、形体各异的小天井空隙地。这是可以发挥用山石小品“补白”的地方，使之在很小的空间里也有层次和深度的变化；同时可以诱导游人按设计的游览序列入游，丰富沿途的景色，使建筑空间小中见大，活泼无拘。上海豫园东园“万花楼”东南角有一处回廊小天井处理得当。自两宜轩东行，有园洞门作为框景猎取此景。自廊中往返路线的视线焦点也集中于此。因此位置和朝向处理得法。石景本身处理亦精练，一块湖石立峰，两丛南天竹作陪衬。秋日红叶层染，冬天珠果累累。

（5）“尺幅窗”和“无心画”

园林景色为了使室内外互相渗透常用漏窗透石景。这种手法是清代李渔首创的。他把内墙上原来挂山水画的位置开成漏窗，然后在窗外布置竹石小品之类，使景入画。这样便以真景入画，较之画幅生动百倍，他称为“无心画”。以“尺幅窗”透取“无心画”是从暗处看明处，窗花有剪影的效果，加以石景以粉墙为背景，从早到晚，窗景因时而变。苏州留园东部“揖峰辑”北窗三叶均以竹石为画。微风拂来，竹叶翩洒，阳光投下，修篁弄影。些许小空间却十分精美、深厚，居室内而得室外风景之美。

除此以外，山石还可作为园林建筑的台基、支墩和镶嵌门窗。变化之多，不胜枚举。

（6）云梯

以山石掇成的室外楼梯，既可节约使用室内建筑面积，又可成自然山石景。如果只能在功能上作为楼梯而不能成景则不是上品。最容易犯的毛病是山石楼梯暴露无遗、和周围的景物缺乏联系和呼应。而做得好的云梯往往是组合丰富，变化自如。扬州寄啸山庄东院将壁山和山石楼梯结合一体，由庭上山，由山上楼，比较自然。其西南小院之山石楼梯一面贴墙，楼梯下面结合山石花台与地面相衔接。自楼下穿道南行，云梯一部分又成为穿道的对景。山石楼梯转折处置立石，古老的紫藤绕石登墙，颇具变化。留园明瑟楼更以假山楼梯成景曰：“一梯云。”云梯设于楼之背水面。南有高墙作空间隔离，一门径通。云梯坐落的地盘仅20多平方米。梯呈曲尺形，南、西两面贴墙。上楼入口处隐用条石搭接，从而减少了云梯基部的体量，便之免于迫促。梯之中段下收上悬，把楼梯间的部位做成自然的山岫，这样便有了强烈的虚实变化。云梯下面的入口则结合花台和特置峰石，峰石上镌刻“一梯云”三宇。峰石仅高2米多。但因视距很小，峰石有直矗入云的意向。若自明瑟楼楼下或楼北的园路南望。在由柱子、倒挂楣子和鹅颈靠组成的逆光框景中，整个山石楼梯和植物点缀的轮廓在粉墙前恰如横幅山水呈现出来，不失为使用功能和造景相结合的佳例。

3.与植物相结合的山石布置——山石花台

山石花台在江南园林中运用极为普遍，究其原因有三。首先是这一带地下水位较高，土壤排水不良，而中国民族传统的一些名花如牡丹、芍药之类却要求排水良好，为此用花台提高种植地面的高程，相对地降低了地下水位，为这些观赏植物的生长创造了合适的生态条件，同时又可以将花卉提高到合适的高度，以免躬下身去观赏；再者，花台之间的铺装地面即是自然形式的路面，这些庭院中的游览路线就可以运用山石花台来组合；其三，山石花台的形体可随机应变，小可占角，大可成山。特别适合与壁山结合随心变化。

山石花台布置的要领和山石驳岸有共通的道理。所差只是花台是从外向内包，驳岸则多是从内向外包。如为水中岛屿的石驳岸则更接近花台的做法。

（1）花台的平面轮廓和组合

就花台的个体轮廓而言，应有曲折、进出的变化。更要注意使之兼有大弯和小弯的凹凸面，而且弯的深浅和间距都要自然多变。有小弯无大弯、有大弯无小弯或变化的节奏单调都是要力求避免的。

如果同一空间内不只一个花台，这就有花台的组合问题。花台的组合要求大小相间、主次分明、疏密多致、若断若续，层次深厚。在外围轮廓整齐的庭院中布置山石花台，就其布局的结构而言，和我国传统的书法、篆刻的手法如“知白守黑”，“宽可走马，密不容针”等都有可以相互借鉴之处。庭院的范围如同纸幅或印章的边缘，其中的山石花台如同篆刻的字体。花台有大小，组合起来园路就有了收放；花台有疏密，空间也就有相应的变化。

苏州狮子林燕誉堂前的花台作为厅堂的对景，靠墙而立。但由于位置居正中，形体又缺乏变化，显得呆板一些。花台两边虽有踏步引上，但并无佳景可观。由燕誉堂北进转入小方厅，这个院落的花台分为两部分。一个居中，一个占边，二者之间组成自然曲折的园路。由于它所倚之墙面有漏窗，加以竹丛等植物点缀。花台上峰石的位置既考虑本院落，又能结合从西面进入本院落的对景。自西东望，海棠形洞门里正好框取那块峰石成景。由小方厅西折到古五松园东院，这里用三个花台把院子分隔成几个有疏密和层次变化的空间。北边花台靠墙，南面花台紧贴游廊转角。在居中的花台立起作为这个局部主景的峰石。这组山石花台布置显然又丰富多了。

（2）花台的立面轮廓要有起伏变化

花台上的山石与平面变化相结合还应有高低的变化，切忌把花台做成“一码平”。这种高低变化要有比较强烈的对比才有显著的效果。一般是结合立峰来处理，但又要避免用体量过大的立峰堵塞院内的中心位置。花台除了边缘以外，花台中也可少量地点缀一些山石。花台边缘外面亦可埋置一些山石，使之有更自然的变化。

