材料的隐匿与形式抽象性的凸显

二、材料的隐匿与形式抽象性的凸显

1．形式概念的学科性与历史性

形式（Form）被视作建筑的一个核心要素，只是19世纪末以来的现象。此前，它更多的是一个哲学和美学概念，而且被不同时期的哲学家们赋予了多种不同的内涵。

古希腊的哲学家与美学家倾向于把形式作为美与艺术的本质，甚至以形式来解释世界的构造。毕达哥拉斯派认为存在于数的和谐之中，而和谐就关涉形式的问题。柏拉图提出了以几何形式支撑物质世界的构想。前者的“数理形式”是关于自然物质的，而柏拉图提出的“理式”或“形式”（idea或form）是存在于万物之上的精神范型，是“共相”、“原型”和“正本”，而现实界只是“理式”的摹仿和副本⁽²⁸⁾。柏拉图的学生亚里士多德则提出了形式的“四因说”，认为任何事物都包含“质料”和“形式”两大要素，前者是事物的“潜能”，后者是事物的“现实”。事物的生成就是将形式赋予质料，或者说质料的形式化。但无论是毕达哥拉斯学派的“数理形式”、柏拉图的“理式”，还是亚里士多德与质料相对的“形式”，都是形式一元论，即把形式看作是美或艺术的本质规定和存在方式。与之不同，古罗马诗人贺拉斯提出了美和艺术的二元论，即“合理”和“合式”一对概念，前者要求合乎理性，后者要求得体而适宜。这一范畴的出现标志着与内容相对的形式概念的出现。

以上所述古希腊罗马的四种主要形式概念构成了整个西方美学中这一概念发展的基础，此后出现的各种对于形式的理解以及关于形式的美学思想和观念，都可以看作是这四者的融合、补充与更新。

今天我们对于形式的理解基本是建立在18世纪康德的美学批判标准上。在《判断力批判》中，康德将形式定义为感知艺术的一个门类，他认为审美判断属于独立的思想体系，是思维发现愉悦的知觉力。康德思想的重要意义在于他认为“形式”取决于主体，而非被观察的客体，审美判断力能认识到客体美，是因为它能看到客体中蕴涵的“形式”的再现。19世纪末期的“移情论”（Empathy）实质上便是康德美学的一种演变，这一论说推动了康纳德·菲德勒等人倡导的形式主义倾向，认为艺术不是以客观地反映生活为目的，而是根据主观的知觉来创造形式。其重要意义在于提出形式属于观者的知觉，质疑和否定了几个世纪以来强调内容的传统，为20世纪的抽象艺术铺设了理论基础。它同时还破除了那种新形式是新材料的必然产物的观点。

“形式”一词在建筑学中的使用则是更为晚近的事，直到19世纪末期，才开始在建筑学中出现“形式”一词。并且开始与历史上这一概念不包含的价值和范畴相联系，如装饰、大众文化、社会价值、技术实验和发展以及功能等等。在英语世界，现代意义的“形式”一词大约在20世纪30年代出现。而且人们通常用“形式”一词来表示“形状”或“形体”，用以描述建筑的感觉特征，或者试图取代“形状”和“体积”来表达某种精神意义。

不难发现，就其内涵来说，形式具有一种内在的模糊性。“一方面它具有‘形状’（shape）的含义，另一方面它也意指事物内在的‘理念’（idea）和‘本质’（essence）。前者描述对象中通过感官来知觉的属性，后者则必须借助于理智的认识方能把握。”⁽²⁹⁾因此也可以说，形式具有感性与智性这样的双重属性。虽然这种分别在英语中共同融入同一个词汇Form当中，但在德语中却有着明确的区分：Gastalt意指前者，Form意指后者。德语也成为现代意义上的“形式”的诞生所依赖的思想工具。但是无论在哪种含义上，材料的隐匿（白墙）对于形式的显现都具有特别的意义。

柯布西耶对于形式的理解事实上比较单纯，核心在于对基本几何形的强调。在他早年发表于《新精神》杂志上的文章中，柯布西耶大为赞赏古希腊建筑所体现出的形式的纯粹性，并把帕提农神庙视作当代的机器。而在他给建筑师先生们的三项备忘中，从根本上体现建筑基本几何形式关系的体块更被置于首位（图4－8），并认为“建筑是一些搭配起来的体块在光线下辉煌、正确和聪明的表演”。而“立方、圆锥、球、圆柱和方锥是光线最善于显示的伟大的基本形式。……它们是美的形式，最美的形式”。也出于这一理由，他毫不掩饰对于哥特建筑的贬抑，因为“哥特建筑并不是以球形、圆锥形和圆柱形为基础的”。在第二条备忘“表面”中，他则提醒建筑师，他们的“任务是使包裹在体块之外的表面生动起来，防止它们成为寄生虫，遮没了体块并为它们的利益而把体块吃掉”。相反，表面要变成形式的显示者，“如果建筑的形式是球、圆锥和圆柱，那么，这些形式的母线和显示线就以纯粹的几何学为基础”⁽³⁰⁾。

