现象透明的静态沉思

三、现象透明的静态沉思

1．现象的透明性

“现象透明”作为一种空间特征的描述用语，首先出现于柯林·罗与罗伯特·斯拉茨基写成于1955年并在1963年发表的《透明性》　（Transparency）一文中。在这篇论文里，他们区分了“透明”的两种内涵：字面的（literal）透明性与现象的（phenomenal）透明性。前者指它的一种通常含义，即材料物质性的视觉属性，如玻璃的透明；后者则借用乔治·科普斯的观点，把“它们能够相互渗透而不在视觉上破坏任何一方”称作透明性⁽⁴⁶⁾。此外，这种“透明性所暗示的远不仅仅是一种视觉的特征，它暗示一种更为宽泛的空间秩序。透明性意味着同时感知不同的空间位置”。具体来说，则是指组织结构的关系属性，也可以理解成空间的透明性。

与这种区分相对应，柯林·罗与斯拉茨基剖析了两类现代艺术作品的内在构成方式。一类是倾向于字面透明性的艺术家，如毕加索、莫霍利·纳吉、德劳内等。他们从立体派绘画的空间结构中抽取已分解的“形”，通过光和材料的研究，把这个物理上透明的物体还置于一个依然残存了自然主义的深度空间之中。另一类是强调现象透明性的艺术家，如勃拉克、格里斯、莱热、柯布西耶等，把空间的层叠现象作为一种策略，剖析“透明”的层次与等级，以一种复杂的推理，来实现意识观念在真实空间的投射。这尤其突出地显示了现代绘画对于柯布西耶的空间意识的影响。

在柯布西耶早期的纯粹主义绘画中，他把那些纯化过的物体压缩进或是层化为二维空间，而后期的纯粹主义绘画则远离了对于物体的描绘，转向一种流动的，甚至是海洋一般的空间。正是这些作品被吉迪翁（跟在柯布西耶和奥赞方的后面）以“共用轮廓（marriage des contours）”来描述，因为它们通过同时既肯定又否定体积（volumes）来达成对于知觉（perception）、幻觉（illusion）和认知（cognition）的把玩，并以此内化了（internalized）线条与色块之间的对立。吉迪翁认识到要在建筑中取得纯粹主义绘画的效果，就必须为游移于心理生理学空间中的观者来操纵形式与色彩，而不再是那种传统的透视学的空间认知，这在科普斯的视觉研究中得到了佐证。

科普斯认为：“透视学把视觉领域变动不羁的丰富性僵固成一种静态的几何学体系，滤去了在体验空间时永远存在的时间性因素，并因此而毁坏了观者体验中的生机勃勃的动态关系。”⁽⁴⁷⁾对于科普斯来说，现代视觉需要与现代的技术条件重新取得一致，照相术和摄影术这些现代技术正是提供了一个机会，让我们能够更新成一种与人类知觉的生物学条件更为一致的视觉模式——即在一个平面（flat surface）上进行再现的形式。它不再依赖透视学所获得的空间再现，而与儿童的幼稚的绘画相类似，既很原始又很现代，也更为自然。这样，所谓的画面空间便就具有了突出的意义。

柯林·罗与斯拉茨基对比地分析了包豪斯校舍，以及柯布西耶的作品中浅层空间与深度空间的相互联系。格罗皮乌斯的空间概念被赋予“字面的透明性”。他们的兴趣集中于柯布西耶建筑作品中展示的“现象的透明性”——不仅仅呈现一种视觉特征，它还指向一种更广泛的空间秩序。与画家把深度空间压缩成严格的绘画平面这一过程恰好相反，柯林·罗与斯拉茨基意在把“现象的透明性”，转化为一种研究现代建筑空间构成的“层叠策略”。与两位作者同属“得州骑警”的赫斯里拓展了它的适用范围，并进一步把这种方法发展为一种设计操作的工具，利用几何控制线与层叠策略分析了普遍存在于历史建筑中的“现象的透明性”，最终演化为一种设计教学方法。