（3）花台的断面和细部要伸缩、虚实和藏露的变化

花台的断面轮廓既有直立，又有坡降和上伸下收等变化。这些细部技法很难用平面图或立面图说明，必须因势延展，就石应变。其中很重要是虚实明暗的变化、层次变化和藏露的变化。做花台易犯的通病也在此。具体做法就是使花台的边缘或上伸下缩、或下断上连、或旁断中连。化单面体为多面体。模拟自然界由于地层下陷、崩落山石沿坡滚下成围、落石浅露等形成的自然种植池的景观。

苏州怡园的牡丹花台位于锄月轩南。台依南园墙而建，自然地跌落成三层互不相遮。两旁有山石踏跺抄手引上，因此可观可游。花台的平面布置曲折委婉，道口上石峰散立，高低观之多致，正对建筑的墙面上循壁山作法立起作主景的峰石。就是在不开花时，也有一番景象可览。

上海嘉定县秋霞圃内“丛桂轩”前的小院落，面积约60平方米，却利用花台分隔院落。花台的体量合适，组合得体。从布局上看，大部分花台占据了院之东北部。西南部被很舒朗地空出来作为建筑前回旋的余地。于空朗中又疏点了一个腰形瘦小的花台和一块仄立的山石，显得特别匀称。花台自然组成了曲折和收放自如的路面。由于在布局上采用“占边角”的手法，空白的地面还是很大。花台上错落地安置了三块峰石，一主、一次、一配，而且形态各异，一瘦、一透、一浑，互相衬托。院落中对植桂花二株，墙角种有朴树、腊梅和白玉兰。咫尺院落却运用花台做出了这些变化，既不臃肿，又不失之空旷，实为难得。可惜经过破坏后，原景已荡然无存了。

4.掇山

掇山较之置石就复杂得多了，需要考虑的因素也更多一些，要求把科学性、技术性和艺术性统筹考虑。掇山之理虽历代都有一些记载，但却分散于不同时代的多种书籍中。除了《园冶》比较集中地论述了掇山以外，尚有明代文震亨著《长物志》、清代李渔著《闲情偶寄》等书可考。历代的假山匠师多由绘事而来，因此我国传统的山水画论也就成为指导掇山实践的艺术理论基础。因此有“画家以笔墨为邱壑，掇山以土石为皴擦。虚实虽殊，理致则一”之说。

假山最根本的法则就是“有真为假，做假成真”。这是中国园林所遵循的“虽由人作，宛自天开”的总则在掇山方面的具体化。“有真为假”说明了掇山的必要性，“做假成真”提出了对掇山的要求。天然的名山大川固然是风景美好的所在，但一不可能搬到园中，二不可能悉仿，只能用人工造山理水以解此求。《园冶》之《自序》谓“有真斯有假”，说明真山水是假山水取之不尽的源泉，是造山的客观依据，但是又只能是素材。而要“做假成真”就必须渗进人们的意识，通过作者主观思维活动，对于自然山水的素材进行去粗取精的艺术加工，加以典型概括和夸张，使之更为精练和集中。亦即“外师造化，内法心源”的创作过程。因此，假山必须合乎自然山水地貌景观形成和演变的科学规律。“真”和“假”的区别在于真山既经成岩石以后，便是“化整为零”的风化过程或溶蚀过程。本身具有整体感和一定的稳定性。假山正好相反，是由单体山石掇成的，就其施工而言，是“集零为整”的工艺过程，必须在外观上注重整体感，在结构方面注意稳定性。因此才说假山工艺是科学性、技术性和艺术性的综合体。“做假成真”的手法可归纳为以下几点。

（1）山水结合，相映成趣

中国园林把自然风景看成是一个综合的生态环境，山水又是自然景观的主要组成，所以清代画家石涛在《石涛画语录》中强调：“得乾坤之理者，山川之质也。”山水之间又是相互依存和相得益彰的。诸如“水得地而流，地得水而柔。”、“山无水泉则不活”、“有水则灵”都是强调山水结合的观点。自然山水的轮廓和外貌也是相互联系和影响的。清代画家笪重光在《画筌》中概括地总结了这方面的自然之理。他说：“山脉之通按其水径，水道之达理其山形。”还有喻山为骨骼、水为血脉、建筑为眼睛、道路为经络、树木花草为毛发的说法也是强调自然风景的综合性和整体性。如果片面地强调堆山掇石却忽略了其他的因素，其结果必然是“枯山”、“童山”而缺乏自然的活力。而获得成功的假山园均循此理而达到“做假成真”的境界。至于山水之结体则因地制宜。上海嘉定秋霞圃山水结体的特征是两山对峙而夹长池，水面纵长而延伸水湾入山坳；上海豫园黄石大假山则主要在于以幽深曲折的山涧破山腹然后流入山下的水池；环秀山庄山峦拱伏构成主体，弯月形水池环抱山体两面，一条幽谷山涧穿贯山体再入池；南京瞻园因用地南北狭长而使假山各居南北，池在两山麓又以长溪相沟通等都是山水结合的成功作；苏州拙政园中部以水为主，池中却又造山作为对景，山体又为水池的支脉分割为主次分明而又有密切联系的两座岛山，这为拙政园的地形奠定了关键性的基础。假山在古代称为“山子”，足见“有真为假”指明真山是造山之“母”。真山既是以自然山水为骨架的自然综合体，那就必须基于这种认识来布置才有可能获得“做假成真”的效果。

（2）相地合宜，造山得体

自然山水景物是十分丰富多样的，在一个具体的园址上究竟要在什么位置上造山，造什么样的山，采用哪些山水地貌组合单元，都必须结合相地、选址，因地制宜地把主观要求和客观条件的可能性、把所有的园林组成因素作统筹的安排。《园冶》“相地”一节谓：“如方如园，似扁似曲。如长弯而环壁，似扁阔以铺云。高方欲就亭台，低凹可开池沼。卜筑贵从水面，立基先究源头。疏源之去由，察水之来历。”如果用这个理论去观察北京北海静心斋的布置，便可了解“相地”和山水布置间的关系。避暑山庄在澄湖中设“青莲岛”，岛上建烟雨楼以仿嘉兴之烟雨楼，而在澄湖东部辟小金山为仿镇江金山寺。这两处的假山在总的方面是摹拟名景，但具体处理又必须根据立地条件，也只有因地制宜地确定山水结体才能达到“构园得体”和有若自然。