图4－8　加拿大谷仓

什么样的表面才能最好地显示体块的形式？又是什么样的表面才不会成为体块之上的寄生虫？在字里行间我们似乎可以听到那“白色的粉刷”隐隐闪现。它最为彻底地去除了材料的感官性因素的干扰，最好地显示了体块的视觉形式。这也正是本章上一节第二部分“感官性与视觉性”所着重论述的内容。

这里，不难看出，柯布西耶关注的仍是形式的感性层面，而他在战后的继承人——以“纽约五”为代表的“白色派”则在这一点上有过之而无不及，他们同样依赖于光滑的白色表面对于材料的隐匿，但是把主要兴趣转移到了形式的知性层面。

2．新先锋派——形式主义的知性追求与建筑自治

以“纽约五”为代表的白色派被后来的历史学家称为“新先锋派”，以区别于20世纪初的“历史先锋派”。但是，它事实上是一个比较松散的组织。据弗兰克·盖里的回忆，炮制出这么一个名称甚至只是为了打响他们一帮年轻建筑师的知名度。即便如此，对于后世来说，这一名称毕竟凸现了他们那一时期最为显著的特征——白墙，或说，对于材料的隐匿。也是在这种对于材料的隐匿中，白色派探究了形式的知性层面和建筑自治的可能。

为了这一目标，他们尝试着转向传统建筑学以外的途径，格雷夫斯，迈耶，海杜克都以研究绘画来开始他们的建筑研究，借助建筑与现代绘画的相似性——即如何以一种复杂而深刻的空间方式和途径来组织视觉世界⁽³¹⁾。与这种绘画取向不同，艾森曼转向了语言学。他在研究生期间对乔姆斯基产生了兴趣进而将乔姆斯基的理论引入建筑设计中。但基于几个假设：首先，建筑也是一种语言；其次，一个分析工具能够变成一个生成工具，也就是说，我们可以把本来用于分析语言的工具用来做设计；最后，我们的大脑的结构原则与外部世界之间有一致性。这些假设构成了建筑学认识论的基础，也使其有可能与鲁道夫·阿恩海姆的知觉心理学与柯林·罗和斯拉茨基的透明性理论相联系。

由于在白色派的理论中，形式必须跟从甚或超越自身的格式塔和结构逻辑，对功能的漠视变得不可避免。艾森曼在其1976年的《反功能主义》中断言：“功能是一种业已过时的，人文主义的东西，它仅仅是文化的，却不是普遍的。”⁽³²⁾需要指出的是，这里去除功能的考虑，主要是要撇开建筑中的社会内容⁽³³⁾。抛弃早期欧洲现代主义的政治乌托邦——而现代主义在这一点上的失败倒正好成了纽约五的奠基石。

如果抛去了功能和社会意义，那么建筑则成为一种纯粹的感知的现象。

纽约五的形式概念是以格式塔心理学为原型的。如果我们借助于格式塔心理学，就会对白色派有更进一步的了解。格式塔心理学的代表人物鲁道夫·阿恩海姆认为，任何“形”，都是认识主体对视觉进行积极的组织和建构的结果，而不是客体本事就具有的⁽³⁴⁾。我们的头脑不是“尽量敞开思想去接触刺激，你对事物的看法就局限在头脑里”固已形成的范畴内。结论并不代表对外来刺激客观的知识，而仅仅只是反映了预先就存在的固执见解。这就是说，在感觉方面，我们的思想先于事实，在刺激发生之前我们已经做出了结论⁽³⁵⁾。

白色派将形式的操作提高到了认识论的角度。无论其强烈建立认识论框架的愿望还是与之相应的形式操作，都不是孤立的。正交，旋转，虚实，层，表皮，网格，这些操作有它们自己的系统。形式不是特定文化的符号，而是超越特定文化的并且给建筑的理解提供了普遍的基础。当然白色派认识论意义上的形式主义留给我们的绝不仅仅是形式自身，而是当风格与时局变迁之时，这种对于认识论的解读能够随之变化。但不变的是其持续的非功能，非社会性的立场。