2．斯坦因别墅中的现象透明

斯坦因·德·蒙齐住宅（Villa Stein de Monzie），或按所在位置地名称为加歇住宅（Villa at Garches），建成于1928年。业主是两位美国人迈克尔·斯坦因和萨拉·斯坦因（Michael and Sara Stein）以及他们的法国朋友伽巴耶·德·蒙齐（Gabrielle de Monzie）女士，后者是安那东·德·蒙齐（Anatole de Monzie）总理的前妻。

在《透明性》一文中，罗与斯拉茨基详尽地分析了柯布西耶的斯坦因别墅，并以此为主要的例证之一，在与包豪斯校舍的对比中来阐述“现象的透明性”⁽⁴⁸⁾。

罗首先强调了两位建筑师对于玻璃透明性的不同态度。表面看来，斯坦因别墅朝向花园的立面（图4－25）与包豪斯侧楼的工作室一翼的立面很有些相似之处：两者都采用了悬臂楼板，首层都向后收进，都采用了水平连续窗带，并强调转角处玻璃面的连续性。但是，柯布西耶在这里更在意玻璃的平面特性，并通过引入与水平窗带分格等高的墙表面，加强了他的玻璃的平面效果并使其从整体上具有一种表面张力；而格罗皮乌斯则让他那透明的玻璃幕松弛地挂在挑出的封檐底板上，让人意识到楼板是位于玻璃幕墙后面，并且让人穿过幕墙看见室内再越过室内看到背后的室外景象，与他1912年完成的法古斯鞋楦厂的转角相比，玻璃的视觉透明的属性在这里得以突出并被表达得更为充分（图4－26）。

图4－25　斯坦因别墅朝向花园的立面

图4－26　包豪斯侧楼的工作室一翼

罗的发现是“我们可以从加歇的别墅中享受到某种猜测的乐趣：也许窗框是从墙表面后穿过？但在包豪斯，则不允许我们作出与斯坦因别墅相似的推测和想象”⁽⁴⁹⁾。这一类型的乐趣似乎成了现象透明性的根本特征和魅力所在。它强调的不再是漫步建筑的那种人在其中的身体性经验，而是人在进入之前的某种静态的沉思与猜测。这种不确定的多重解读的可能性，于是成为它最重要的引人之处，并在建筑的“浅空间”形态中得到更为充分的表现。

所谓“浅空间”，即便是今天也更多地是一个绘画术语，尤指纯粹主义绘画中的空间特征。它与传统绘画中依赖透视法所建立的深度空间相对，使得画面的主体形式似乎漂浮于画布后面那不确定的区域之中。在建筑中，则通过建筑在竖向和横向的分层来达到。

在罗看来，斯坦因别墅通过构件在几何关系上的暗示，把建筑空间在竖向上分为五个层叠的面（plane），比如首层后退的表面由屋面上位于屋顶平台两端作为终止平台的自承重墙体再次限定。对深度的同样表述在侧立面上也可以看到——这个面上的玻璃门作为朝向花园的立面开窗的终止。通过这些方式，柯布西耶暗示了紧贴着他的玻璃窗后面存在一个与之平行的狭长空间。作为这一点的逻辑推论，他还暗示了更深一层的概念——在这一狭长空间的周围和后面，存在一个假想的平面，而首层的墙体、屋面上的自承重墙体以及侧立面上玻璃门的内侧铰链，都构成这一平面的不同片断。虽然这一平面并不是一个真实存在的墙体，但其强烈的存在感却无可否认。因此，这里的透明性决不是由于玻璃窗的使用而带来的效果，而是在于我们意识到那一基本的概念：相互渗透而不在视觉上破坏对方。

罗关于五个假想平面的分析在赫斯里的图示中有了更为清晰的表达（图4－27）。从特征上说，其共同点在于这里每一个平面就其自身而言都是不完整的，或者可以说是片段的，但是建筑的立面正是以这些平面作为参考点而组织起来，它们还对于整体作了暗示：建筑的内部空间在垂直向上被层叠化，并由此产生一系列侧向伸展的空间，它们在深度方向上一个接着一个。