（3）巧于因借，混假于真

这也是因地制宜的一个方面，就是充分利用环境条件造山。如果园之远近有自然山水相因，那就要灵活地加以利用。在“真山”附近造假山是用“混假于真”的手段取得“真假难辨”的造景效果。位于无锡惠山东麓的寄畅园借九龙山、惠山于园内作为远景，在真山前面造假山，如同一脉相贯。其后颐和园建谐趣园仿寄畅园，于万寿山东麓造假山有类似的效果。颐和园后湖则在万寿山之北隔长湖造假山。真假山夹水对峙，取假山与真山山麓相对应，极尽曲折收放之变化，令人莫知真假。特别是自东西望时，更有西山为远景，效果就更逼真一些。

“混假于真”的手法不仅用于布局取势，也用于细部处理。避暑山庄外八庙有些假山、山庄内部山区的某些假山、颐和园的桃花沟和画中游等都是用本山裸露的岩石为材料，把人工堆的山石和自然露岩相混布置，也都收到了“做假成真”的成效。

（4）独立端严，次相辅弼

意即要主景突出，先立主体，再考虑如何搭配以次要景物突出主体景物。宋代李成《山水诀》谓：“先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”这段画理阐述了山水布局的思维逻辑。拙政园、网师园、秋霞圃皆以水为主，以山辅水。建筑的布置主要考虑和水的关系，同时也照顾和山的关系。而瞻园、个园、静心斋却以山为主景，以水体和建筑辅助山景。留园东部庭院则又是以建筑为主体，以山、水陪衬建筑。北海画舫斋中的“古柯庭”就以古槐为主题，庭院的建筑和置石都围绕这株古槐布置。布局时应先从园之功能和意境出发并结合用地特征来确定宾主之位。假山必须根据其在总体布局中之地位和作用来安排，最忌不顾大局和喧宾夺主。

确定假山的布局地位以后，假山本身还有主从关系的处理问题。《园冶》提出“独立端严，次相辅弼”，就是强调先定主峰的位置和体量，然后再辅以次峰和配峰。苏州有的假山师傅用“三安”来概括主、次、配的构图关系。这种构图关系可以分割到每块山石为止，不仅在某一个视线方向如此，而且要求在可见的不同景面中都保持这种规律性。唐代王维《画学秘诀》谓：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”清笪重光《画筌》说：“主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊。群峰互盘，祖峰乃厚。”这些都是区分山景主次的要法。

（5）三远变化，移步换景

假山在处理主次关系的同时还必须结合“三远”的理论来安排。宋代郭熙《林泉高致》说：“山有三远。自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”又说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数百山之形状，可得不悉乎？”

假山在处理三远变化时，高远、平远比较易工而深远做起来却不是很容易。它要求游览路线上能给人山体层层深厚的观感。这就需要统一考虑山体的组合和游览路线开辟两个方面。环秀山庄的湖石假山并不像某些园林以奇异的峰石取胜。清代假山哲匠戈裕良从整体着眼，局部着手，在面积很有限的地盘上掇出逼似自然的石灰岩山水景。整个山体可分三部分：主山居中而偏东南，客山远居园之西北角，东北角又有平岗拱伏，这就有了布局的三远变化。就主山而言又有主峰、次峰和配峰的安置，它们也是呈不规则三角形错落相安的。主峰比次峰高1米多，次峰又比配峰高，因此高远的变化也初具安排。而难能可贵的还在于有一条能最大限度发挥山景三远变化的游览路线贯穿山体。无论自平台北望、或跨桥、过栈道、进山洞、跨谷、上山均可展示一幅幅的山水画面。既有“山形面面看”，又具“山形步步移”。假山不同于真山，多为中、近距离观赏。因此主要靠控制视距奏效。此园“以近求高”，把主要视距控制在1∶3以内，实际尺度并不很大，而身历其境却有如置身深山幽谷之中，达到了“岩峦洞穴之莫穷，涧壑坡矶之俨是”的艺术境界，堪称湖石假山之极品。

（6）远观山势，近看石质

“远观势，近观质”也是山水画理。这里既强调了布局和结构的合理性，又重视细部处理。“势”指山水的形势，亦即山水的轮廓、组合与所体现的形势和性格特征。李渔在《闲情偶寄》中以文学或书画比喻造山的道理说：“以其先有成局而后修饰词华，故麄览细观，同一致也。若夫间架未立，方自笔生，由前幅而生中幅，由中幅而生后幅。是谓以文作文，亦是水到渠成之妙境。然但可近视，不耐远观。远观则璧襞衤责缝纫之痕出矣。书画之理亦然。名流墨迹，悬在中堂。隔寻丈而视之，不知何者为山，何者为水，何处是亭台树木。即字之笔画，杳不能辨。而只览全幅规模便足令人称许。何也？气魄胜人，而全体章法之不谬也。”足见“胸有成局，意在笔先”的重要性。置石掇山亦如作文，一石即一字，数石组合即用字组词；由石组成峰、峦、洞、壑、岫、坡、矶等组合单元又有如造句；由句成段落即类似一部分山水景色；然后由各部山水景组成一整篇文章，这就像造一个整园子。园之功能和造景的意境结合便是文章的命题。这就是“胸有成山”的内容。

就一座山而言，其山体可分为山麓、山腰和山头三部分。《园冶》说：“未山先麓，自然地势之嶙嶒。”这是山势的一般规律。石可壁立，当然也可以从山麓就立峭壁。笪重光《画筌》说：“山巍脚远”、“土石交覆以增其高，支拢勾连以成其阔。”此都为山势延伸的道理。

山的组合包括“一收复一放，山势渐开而势转。一起又一伏，山欲动而势长。”、“山之陡面斜，莫为两翼”、“山外有山，虽断而不断”、“半山交夹，石为齿牙；平垒遥远，石为膝趾”、“作山先求入路，出水预定来源。择水通桥，取境设路”等多方面的理论。这在假山实例中均可得到印证。