柯林·罗敏锐地揭示了“纽约五”的立场：坚持形式的自律性，拓展了历史先锋派的“物质－肉体”（physique－flesh），而否定了“道德－词语”（moral－word）。后者随着现代建筑乌托邦的幻灭已经烟消云散，而前者“拥有和以前一样强大的雄辩性和灵活性”。他将这批建筑师比喻为“好战的二手货”，相比于柯布西耶等前辈，他们相当于文艺复兴时期的斯卡莫其之于帕拉第奥。他们从现代建筑遗产中挖掘建筑形式发展的潜能，但是不再与大众、技术、时代等主体相关，而在于其自律性的前景⁽³⁶⁾。

3．艾森曼的形式分析与创造——卡纸板住宅

在白色派对于知性形式的追求中，又以艾森曼的研究最有说服力和代表性。

借用美国当代语言学家乔姆斯基的生成转换句法理论（generativetransformation syntax）以及关于语言的深层－表层结构的理论⁽³⁷⁾，艾森曼认为建筑形式的生成也有着类似之处：建筑在表层结构或实际具体形态之下潜藏着深层结构，它是一种抽象的普遍形式，不能以功能、材料、技术等观念来解释。他以一套内在的关系系统，即建筑元素和空间关系被描述为线、面、体量之间的纯粹几何关系，来取代通常建筑形式与功能、结构之间的语义学联系。这种做法将建筑形式与使用、文化含义的关联切断，形式以抽象的符号来表现，它的生成转换过程则成为建筑元素之间纯粹逻辑关系的演绎。

在对特拉尼的作品弗利格里欧公寓（Casa Giuliani－Frigerio，Como，1939—1940）的分析中，他考察了方案发展的不同阶段，发现一种明显存在的深层结构的转换机制。在他看来，特拉尼通过逐步分解由结构剪力墙控制的概念性体量，并在剖面和立面上加以暗示，为概念上的相互“侵蚀”、相互“模糊”提供了基础，形成了多重阅读的可能性（图4－9，图4－10）。特拉尼发展的深层结构的生成转换句法表明，“一个特殊的位置形态要素本身是完整的，或者由‘加法’构成，或者由‘减法’构成。但是‘正’（加法）或‘负’（减法）的概念区分并非是指一种实际情况，而是由推理来判断，因此可双重阅读”⁽³⁸⁾。由于几何参数位面的层叠性，根据观者的视觉角度和心理状态，面与体量的关系解读呈现多种选择性。

图4－9　弗利格里欧公寓东北角

图4－10　对弗利格里欧公寓西北角分析

在他自己的卡纸板系列住宅中，艾森曼进一步发展了这种深层结构的生成与转换句法学。这一系列住宅之所以被称为卡纸板住宅（Cardboard House），有两个原因，首先卡纸板是个比喻，希望建筑尽可能排除语义学方面的隐喻（如结构、功能等），其次，卡纸板较少质感、色泽和体量，更接近纯粹的抽象概念和符号。也就是说，艾森曼想要摆脱现代建筑所注重的物质层面，突出建筑句法的抽象概念。建筑的梁、柱、墙板和空间被当作句法中的“元”，按照数学方法演绎出各种形式结构。

住宅Ⅱ（图4－11）是阐释艾森曼早期生成逻辑的最佳实例。它有着两套深层结构系统：矩阵式的立柱系统和横向墙体系统，每一套都足以支撑建筑。这两套系统的对立不仅产生这一建筑层次的丰富性，还造成了解读的多重性。当将其中一套视为结构系统时，另一套系统就可能表达其他信息，反之亦然。艾森曼试图通过这种过量设计使建筑元素变成纯粹的几何符号，而不是表达其结构性能或功能价值，从而指向建筑形式的内在性。

图4－11　艾森曼的住宅Ⅱ号

卡纸板系列从住宅Ⅵ（图4－12）开始，形式的初始结构开始复杂化。以前出发点都是一些简单的经典几何，如立方体和九宫格图形，建筑要素通过秩序化组合由简单形式转变为复杂形式，但仍然保留了构图（composition）的痕迹。住宅Ⅵ提出了分解（decomposition）的概念，作为对构图的反题，并开始反对九宫格所蕴涵的古典人文主义逻辑。“分解概念不再将建筑的内在性理解为立方体、双立方体或半立方体然后加以变形。建筑内在性可以开始于复杂性状态。……更确切地说，图解包含未成形的质料的多形式状态，从这种状态可以将材料悬置在时空中某一凝固时刻上。内在性就不再被概念化为有形的，事实上被当作非常接近于复杂质料的一种状态。”⁽³⁹⁾

