人类学视角的材料认知及其核心地位

二、人类学视角的材料认知及其核心地位

1．人类学视角的材料认知

在第一章关于材料“本性”的讨论中已经简要论述过森佩尔材料认知的人类学视角，并指出这一认知视角也是他区别于19世纪结构理性主义的一个突出特征。而材料转换（material substitution,stoffwechsel）这一概念可以说是他的这一特征的集中体现，这在他对于面饰材料之演变的考察中得到清晰的论述。

在森佩尔看来，正是在这种具体材料的转化与替换中，形式的象征意义才得以延续。也正是经由这种不同材料之间替换的做法和途径，建造的内在意义才得以保留，最为典型的即是希腊神庙在由木构向石构的转换中，虽然材料改变了，但是梁头在形式上则通过三陇板这种做法得到了延续，而其所负载的象征性意义也得到了保留，这与维特鲁威的“延续精神的建造”（building up in spirit）和“发明”（find within,invenio）的观点显然有着某种共通之处⁽⁵⁾（参见本文第一章图1-5）。需要注意的是，这种材料转化说的“不是产品的实用性方面，而是制作者在（通过）塑造材料（来制作艺术作品）时表达宇宙的规律和秩序，也正是这一部分揭示出作品中制作者的有意识的努力”⁽⁶⁾。

诚如森佩尔在其《技术与建构艺术中的风格问题》一书的序言中所言，“一件艺术品的‘意志’不是臣服于它的制作材料的本质属性，更不必说由此本质属性引申出来的结果，恰恰相反，是制作材料臣服于艺术品的‘意志’”⁽⁷⁾。乍一看来，森佩尔的观点似乎是忽略了材料本身的独特属性，而热衷于形式上的模仿和重复。然而，这更多的是一种误解，森佩尔的一段论述清楚地表明了这一点。他说：“任何一件艺术品都应该在其外观上反映它的制作材料……在这一意义上，我们也可以说存在一种木作风格，一种砖作风格，一种石作风格，等等等等。”⁽⁸⁾这种既基于材料又超越材料的做法，正表明材料技术与艺术想象这两个艺术创造中的因素，在森佩尔那里处于相互作用之中，而非阿洛瓦·李格尔（Alois Riegl,1858-1905）所曲解和批判的那种带有材料决定论色彩的“物质主义”。

2．材料观之于森佩尔建筑思想的核心地位

森佩尔“坚信材料以及制作构成了人类的内在愿望与外部客观世界之间的交汇点”⁽⁹⁾。相较于之前康德与席勒关于艺术要超越物质性的主张，森佩尔维护了建筑的材料与技术的一面，认为“人们是在制作实用器具以及艺术作品的过程中，来满足精神和物质上的双重需求”⁽¹⁰⁾。因此这种对材料本性以及制作技术的强调成为森佩尔思想的核心所在，而用德国艺术史家狄尔泰的话来说，他“认识到材料对于建筑的制约，并且又进而探索了这种物质性极限：建筑的形式语言源自于人类的艺术和手工艺活动，源自于编织、陶艺、金工、木工，以及最古老的石工建造”⁽¹¹⁾。

这一理论核心奠定了他在19世纪建筑与装饰艺术领域极为重要的地位，但也因此招致其后另一位重要的艺术史家阿洛瓦·李格尔的批判。但是，也正是得益于李格尔的批判，森佩尔才以“物质主义者”（materialist）在艺术史圈子里为人所知⁽¹²⁾。而就把握森佩尔建筑理论的这一核心来看，以李格尔的批判为参照，也会使这种把握更为准确和丰润一些。

李格尔用来批判“物质主义”的核心概念是“艺术意志”（artistic will,Kunstwollen），虽然事实上在李格尔的著作中这是一个内涵不断变换的概念⁽¹³⁾，但是不可否认的是，这一概念的提出，是以森佩尔的“物质主义”为针对性标靶的。在反对森佩尔这一理论核心的论辩中，李格尔以装饰纹样为考察的焦点，他认为装饰纹样并非起源于织物，因为“人类装饰身体的欲望远远大于用植物覆盖身体的欲望，能满足装饰身体的简单欲望的装饰母题，比如线条的、几何的图形，自然远在用织物保护身体之前就存在了”⁽¹⁴⁾。然而需要注意到的是，装饰纹样几乎完全脱离实用功能，而森佩尔的论风格的著作恰恰是关注于实用艺术（practical aesthetics）的，因此，装饰纹样的特殊性并不足以否定森佩尔的“物质主义”在建筑学中的相对合理性及其重要意义。事实上，在艺术史的考察中，李格尔与森佩尔的关注对象是有差异的，忽略这一差异及其带来的后果，也就不可能客观把握各自论述的独特价值。

值得注意的是，森佩尔被扣上“物质主义者”的帽子，但是他对于材料和制作的强调又并非那种结构理性主义的态度，也和他的诸多追随者有别。在这一点上，李格尔对于森佩尔的理解基本上是准确的，他清楚森佩尔与森佩尔的追随者（Semperian）——主要以柏林博物馆的亚历山大·孔泽为代表——之间的区别，也清楚其实是后者而不是前者持一种技术层面上的“物质主义”观点，在他的批评中对于二者也作出了比较明确的区分⁽¹⁵⁾。事实上，他与森佩尔之间的分歧并没有后世想象得那么大。在这一点上，约瑟夫·雷克沃特一针见血的评价毕竟是中肯的。在他看来，他们的分歧是在对于艺术作品的起源及其风格变化的原动力上有不同看法：森佩尔强调实际的使用功能以及材料和制作这两方面因素的重要性，因而即便不是“物质主义”，也显示了一种实证主义的倾向；而李格尔则强调艺术在起源处对于自然界的模仿，而且是一种表面形象上的模仿。至于在起源问题之外，李格尔事实上接受了森佩尔的许多观点⁽¹⁶⁾。

事实上，森佩尔的结构-象征观念以及他关于装饰的本质是对材料的遮蔽（masking）的观念，都是与19世纪中期的物质主义倾向，尤其是普金、拉斯金、维奥莱-勒-迪克那种所谓忠实于材料的观点很不相同的，这也是他为何在被李格尔批评为“物质主义者”的同时，却又批评他的英法同行们为“物质主义者”的原因⁽¹⁷⁾。在其晚年的时候，森佩尔更为看重材料与建造的象征含义，并且为了这种象征性的显现，常常要把材料和建造的实在性（reality）隐匿起来。而这种隐匿与显现的关系很大程度上正是通过他的面饰理论来达成，面饰（dressing,Bekleidung）也便在森佩尔的建筑理论体系中占据着一个重要的地位。