合理的布局和结构还必须落实到假山的细部处理上。这就是“近看质”的内容。石质和石性有关。例如，湖石类属石灰岩，因降水中有碳酸的成分，对湖石可溶于酸的石质产生溶蚀作用使石面产生凹面。由凹成“涡”，“涡”向纵长发展成为“纹”，“纹”深成“隙”，“隙”冲宽了成“沟”，“沟”向深度溶蚀成“环”，“环”被溶透而成“洞”，“洞”与“环”的断裂面便形成锐利的曲形锋面。于是，大小沟纹交织，层层环洞相套。这就形成湖石外观园润柔曲、玲珑剔透、涡洞相套、皴纹疏密的特点，亦即山水画中荷叶皴、披麻皴、解索皴大多所宗之本。而黄石作为一种细沙岩是方解型节理。由于对成岩过程的影响和风化的破坏，它的崩落是沿节理面而分解，形成大小不等、凸凹成层和不规则的多面体。石之各方向的石面平如刀削斧劈。面和面的交线又形成锋芒毕露的棱角线或称锋面。于是外观方正刚直、浑厚沉实、层次丰富、轮廓分明，亦即山水画皴法中大斧劈、小斧劈、折带皴等所宗。但是，石质和皴纹的关系是很复杂的，只能说一般的规律是这样。有些花岗岩的大山也具有荷叶皴（如黄山某些山峰），沙岩也有极少数具有湖石的外观（如苏州天平山某些山石）。如果说得更简单一些，至少要分出竖纹、横纹和斜纹几种变化。掇山置石必须讲究皴法才能做到“掇山莫知山假”。

（7）寓情于石，情景交融

假山很重视内涵与外表的统一，常运用象形、比拟和激发联想的手法造景。所谓“片山有致，寸石生情”也是要求无论置石或掇山都讲究“弦外之音”。中国自然山水园的外观是力求自然的，但就其内在的意境而言又完全受人的意识支配。这包括长期相为因循的“一池三山”、“仙山琼阁”等寓为神仙境界的意境：“峰虚五老”、“狮子上楼台”、“金鸡叫天门”等地方性传统程式；“十二生肖”及其他各种象形手法；“武陵春色”、“濠濮间想”等寓意隐逸或典故性的追索；寓名山大川和名园的手法，如艮岳仿杭州凤凰山、苏州洽隐园水洞仿小林屋洞等；寓自然山水性情的手法和寓四时景色的手法等。这些寓意又可结合石刻题咏，使之具有综合性的艺术价值。

中国山水画论对于自然山水性情的分析是很细致的。这也是从写实到写意的认识过程。宋郭熙《林泉高致》说：“山大物也。其形欲耸拔、欲偃蹇、欲轩豁、欲箕踞、欲盘礴、欲浑厚、欲雄豪、欲精神、欲严重、欲顾盼、欲朝揖、欲上有盖、欲下有乘、欲前有据、欲后有倚、欲下瞰而若临观、欲下游而若指靡，此山之大体也。”又说：“水活物也。其形欲深静、欲柔滑、欲汪洋、欲回环、欲肥腻、欲喷薄、欲激射、欲多泉、欲远流、欲瀑布插天、欲溅扑入地、欲渔钓怡怡、欲草木欣欣、欲挟烟云而秀媚、欲照溪谷而生辉，此水之大体也。”这些画理在好的假山作品中都不乏印证之实例。

扬州个园之四季假山是寓四时景色方面别出心裁的佳作。其春山是序幕，于花台的挺竹中置石笋以象征“雨后春笋”；夏山选用灰白色太湖石作积云式叠山、并结合荷池、夏荫来体现夏景；秋山是高潮，选用富于秋色的黄石叠高垒胜以象征“重九登高”的俗情；冬山是尾声，选用宣石为山，山后种植腊梅，宣石有如白雪覆石面，皑皑耀目，加以墙面上风洞的呼啸效果冬意更浓。冬山和春山仅一墙之隔，却又开透窗。自冬山可窥春山，有“冬去春来”之意。像这样既有内在含义又有自然外观的时景假山园在众多的园林中是很富有特色的，也是罕有的实例。

四、假山的结构

1.分层结构

假山的外形虽然千变万化，但就其基本结构而言还是和造房屋有共通之处，即分基础、中层和收顶三部分。

（1）立基——假山的基础

《园冶》论假山基谓：“假山之基，约大半在水中立起。先量顶之高大，才定基之浅深。掇石须知占天，围土必然占地，最忌居中，更宜散漫。”这说明掇山必先有成局在胸，才能确定假山基础的位置、外形和深浅。否则假山基础既起出地面之上，再想改变假山的总体轮廓，再想要增加很多高度或挑出很远就困难了。因为假山的重心不可能超出基础之外。重心不正即“稍有欹侧，久则逾欹，其峰必颓。”因此，理当慎之。

假山如果能坐落在天然岩基上当然是最理想的。否则都需要做基础。做法有如下几种。

1）桩基是一种古老的基础作法，但至今仍有实用价值。特别是水中的假山或山石驳岸用得很广泛。木桩多选用柏木桩或杉木桩，取其较平直而又耐水湿，木桩顶面的直径约在10～15厘米。平面布置按梅花形排列，故称“梅花桩”。桩边至桩边距离约为20厘米。其宽度视假山底脚的宽度而定。如做驳岸，少则三排，多则五排。大面积的假山即在基础范围内均匀分布。桩的长度或足以打到硬层，称为“支撑桩”。或用所挤实土壤，称为“摩擦桩”。桩长一般有1米多。如苏州拙政园水边的山石驳岸的桩长约1.5米。颐和园的桩木约在1.6～2米间。桩木顶端露出湖底十几厘米至几十厘米，其间用块石嵌紧，再用花岗石压顶。条石上面才是自然形态的山石。此即所谓“大块满盖桩顶”的做法。条石应置于低水位线以下，自然山石的下部亦在水位线下。这样不仅为了美观，也可减少桩木腐烂。颐和园修假山挖出的柏木桩大多完好。

