李慕良：李先生很尊重传统但是创新成就

善于继承　敢于革新——赞李慕良京剧音乐的创新成就

京剧音乐家李慕良先生诞生于1918年，按照中国传统的习惯今年当是庆贺他80华诞之时，我想海内外爱好京剧的朋友们都会衷心地向他致贺，祝他健康长寿。

前不久在票房，杨洁同志曾向我提及纪念李先生80岁生日的事，后又来电话嘱我写一篇纪念性的文章，我感到太应该了。京剧之所以成为国粹，我们这些戏迷之所以有戏可迷，在于中国文化传统深厚之根基和辈出的名家、无数的不知名的艺人和票友们长期千锤百炼的积淀。每当享受这些艺术成果时可以令我们心旷神怡，很自然地就联想起这些名家。

就京剧胡琴名家而言，较早的有梅雨田、孙佐臣，继而出现了徐兰沅、王少卿、杨宝忠等，现在健在的胡琴名家当首推李慕良。

一、勤苦学艺

李慕良的祖辈从天津一带逃难到长沙。原名李孟谔的李慕良就诞生在长沙一位京剧老艺人家中。父亲李赶三靠微薄的收入维持一家老小八口人的生活。李慕良在家庭的熏陶下从小就喜爱唱京剧。他7岁随父学戏，9岁正式投师，启蒙老师是朱天祥。由于家境贫苦，上学读书的时间少，文化水平也有限。先生教戏就是“口传心授”，因此剧本和唱词都要生啃硬背。要吊嗓请不起琴师便每天练习自拉自唱，也给人家吊嗓，挣钱贴补家用。当时谈不上什么乐理基础，就是在胡琴上用手指找自己所要的音。冬天拿琴到露天去练，把冻僵了的手拉得手心出汗。为了扩展学习面，他听了大量的名家唱片，生行如谭鑫培、刘鸿声、余叔岩、言菊朋、马连良、高庆奎等，旦行如陈德霖、梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等。从不理解到逐渐消化，不知不觉中他打下了声腔的基础。李先生曾风趣地说他是从留声机里学出来的“留学生”。他的童年可以用勤苦学艺来概括。1935年，李慕良在长沙首次和马先生见面并为之操琴，马先生唱完《甘露寺》和《借东风》感到唱得舒服而决定收他为徒带回北京。后来言菊朋先生亲自到马家特请李慕良客串，继而为言先生在外地操琴并深受言先生和广大观众赏识。马连良听了李慕良为言先生操琴的戏后，鼓励他说：“我有一句话，不知你爱听不爱听。你如果专心一意去操琴的话，你出道会比你唱戏出道更早。”马先生不愧是“伯乐”，为李慕良指出了发展的方向。马连良建议李慕良拜徐兰沅先生为师，在征得梨园公会同意后，李慕良正式拜徐先生为师，从此由唱戏转入操琴的艺术生涯。

二、创新要有火候

李慕良非常重视继承，尽可能全面地继承，为了使唱腔和音乐符合剧本和唱词词义的要求，他经常翻阅《辞海》、《辞源》。为了触类旁通，他临习各种字帖练书法。有关音韵的书和古代论戏剧的书他也收藏和学习。他把传统视为综合的整体，而京剧为其中一脉。李先生在教学生时曾再三强调传统戏的过门不要超过八板。有位学生拉了一个花过门，编乐和操作都很好，但慕良听后觉得有不顺的地方。结果一掐板果然超过八板。因此减去几个音节，由此可见李先生很尊重传统。

但是传统随时代而演进。如果把老唱片和现在的京剧声腔两相比较，便可很明显地看出后者无论在编腔、唱法和音乐伴奏方面都大大地丰富了。但创新谈何容易，不仅要有勇气和决心，而且要得法，使动机与效果统一。李先生锐意改革，同时又极其慎重地去把握创新的火候。言菊朋的唱片《捉放曹》中，我们可以看出李慕良在十几岁时锐意改革的轨迹。言菊朋在所唱（西皮三眼）“吓得我”三字时有突出“吓”字的特殊处理，而李慕良在下面的垫头上也拉出了相应的变化。这个落“2”的垫头还反复出现而形成一种特别的风采。落腔的大过门在节奏上又有了一个新颖的变化，言菊朋唱得字正腔圆、细腻入微，李慕良保腔托调、严丝合缝。两位都在传统的基础上进行了创新，观众既觉新颖，又能接受。