图4－27　赫斯里关于斯坦因别墅的图示

这样，在斯坦因别墅，柯布西耶似乎已经成功地使建筑疏离其所必需的三度空间的存在，产生了某种类似于画面空间的效果，那种在莱热的《三张脸》中才具有的模糊性和复杂性（图4－28）。而在罗看来，这进一步地被室内空间的组织方式所证实。

图4－28　莱热的《三张脸》

乍一看，室内空间似乎完全与立面相矛盾，尤其在二层平面（图4－29）。该层平面的空间结构比初看上去要复杂，其所揭示的主要空间的主导方向与立面所暗示的方向恰成直角，餐厅的半圆形凸出部分则是对横向的进一步强调，但主楼梯的位置、中庭和图书室都再次强调了同一向度。当按照水平位面即楼板来解读空间的时候，揭示出了相似的特征。不同的楼层现在成为自然形成的位面，而它们之间又有着相互渗透的关系。比较一下二层平面的组织方式很容易发现，深度空间在垂直向上对应于建筑中两层通高的室外露台和把入口门厅和起居室联结在一起的内庭（void）；并且柯布西耶借侵犯（encroaches upon）位于中央的空间来扩大空间维度。而如果说对竖直面的解读的多重性，乃是源自浅空间和假想平面的前后位置的不确定性，那么在室内的水平向分层上，则是通过各层空间的渗透以及同层空间的相互“侵犯”来达成，也与图底关系发生了某种联系。借用自纯粹主义绘画的“共用轮廓”模糊了空间的边界，形成空间限定的不确定性，呈现出空间的被暗示（suggest）而不是被定义（define）的效果。赫斯里的图解再次明示了这一特点（图4－30）。

图4－29　斯坦因别墅的二层平面

罗最终这样来概括现象透明性在斯坦因别墅中的体现：“这样，在这栋房子里充满了空间维度的矛盾——科普斯把它看作透明性的特征之一，而且事实与暗示之间的辩证关系不停涌现。事实上的深度空间与经由推论而来的浅空间不断地互相对立，结果形成一种张力并迫使人反复阅读。贯穿垂直维度以分割建筑体量的五层空间和水平划分空间的四层平面一再引起注意；这一空间网格的存在导致了持续而变幻不定的空间解读。”⁽⁵⁰⁾

只是，在论述水平空间上的透明性及其所暗含的图底关系时，罗错误地引用了格式塔心理学来作为这种多重性解读的理论基础，因为正如美国艺术史家罗斯玛丽·哈格·伯雷特尔教授所指出的，格式塔心理学所研究的并不是他们在文中所谓的模棱两可的视知觉，相反，它说明的是人的大脑总是用尽一切办法来试图保持一个内在一致和统一的图像⁽⁵¹⁾。这也揭开了对于透明性理论批判的序幕。

图4－30　斯坦因别墅水平空间上的模糊性及其水平面的分解

3．对于透明性理论的评判

在《不透明的透明性》一文中，布莱特避开了罗与斯拉茨基的具体结论，而着重就他们的论述方法提出了质疑。除了上述对于格式塔原则的错误引用以外，他也认为罗与斯拉茨基对于透明性的二分法，并非如作者所声称的那般有效，从而在比较格罗皮乌斯与柯布西耶的作品时缺乏足够的普遍性。而对于艺术史上尤其是现代绘画中的一些问题，布莱特也有不同的意见和思考。比如他指出，不能单凭画面中的对角线因素便断言构成主义具有自然主义倾向，事实上，在20世纪20年代所有的先锋派艺术中，立体主义是唯一一个在其作品中保有自然物（瓶子、杯子、香烟等等）形式的画派。而他们对于斯坦因别墅的分析则隐藏了它的自然主义要素——即人要站在一个有自然深度空间中自正面来欣赏，而立体主义的绘画却全然不要求这一点。因此，柯布西耶喜欢的正面性更多的是一种文艺复兴时期的概念而不是立体主义的方式。至于把构成主义与自然相连而把立体主义与抽象相连，虽然从一开始就错了，现在则更可以证明，在任何情况下这种勉强的关联都是没有意义的：因为即使我们认可立体主义的空间是抽象的，柯布西耶也是在一个自然主义的背景中来应用这些立体主义原则。