我国各地气候和土壤情况差别很大，做桩基也必须因地制宜。例如，扬州地区多为沙土，土壤不够密实。除了使用木桩以外，还大量地使用灰桩和瓦砾桩。其桩之直径约20厘米，桩长在0.6～1米间。桩边距约50～70厘米。施工时在木桩顶横穿一根铁杆，木桩打至一定深度便拔出来。然后在桩孔中填入生石灰块，加水捣实，凝固后便有足够的承压力，称为灰桩。如用瓦砾作填实桩孔的材料则为瓦砾桩。这种作法是结合扬州特点的。当地土壤空隙较多，通气较多，加以水湿条件，木桩容易腐烂。同时扬州木材也不多，用这种办法可节约大量木材。苏州土壤粘性较强，土壤本身就比较坚实。对于一般置石或小型假山就用块石尖头打入地下作为基础，称为“石钉”。北京圆明园处于低湿地带，地下水便成为破坏基础的重要因素，包括土壤冻胀对基础的影响。因此采用在桩基上面打灰土的办法，有效地减少了地下水的破坏。

2）北京古典园林中位于陆地上的假山多采用灰土基础。北京的地下水位一般不高，雨季比较集中，使灰土基础有比较好的凝固条件。灰土既经凝固便不透水，可以减少土壤冻胀的破坏。

灰土基础的宽度应比假山底面积的宽度宽出约半米左右，术语称为“宽打窄用”，使假山的压力沿压力分布的角度均匀地传递到素土层。灰槽深度一般为50～60厘米。2米以下的假山一般是打一步素土，一步灰土。一步灰土即布灰30厘米，踩实到15厘米再夯实到10多厘米厚度左右。2～4米高的假山用一步素土、两步灰土。石灰一定要选用新出窑的块灰，在现场泼水化灰。灰土的比例采用3∶7。

3）近代的假山多采用浆砌块石或混凝土基础。这类基础耐压强度大，施工速度较快。在基土坚实的情况下可利用素土槽浇溉。基槽宽度同灰土基的道理。混凝土的厚度陆地上约10～20厘米，水中基础约为50厘米。高大的假山酌加其厚度。陆地上选用不低于＃100的混凝土。水泥、砂和卵石配合的重量比约为1∶2∶4～1∶2∶6。水中假山基采用＃150水泥砂浆砌块石，或＃200的素混凝土作基础为妥。

（2）拉底

在基础上铺置最底层的自然山石，术语称为拉底，亦即《园冶》所谓“立根铺以麄石”的做法。因为这层山石大部分在地面以下，只有小部分露出地面以上，并不需要形态特别好的山石。但它是受压最大的自然山石层，要求有足够的强度，因此宜选用顽夯的大石拉底。古代匠师把“拉底”看作叠山之本。因为假山在空间的变化都立足于这一层。如果底层未打破整型的格局，则中层叠石亦难于变化。底石的材料要求大块、坚实、耐压，不允许用风化过度的山石拉底。拉底的要点有以下几点。

1）统筹向背：即根据立地的造景条件，特别是游览路线和风景透视线的关系，统筹确定假山的主次关系。根据主次关系安排假山组合的单元，从假山组合单元的要求来确定底石的位置和发展的体势。要精于处理主要视线方向的画面以作为主要朝向，然后再照顾到次要的朝向，简化地处理那些视线不可及的一面。扬长避短，面面俱到。

2）曲折错落：假山底脚的轮廓线一定要打破一般砌直墙的概念。要破平直为曲折，变规则为错落。在平面上要形成具有不同间距、不同转折半径、不同宽度、不同角度和不同支脉的变化。或为斜八字形，或为各式曲尺形。有的转势缓，有的转势急，曲折而置，错落相安。为假山的虚实、明暗的变化创造条件。

3）断续相间：假山底石所构成的外观不是连绵不断的，要为中层做出“一脉既毕，余脉又起”的自然变化做准备。因此在选材和用材方面要灵活运用，或因需要选材，或因材施用。用石之大小和方向要严格地按照皴纹的延展来决定。大小石材成不规则的相间关系安置，或小头向下渐向外挑，或相邻山石小头向上预留空当以便往上卡接，或从外观上做出“下断上连”、“此断彼连”等各种变化。

4）紧连互咬：外观上要有断续的变化而结构上却必须一块紧连一块，接口力求紧密，最好能互相咬住。要尽可能争取做到“严丝合缝”，因为假山的结构是“集零为整”，结构上的整体性最为重要。它是影响假山稳定性的又一重要因素。假山外观所有的变化都必须建立在结构重心稳定、整体性强的基础上。实际上山石水平向之间是很难完全自然地紧密相连的。这就要借助于小块的石头打入石间的空隙部分、使其互相咬住，共同制约，最后连成整体。

5）垫平安稳：基石大多数都要求以大而水平的面向上，这样便于继续向上垒接。为了保持山石上面水平，常需要在石之底部用“”垫平以保持重心稳定。

北京假山师傅掇山多采用满拉底石的办法，在假山的基础上满铺一层。而南方一带没有冻胀的破坏，常采用先拉周边底石再填心的办法。

（3）中层

底石以上，顶层以下的部分即为中层。这是占体量最大、触目最多的部分，用材广泛，单元组合和结构变化多端，可以说是假山造型的主要部分。其要点除了底石所要求的平稳等方面以外，尚须做到以下几点。

1）接石压茬：山石上下的衔接也要求严密，上下石相接时除了有意识地大块面闪进以外，避免在下层石上面闪露一些很破碎的石面。假山师傅称之为“避茬”，认为“闪茬露尾”会失去自然气氛而流露出人工的痕迹。这也是皴纹不顺的一种反映。但这也不是绝对的。有时为了做出某种变化，故意予留石茬，待更上一层时再压茬。

2）偏侧错安：即力求破除对称的形体，避免成四方形、长方形、正品形或等边、等角三角形。要因偏得致，错综成美，要掌握各个方向呈不规则的三角形变化，以便为向各个方向的延展创造基本的形体条件。

3）仄立避“闸”：山石可立，可蹲、可卧，但不宜像闸门板一样仄立。仄立的山石很难和一般布置的山石相协调，而且往上接山石时接触面往往不够大，因此也影响稳定。但这也不是绝对的，自然界也有仄立如闸的山石，特别是作为余脉的卧石处理等，但要求用得很巧。有时为了节省石材而又能有一定高度，可以在视线不可及之处以仄立山石空架上层山石。