慕良常讲，艺术难在掌握火候。就拿唱腔来讲，步子小了不足以突破，步子大了观众不接受。他讲创新成功的唯一的办法是在反复的舞台实践中交给观众评议，看观众的耳音批不批准，只有获得广大观众的认可才能立得起来。《借东风》是马派名剧，具有广泛的影响。但老传统的路子连“兵多将广”都没有大腔，基本上平铺直叙。经过马连良先生独特的创新，整段唱腔为之一新。但在李慕良为马先生操琴以前，京胡的伴奏同唱腔的演唱始终没有达到水乳交融、相得益彰的艺术境界。经过千百场舞台实践，李慕良对整段唱腔的伴奏做了整体上的创新，形成了与唱腔相匹配的伴奏音乐。为了渲染诸葛亮这位古代政治家咤叱风云的宏伟气度，（导板）过门在（导板头）锣鼓后沉稳而起，亮出内弦空弦的低音“5”，指法上没有任何装饰，纯净的低音“5”显得特别沉静。在弓法上以小抖弓收尾音就不显过于单调。仅两三回合后突用“43”带出外弦敞音“2”，由单“3”打音转为慢迤的连打2音。回归平稳，于平稳短休止后分弓、连弓并施，用迅急的小乐句拔高到“5”音，戛然而止，再出人意外地翻高到二黄上把位的“6”音。由于从指法上四个指头由轻到重突发性地按弦，并结合长弓猛抽，迸发出微有炸音(泛音)的强高音，演奏者和观众的情绪马上推向高潮。马先生经常要求配戏的演员尽量发挥，他说：“你们把火烧旺了我正好出来。”李慕良完全达到这个要求。这是成功的实践。但在摸索创新的过程中也很自然会有失败的教训，《借东风》下面的（原板）“曹孟德占天时”后面，李慕良本已创造了骤停后连弓直下的一个花过门而受到观众欢迎。基于“精益求精”的动机，李慕良又设计了一个更花哨的过门想再翻新一下。演奏操作时要下把，比原来难度高。但经过舞台实践的检验，观众并无反应。于是他马上恢复原来的过门，并且基本稳定下来。这说明创新的火候要交给广大观众检验，观众的耳音不批准，那一定是冒进了。

三、创腔

李先生究竟设计了多少唱腔和音乐，这是难于统计的。人所共知的是《赤壁之战》、《海瑞罢官》、《赵氏孤儿》、《白蛇传》等新编剧目和《沙家浜》、《杜鹃山》等现代戏。此外，他还改编了传统曲牌〔夜深沉〕、〔万年欢〕等，设计了〔新东方赞〕等新曲牌。纵观他创作的作品，有以下几个特点。

李慕良对新编剧目的音乐创新是很慎重的，因为前人已奠定了很好的基础，只是根据改编后剧本的要求来设计唱腔和音乐。如《赤壁之战》增加了一场“壮别”，他便为周瑜和黄盖设计了壮别的音乐形象，表现了受东吴三世厚恩的老将黄盖虽老犹勇、忠心耿耿的壮志。周瑜作为统帅用“浩然正气、冲霄汉、风驰云叱也缠绵”这样豪壮的语汇来高度赞美这位须发浩然的老将。这里有一段小生〔西皮二六板〕的唱腔。“浩然正气”出音高昂激越；“冲霄汉”更上一层楼而切收；“也缠绵”则轻柔悱恻，同前者相比，抑扬相承，刚柔并济；最后的“君含笑而去，含笑还”的行腔在低音“3”的铺垫下，把“还”字拔高迸发出意料之外的高音“2”尽情挥洒而收。叶盛兰先生又在“还”字中用了一个凄婉的音，取得了理想的演唱效果。叶少兰（为叶盛兰先生之子）在李慕良作品音乐会后的座谈会上深情地说：“我们小生这一行总是‘扯四门’，李先生设计的壮别为我们小生行创了新腔。”

《赵氏孤儿》是马、谭、张、裘通力合作的优秀剧目，在徐兰沅先生指导下，唱腔设计和音乐都十分成功。李慕良设计该剧的唱腔，在继承传统戏《搜孤救孤》的基础上进一步加工。“白虎堂”一场中程婴的情绪虽激动但尽力克制。成套唱腔的开展有章法，并且把马派的唱腔发挥得淋漓尽致。“观画”一场将〔反八岔〕曲牌按徐先生〔正八岔〕的路子创新，用得恰到好处。曲牌的末一音伴随一声沉重的低音锣引出了〔反二黄散板〕的过门，承转得那样自然熨贴，了无痕迹。