图4－12　艾森曼的住宅Ⅵ号

艾森曼的卡纸板住宅发展了一种新的设计方法，他在建筑内在逻辑的基础上发展出一套纯粹是句法学的建筑学操作方式，这种句法学制定的一系列操作规则实际上是设计的“智力游戏”，他不能在真实的建筑中被感知，但能有效地推动形式的设计和生成过程。这种设计方法忽略了建筑的物质层面，现实建筑的产生只被看作是形式生成的副产品。这使得以艾森曼的卡纸板住宅研究为代表的这种纯粹形式的取向实际上存在一个前提：纯粹的“白色”以及几何格网。在这么一种设计策略中，材料本身是抽象的，色彩的运用也以一种“限定性”服务于面与体量的几何形式关系⁽⁴⁰⁾。或者说，抽象的几何形式逻辑限制了对于材料特性的过度表现，相反，它要求对于材料采取一种极端隐匿的态度。

艾森曼所秉持的文化精英意识以及对自足的形式主义的钟爱，使他在当代建筑学中扮演了一个极为激进的角色。一方面，他和众多精英建筑师一样，反对商业主义和技术主义所导致的文化的均质化；另一方面，他全然拒绝通过建筑学在传统中所行使的社会学、技术学和美学的功能，以求得建筑文化的异质性。不同于弗兰姆普敦所提倡的通过地方性而达到的批判的地域主义，不同于斯蒂文·霍尔对建筑材料和自然状况的“现象学”的探讨，不同于诺曼·福斯特等对技术美学和盖里对个人美学的表达，艾森曼的建筑探索几乎从价值的零度开始。拒绝建筑类型学传统，放弃对材料、构造的表现，尝试以一种中性的政治、意识形态立场出发，艾森曼将全部热情投放在自足的形式探索中。

艾森曼在当代建筑实践中建立起了一种极为独特的模式。他关心建筑知识的可能性远甚于建筑产品的制造量。在今天西方建筑学面临信息时代的冲击所产生的重重危机中，一些建筑师如瑞姆·库哈斯、让·努维尔和伊东丰雄等尝试将建筑学的中心部分地让位于某些更广泛的社会力量，如“城市基础设施”等；另一些建筑师如赫尔佐格、德莫隆和妹岛和世等则尝试尽量缩减建筑学与外部相冲突的界面，以更精妙的方式化解外界压力。迥异于此，艾森曼的姿态是敏锐地回应时代的巨变，又毫不妥协地坚守建筑学形式语言的领地。他的工作使得今天的建筑学在危机中仍显示出其种程度的自信，并为更年青一代成长于信息时代的建筑师展开全新的形式探索奠定了基础。

就白色派而言，我们甚至可以说，正因为其空间与使用相分离，才使其空间有其特殊性。白色派不仅剥离了建筑中对于材料的考虑，使建筑形体看起来是单纯的形式操作，还将建筑对于社会和人本身的影响剔除，从而使建筑真正成为了某种概念艺术。也正是这些因素把白色派的建筑学认识论推到了一种极端的形式主义地步。这也正是反映了以“纽约五”为代表的白色派的强烈的知性倾向，建筑中的知性追求也成为“纽约五”及其精神导师柯林·罗的根本旨趣所在⁽⁴¹⁾。

艾森曼深受他的导师柯林·罗的影响，而他这一时期在空间和形式上的探索在很大程度上也是由柯林·罗来开辟的。这既是师承上的一种联系，更是推进现代建筑（及其之后）的发展及其批判的内在脉络。而以柯林·罗为智力核心的“得州骑警”在这一方面可谓开风气之先。一方面，他们在教学上的实验揭示了这么一种以白墙为基础的非物质化途径的形式和空间潜质，并使其变得可教和可学；另一方面，他们对于柯布西耶的重新解读使他的遗产得到了更好的继承和发展。其中，柯林·罗与斯拉茨基1955年至1956年间写就的《透明性：实际的与现象的》一文揭示了柯布西耶在20世纪二三十年代作品中的独特空间特质，成为这一探索和发掘的理论核心。

对于形式的极端关注在一定程度上导致了艾森曼对于空间的忽视，强烈的概念性和知性取向排斥了人的知觉体验，在对于西方500年的人文主义的过滤中，虽然为新的形式操作开辟了一条新路，但是真正的作为物质形态的建筑却几乎成了一种自我指涉的智力游戏。这样的偏颇在早期的柯布西耶那里是不存在的，白色的粉刷一方面是避免对于形式表现的干扰，另一方面更是对于空间品质的凸显。

事实上，在柯布西耶那里，白色粉刷导致的材料的隐匿与构件的抽象化，为一种新的技术条件下的空间创造——动态体验的漫游空间和静态沉思的“透明”空间——提供了便利。