4）等分平衡：拉底石时平衡问题表现不显著，掇到中层以后，平衡的问题就很突出了。《园冶》所谓“等分平衡法”和“悬崖使其后坚”是此法的要领。如理悬崖必一层层地向外挑出。这样重心就前移了。因此必须用数倍于“前沉”的重力稳压内侧，把前移的重心再拉回到假山的重心线上。

（4）收顶

收顶即指处理假山最顶层的山石。从结构上讲，收顶的山石要求体量大的，以便合凑收压。从外观上看，顶层的体量虽不如中层大，但有画龙点睛的作用。因此要选用轮廓和体态都富有特征的山石。收顶一般分峰、峦和平顶三种类型。峰又可分为剑立式（上小下大，竖直而立，挺拔高矗）、斧立式（上大下小，形如斧头侧立，稳重而又有险意）、流云式（横向挑伸，形如奇云横空，参差高低）、斜劈式（势如倾斜山岩，斜插如削，有明显的动势）、悬垂式（用于某些洞顶，犹如钟乳倒悬，滋润欲滴，以奇制胜）。其他如莲花式、笔架式、剪刀式等，不胜枚举。所有这些收顶的方式都是在自然地貌中有本可寻的。

收顶往往是在逐渐合凑的中层山石顶面加以重力的镇压，以便重力均匀地分层传递下去。往往用一块收顶的山石同时镇压下面几块山石。如果收顶面积大而石材不够整，就要采取“拼凑”的手法，并用小石镶缝使成一体。

2.山石结体的基本形式

假山虽有峰、峦、洞、壑等各种组合单元的变化，但就山石相互之间的结合而言却可以概括为十多种基本的形式。这就是在假山师傅中有所流传的“字诀”。如北京的“山子张”张蔚庭老先生曾经总结过“十字诀”即安、连、接、斗、挎、拼、悬、剑、卡、垂。此外，还有挑、飘、戗等。江南一带则流传九个字，即叠、竖、垫、拼、挑、压、钩、挂、撑。两相比较，有些是共有的字，有些即使称呼不一样但实际上是一个内容。由此可见我国南北的匠师同出一源，一脉相承，大致是从江南流传到北方，并且互有交流。

（1）安

“安”是安置山石的总称。放置一块山石叫做“安”一块山石。特别强调这块山石放下去要安稳。其中又分单安、双安和三安。双安指在两块不相连的山石上面安一块山石。下断上连，构成洞、岫等变化。三安则是于三石上安一石，使之形成一体。安石又强调要“巧安”，即本来这些山石并不具备特殊的形体变化，而经过安石以后可以巧妙地组成富于石形变化的组合体。亦即《园冶》所谓“玲珑安巧”的含义。苏州某些假山师傅对“三安”有另一种解释：把三安当作布局、取势和构图的要领，说三安是把山的组合划分为主、次、配三个部分；每座山及其局部亦可依次三分，一直可以分割到单块的石头，认为这样既可着眼于远观的总体效果，又注意到每个局部的近看效果，使之具有典型的自然变化（图3）。

图3　安

（2）连

山石之间水平向衔接称为“连”。“连”要求从假山的空间形象和组合单元来安排，要“知上连下”，从而产生前后左右参差错落的变化，同时又要附合皴纹分布的规律（图4）。

图4　连

（3）接

山石之间竖向衔接称为“接”。“接”既要善于利用天然山石的茬口，又要善于补救茬口不够吻合的所在，最好是上下茬口互咬，同时不因相接而破坏了石的美感。接石要根据山体部位的主次依皴结合。一般情况下是竖纹和竖纹相接，横纹和横纹相接。但有时也可以竖纹接横纹，形成相互间既有统一又有对比衬托的效果（图5）。

图5　接

（4）斗

置石呈向上拱状，两端架于二石之间，腾空而起，若自然岩石之环洞或下层崩落形成的孔洞。北京故宫乾隆花园等一进庭院东部偏北的石山上，可以明显地看到这种模拟自然的结体关系。一条山石蹬道从架空的谷间穿过，为游览增添了不少险峻的气氛（图6）。

图6　斗

（5）挎

如山石某一侧面过于平滞，可以旁挎一石以全其美，称为“挎”。挎石可利用茬口咬压或上层镇压来稳定，必要时加钢丝绕定。钢丝要藏在石的凹纹中或用其他方法加以掩饰（图7）。

图7　挎

（6）拼

在比较大的空间里，因石材太小，单独安置会感到零碎时，可以将数块以至数十块山石拼成一整块山石的形象，这种做法称为“拼”。例如，在缺少完整石材的地方需要特置峰石，也可以采用拼峰的办法。例如，南京莫愁湖庭院有两处拼峰特置，上大下小，有飞舞势，俨然一块完整的峰石，但实际上是数十块零碎的山石拼掇成的。实际上这个“拼”字也包括了其他类型的结体，但可以总称为“拼”（图8）。

图8　拼

（7）悬

在下层山石内倾环拱形成的竖向洞口下，插进一块上大下小的长条形的山石。由于上端被洞口扣住，下端便可倒悬当空。此法多用于湖石类的山石模仿自然钟乳石的景观。黄石和青石也有“悬”的做法，但在选材和做法上区别于湖石。它们所模仿的对象是竖纹分布的岩层，经风化后部分沿节理面脱落所剩下的倒悬石体（图9）。

图9　悬

（8）剑

“剑”指以竖长形象取胜的山石直立如剑的做法，峭拔挺立，有刺破青天之势，多用于各种石笋或其他竖长的山石。北京西郊所产的青云片亦可剑立。现存海淀礼王府中之庭园以青石为剑，很富有独特的性格。立“剑”可以造成雄伟昂然的景象，也可以做成小巧秀丽的景象。因境出景，因石制宜。作为特置的剑石，其地下部分必须有足够的长度以保证稳定。一般石笋或立剑都宜自成独立的画面，不宜混杂于他种山石之中，否则很不自然。就造型而言，立剑要避免“排如炉烛花瓶，列似刀山剑树”，假山师傅立剑最忌“山、川、小”。即石形像这几个字那样对称排列就不会有好效果（图10）。

（9）卡

下层由两块山石对峙形成上大下小的楔口，再于楔口中插入上大下小的山石。这样便正好卡于楔口中而自稳。承德避暑山庄烟雨楼侧的峭壁山，以“卡”做成峭壁山顶。结构稳定，外观自然（图11）。