李慕良设计唱腔不只局限在马派唱腔上，他无论是生、旦、净、丑各个行当流派，抑或正反面人物，都能设计，而且很能发挥各位名家的特长。《海瑞罢官》中裘盛戎演的是反面人物，如果一味地追求裘派铜锤花脸的韵味，难免在音乐形象上有“千人一面”之嫌。李慕良为裘先生设计的〔二黄摇板〕转〔原板〕是通过“那海瑞”这句重点唱腔过渡的，其中吸取了架子花脸的某些因素。特别是“瑞”字，甚至带点炸音，凶狠奸诈，恰到好处。裘先生发挥得特别好。张君秋演出的《秋瑾》中有一段二黄是李先生应张先生之约设计的，既符合传统之理而又新颖动听。其中“强似儿男”一句突兀而上落在低音“3”上。从“5”音到低音“ 3”有10度的音域，充分发挥了张君秋高入云霄、游刃有余的嗓音条件。承接的小过门顺势拔到“6”音再急回直下，唱腔和过门一气呵成。我好奇地请教李先生，此腔由何而来。他说从《碰碑》中老生反二黄的腔转化来的。我恍然大悟，敬佩之至。李世济主演的《刘三姐》“对歌”一场中有丑角唱腔穿插其中。这也是李先生琢磨的。似吹腔若昆曲，用以衬托正面人物太恰当了，把那些油头粉面的蠢材刻画得极为生动。

李慕良在板式的创新上颇有建树。为了表达《赵氏孤儿》剧中魏绛了解真情后悔恨交加的心情，他从汉调中汲取营养，创造了〔汉调原板〕，受到广泛的称赞。赵燕侠主演的《白蛇传》中“合钵”一场有大段唱腔表现母子生离之情。田汉先生写的唱词很感人，但需要悲凉的腔调。李先生深感原有传统板式不够用了，便大胆地向古拙、苍凉的徽剧借鉴，于是便在传统的基础上创造了〔徽调三眼〕的新板式。曲成之时约友先睹，一曲听罢，举座惊服。

现代戏的唱腔和音乐设计的难度更大。它的创新步子更大，但还得姓“京”。李慕良在《芦荡火种》（后改为《沙家浜》）中进行了成功的尝试。“智斗”一场三个人的背工唱用同一西皮调式以求统一协调，但又因人物不同而有多样的变化。阿庆嫂的唱腔始终用的正西皮，显得不卑不亢；胡传葵的唱腔则正中有反；而用正反西皮交替无常的唱腔来刻画刁德一阴阳怪气、笑里藏刀的内心险恶，则是十分恰当的。“这个女人不寻常”反起正落以承接阿庆嫂的正西皮，板式结构又将〔二六板〕、〔摇板〕、〔流水板〕连成一体，突出“智斗”中三个人物的心态变化。《杜鹃山》中温七九的唱腔设计亦有独到之处“自从贺湘她上了山，杜鹃山上就变了天”二句的行腔，只在“杜鹃山上”的行腔中融进了一些油滑的意味，就把这个人物的阴暗心境刻画得入木三分。“弟兄们只知有个党代表”作为铺垫无须多着色，“那一个把你这队长就挂在嘴边”极尽挑拨、激将之能事。

四、壮心不已

李先生常说人要服老，书法家有封笔的时候，搞艺术的有封台的时候，不然会有损原来美好的艺术形象。马先生停唱传统戏以后，李先生基本上就在舞台上封琴了，开始投入现代戏的音乐唱腔设计。周总理逝世周年，赵朴初先生作了〔金缕曲〕，李慕良怀着对总理崇敬的心情，含泪谱曲，并又操起多年不上台的胡琴为赵燕侠女士伴奏了这段〔金缕曲〕。由此勾起总理逝世时悲恸的情景，催人泪下。结尾用音乐形象唤起人民化悲痛为力量，投入祖国建设之中。1951年李先生陪马先生自香港回国后，一次总理接见，马先生应邀来唱了一段《八大锤》；李慕良演奏了〔夜深沉〕曲牌。总理说，戏曲要推陈出新，〔夜深沉〕也是可以发展的。后来，李慕良便仔细研究了昆曲《思凡》中〔风吹荷叶煞〕的曲牌，对京剧曲牌〔夜深沉〕作了进一步加工，使传统曲牌有了丰厚的内涵。国庆十周年李慕良将传统曲牌〔万年欢〕创新为四个把位的〔万年欢庆〕，继而又创作了《新东方赞》、《长征颂》等，将曲牌发展为京剧音乐。1990年，为了给亚运会作贡献，他举行了《李慕良作品音乐会》。江泽民同志前往观看并接见了李先生。现在李慕良年近八旬，眼力、腿劲有所下降，本应静休调养，但他却经常关心京剧的发展。值此庆贺李慕良先生80华诞之际，更激起我对李慕良先生的仰慕之情。为此，写下这篇纪念性的文字，表示我对他的祝贺。

（此文原载《中国戏剧》1997年第6期，此书编选时略有删改。）