（10）垂

从一块山石顶面偏侧部位的企口处，用另一山石倒垂下来的做法称“垂”。“悬”和“垂”很容易混淆，但它们在结构上受力的关系是不同的（图12）。

（11）挑

“挑”又称“出挑”，即上石借下石支撑而挑伸于下石之外侧，并用数倍重力镇压于石山内侧的做法。假山中之环、岫、洞、飞梁，特别是悬崖都是基于这种结体的形式。《园冶》所谓：“如理悬岩，起脚宜小。渐理渐大。及高，使其后坚能悬。斯理法古来罕者。如悬一石，亦悬一石。再之不能也。予以平衡法将前悬分散后坚，仍以长条堑里石压之，能悬数尺。”此叙述了“挑”的要领。挑有单挑、担挑和重挑之分。如果挑头轮廓线太单调，可以在上面接一块石头来弥补，这块石头称为“飘”（图13）。挑石每层约出挑相当于山石本身重量1/3的长度。从现存园林作品中来看，出挑最多的约有两米多。“挑”的要点是求浑厚而忌单薄，要挑出一个面来才显得自然。因此要避免成直线地向一个方向挑。再就是巧安后坚的山石，使观者但见“前悬”而不一定观察到后坚用石。在平衡重量时应把前悬山石上面站人的荷重也估计进去，使之“其状可骇”而又“万无一失”。

图10　剑

图11　卡

图12　垂

图13　挑

（12）撑

“撑”或称戗，即用斜撑的力量来稳固山石的做法。要选取合适的支撑，使加撑后在外观上形成脉络相连的整体（图14）。扬州个园的夏山洞中，做“撑”以加固洞柱并有余脉之势。不但统一地解决了结构和景观的问题。而且利用支撑山石组成的透洞采光，很合乎自然之理。应当着重指出，这些结体的方式都是从自然山石景观中归纳出来的。例如，苏州天平山“万笏朝天”的景观就是“剑”所宗之本；云南石林之“千钧一发”就是“卡”的自然景观；苏州大石山的“仙桥”就是“撑”的自然风貌等。因此，不应把这些字诀当作僵死的教条或公式，否则便会给人矫揉造作的印象。

3.假山结构设施

（1）平稳设施和填充设施

图14

（2）铁活加固设施

必须在山石本身重心稳定的前提下进行加固，常用热铁或钢筋制成。铁活要求用而不露，因此不易发现。古典园林中常用的有以下几种。

1）银锭扣：生铁铸成，有大、中、小三种规格，主要用以加固山石间的水平联系。先将石头水平向接缝作为中心线，再按银锭扣大小划线凿槽打下去。古典石作中有“见缝打卡”的说法，其上再接山石就不外露了。北海静心斋翻修山石驳岸时曾见有这种作法。参见图15。

图15　银锭扣

图16　铁爬钉

2）铁爬钉：或称“铁锔子”，用熟铁制成，用以加固山石水平向及竖向的衔接。南京明代瞻园北山之山洞中尚可发现用小型铁爬钉作水平向加固的结构。北京圆明园西北角之“紫碧山房”假山坍倒后，山石上可见约10厘米长，6厘米宽，5厘米深的石槽，槽中都有铁锈痕迹，也似同一类做法。北京乾隆花园内所见铁爬钉尺寸较大，长约80厘米，宽10多厘米，厚7厘米，两端各打入石内9厘米。也有向假山外侧下弯头而铁爬钉内侧平压于石下的做法。避暑山庄则在烟雨楼峭壁上有用于竖向联系的做法，参见图16。

3）铁扁担：多用于加固山洞，作为石梁下面的垫梁。铁扁担之两端成直角上翘。翘头略高于所支撑石梁两端。北海静心斋沁泉廊东北，有巨石象征“蛇”出挑悬岩。选用了长约2米，宽16厘米，厚6厘米的铁扁担镶嵌于山石底部。如果不是下到池底仰望，是看不出来的，参见图17。

图17

4）马蹄形吊架和叉形吊架：见于江南一带。扬州清代宅园“寄啸山庄”的假山洞底，由于用花岗石作石梁只能解决结构问题，外观极不自然，用这种吊架从条石上挂下来，架上再安放山石便可裹在条石外面，便接近自然山石的外貌，参见图18。

图18　马蹄形吊架和叉形吊架

5）岭南塑山：岭南园林多以英石为山，因为英石很少有大块料，所以假山常以铁条或钢筋为骨架，称为模胚骨架。然后再用英石之石皮贴面。贴石皮时依皴纹、色泽而逐一拼接。石块贴上，待胶结料凝固后才能继续掇合。

（3）勾缝和胶结

掇山之事虽在汉代已有明文记载，但宋代以前假山的胶结材料已难于考证。不过，在没有发明石灰以前，只可能是干砌或用素泥浆砌。从宋代李诫撰《营造法式》中可以看到用灰浆泥假山的功料记载，并用粗墨调色勾缝。因为当时风行太湖石，宜用色泽相近的灰白色灰浆勾缝。从一些假山师傅拆迁明、清的假山来看，勾缝的做法尚有桐油石灰（或加纸筋）、石灰纸筋、明矾石灰、糯米浆拌石灰等多种。湖石勾缝再加青煤，黄石勾缝后刷铁屑盐卤等，使之与石色相协调。

油灰勾缝与水灰浆勾缝相比较，前者造价高、凝固慢、但黏结性特强，凝固后很结实。后者则造价低、凝固比油灰快，但不及油灰延年。糯米浆或明矾汁拌石灰的硬度都很大。拆石头时只能用钢凿一块块地凿下来。一锤打下，只打出一个小坑而并不大块破碎，但它们的造价都太高。

现代掇山，广泛使用1∶1水泥砂浆。勾缝用“柳叶抹”，有勾明缝和暗缝两种作法。一般是水平向缝都勾明缝，在需要时将竖缝勾成暗缝。即在结构上结成一体，而外观上若有自然山石缝隙。勾明缝务必不要过宽，最好不要超过两厘米。如缝过宽，可用随形之石块填缝后再勾浆。

（4）假山洞结构

《园冶》谓：“理洞法，起脚如造屋，立几柱著实，掇玲珑门如窗门透亮。及理上见前理岩法，合凑收顶，加条石替之，斯千古不朽也。”此说明了洞的一般结构即梁柱式结构，参见图19。整个假山洞壁实际上由柱和墙两部分组成。柱受力而墙承受的荷载不大。因此洞墙部分用作开辟采光和通风的自然窗门。从平面上看，柱是点，同侧柱点的自然连线即洞壁。壁线之间的通道即是洞。

图19　梁柱式山洞结构

在一般地基上做假山洞，大多筑两步灰土，而且是“满打”。基础两边比柱和壁的外缘略宽出不到1米。承重量特大的石柱还可以在灰土下面加桩基。这种整体性很强的灰土基础，可以防止因不均匀沉陷造成局部坍倒，甚至牵扯全局的危险。有不少梁柱式假山洞都采用花岗岩条石为梁，或间有“铁扁担”加固。这样虽然满足了结构上的要求，但洞顶外观极不自然，洞顶和洞壁不能融为一体。即便加以装饰，也难求全。圆明园和乾隆花园中有不少假山洞都以自然山石为梁，外观就稍好一些。

假山洞的另一结构形式为“挑梁式”或称“叠涩式”，即石柱渐起渐向山洞侧挑伸，至洞顶用巨石压合。如苏州明代之洽隐园水洞，圆明园“武陵春色”之桃花洞都属于这一类结构。这是吸取桥梁中之“叠涩”或称“悬臂桥”的做法。圆明园武陵春色之桃花洞，巧妙地于假山洞上结土为山，既保证了结构上“镇压”挑梁的需要，又形成假山跨溪，溪穿石洞的奇观。挑梁式山洞结构参见图20。

图20　挑梁式山洞结构

发展到清代，出现了戈裕良创造的券拱式的假山洞结构。根据《履园丛话》记载，戈裕良为常州人，“尝论狮子林石洞，皆界以条石，不算名手。余诘之曰：不用条石易于倾颓，奈何？戈曰，只将大小石钩带联络，如造环桥法，可以千年不坏。要如真山洞壑一般，然后方称能事。余始服其言”。现存苏州环秀山庄之太湖石假山出自戈氏之手。其中山洞无论大小均采用券拱式结构。由于其承重是逐渐沿券成环拱挤压传递，因此不会出现梁柱式石梁压裂，压断的危险，而且顶、壁一气，整体感强。戈氏此举实为假山洞结构之革新，参见图21。

图21　券拱式山洞结构

假山洞的结构也有互通之处。北京乾隆花园的假山洞在梁柱式的基础上，选拱形山石为梁。另外有些假山洞局部采用挑梁式等。一般地讲，黄石、青石等墩状的山石宜采用梁柱式结构。天然的黄石山洞也是沿其相互垂直的节理面崩落、坍陷而成。湖石类的山石宜采用券拱式结构，具有长条而成薄片状的山石当以挑梁式结构为宜。

假山洞结构还有单洞和复洞之分、水平洞和爬山洞之分、单层洞和多层洞之分、旱洞和水洞之分。复洞是单洞的分枝延伸。爬山洞具有上下坡的变化。圆明园紫碧山房尚可见坍塌的爬山洞，即洞柱、洞顶、洞底均随坡势升降。北海琼华岛北面之假山洞兼有复洞、单洞、爬山洞的变化，地既广而景尤深。尤其和园林建筑巧妙地组合成一个富于变化的风景序列。洞口掩映于亭、屋中，沿山形而曲折宛延，顺山势而起伏，时出时没，变化多端。正是李渔《闲情偶寄》中所谓“以他屋联之，屋中亦置小石数块，与此洞若断若连，是使屋与洞混而为一”的做法。多层洞可见于扬州个园秋山之黄石山洞，洞分上、中、下三层，中层最大，结构上采用螺旋上升的办法。苏州洽隐园仿洞庭西山之林屋洞建“小林屋洞”：水洞和旱洞结为一体，水源成伏流自洞壁流出，在洞中积水为潭，并有排水沟道从地下排出，以保持水的流动和卫生；洞分东西两部分，洞口北向，自东洞口水池跨入，环池石板折桥紧贴水面，洞顶有钟乳下垂；桥尽，折西南石级转入西边的旱洞而出。此作为明末画家周秉忠（字丹泉）设计，立意新颖，结构精巧，是为国内水洞之佳例。

假山洞利用洞口、洞间天井和洞壁采光洞采光。采光孔洞兼作通风。采光洞口皆坡向洞外，使之进光不进水。洞口和采光孔都是控制明暗变化的主要手段。环秀山庄利用湖石自然透洞安置在比较低的洞壁位置上，使洞内上暗下稍透光，有现代“地灯”的类似效果。其洞府地面之西南角又有小洞可通水池，这一方面可做采水面反光之用，同时也可排除洞内积水。承德避暑山庄“文津阁”之假山洞坐落池边。洞壁之弯月形采光洞正好倒影池中，洞暗而“月”明，俨如水中映月而白昼不去，可谓匠心独运。

至于下洞上亭之结构，所见两种。一为洞和亭之柱重合，重力沿亭柱至洞柱再传到基础上去。由于洞柱混于洞壁中而不甚显。如避暑山庄“烟雨楼”假山洞和翼亭的结构。另一种是洞与亭貌似上下重合而实际上并不重合。如静心斋之“枕峦亭”亭坐落于砖垛之上，洞绕砖垛边侧。由于砖垛以山石包镶，犹如洞在亭下一般。下洞上亭之法，亭因居洞上而增山势，洞因亭覆而防止雨水渗透。

（5）山石水景的结构要领是防渗漏

北方有打两步灰土以为预防的做法，而石之理法，即：“凡处块石，俱将四边或三边压掇。若压两边，恐石平中有损。如压一边，即罅稍有丝缝，水不能注。虽做灰坚固，亦不能止，理当斟酌”。

（此文原载北京林学院园林工程教研组编著的《园林工程》教材，为本书绪论、水景工程（第三章）、假山工程（第五章）的内容，此书编选时略有删改。）