另一位建筑理论家加拿大的德特勒弗·马丁斯教授则认为罗与斯拉茨基似乎曲解了吉迪翁的观点，因为，“正如罗与斯拉茨基相信后立体主义的透明性不是简单的看透玻璃，吉迪翁和莫霍利·纳吉也是如此”⁽⁵²⁾。而这一点却被他们有意无意地忽略了。事实上，吉迪翁的透明性概念正是基于一种空间知觉的现象学，设想了一个能够在空间与时间之中自由移动的观者对于空间的现象学知觉。与此恰成对照的是，“罗与斯拉茨基则引用了一种二维的现象学，此时，这个观者被固定在立面轴线的某一位置上，就像是在看一幅画一样”⁽⁵³⁾。所谓的现象透明似乎越发变成了一种静态的沉思，更多的是一种智力活动而非身体经验。对于这一点，布莱特则注意到：“在罗与斯拉茨基的《透明性》的第二部分，他们在哥特建筑以及手法主义建筑中，甚至在米开朗琪罗的圣劳伦佐的立面设计中也发现了这种现象透明性的特质。……第一部分的对于现象的透明性的定义……已经悄悄转换成在一个本质上是二维的空间之中进行的多重读解。从科普斯那里借用来的对于现象透明性的初始定义——同时感知不同的空间位置——也不再像它在斯坦因别墅中的含意那样丰满了。”⁽⁵⁴⁾而在例证的选取上，虽然柯林·罗出于特定的环境和学术气候，以格罗皮乌斯（的包豪斯校舍）为例来批评甚至是贬抑了对于材质透明性的关注，然而，正如布莱特所诘问的那样：“假如把加歇别墅的沿街立面拿来与某位强于格罗皮乌斯的建筑师——比方说密斯——的作品相比较，这种在字面的与现象的透明性之间的比较还那么有趣吗？”⁽⁵⁵⁾换句话说，单就材料透明而言，假如柯林·罗用来和柯布西耶的空间透明相对照的不是格罗皮乌斯，而是密斯这样一位在设计上更强的建筑师，这种论证是否还会如此有效呢？这也正说明罗以空间的“透明性”来贬抑材料的透明性的不妥。事实上，材料的透明性在整个20世纪对于空间观念和结构表现都产生了巨大的影响，这一点将在下一章加以讨论。

即便在论证方法的严密性以及具体结论的说服力上罗与斯拉茨基的论文都远非无懈可击，但是，正如马丁斯在他极富影响的《透明性：自主与关联》一文中所言，这些批评“根本无意于减损罗与斯拉茨基论文的光辉，或是降低他们对于现代主义两个‘类’的区分在建筑学中所扮演的富有生成力的角色”⁽⁵⁶⁾。事实上，这些批评本身正是证明了这一论文的重要性，也不可能减损《透明性》一文的光辉。

通过把20世纪初的先锋派建筑师分成两个阵营，并且把由立体主义与纯粹主义绘画到柯布西耶的建筑这一条发展线索赋予更高级的地位，柯林·罗与斯拉茨基揭示了柯布西耶作品中的知性特质，并有效地削弱了格罗皮乌斯、吉迪翁和莫霍利·纳吉对于20世纪60年代以后美国学生的影响⁽⁵⁷⁾。它的发表对于60年代以来的建筑实践产生了巨大的影响，尤其是在建筑教育中展现了它那不可磨灭的光辉。

以上对于两种空间特质的考察集中于柯布西耶20年代的作品，这也是现代建筑空间观念的探索时期，而就柯布西耶来说，则受到现代绘画的巨大影响。在这一时期，他对于白墙的迷恋出于多种原因，但就结果来看，这种对于材料的隐匿都凸显了建筑的形式和空间的抽象品质。而柯布西耶的一生是如此的复杂多变，以至于任何一个关于他的论述都只能严格地限定在其某一个阶段，甚至是某一个具体的建筑。与20年代对于材料的隐匿相反，自30年代始，材料的表现力在柯布西耶的作品中慢慢苏醒，但是那种动观与静观的空间特质依然存留。

1965年落成的哈佛大学视觉艺术中心被一条长长的坡道从中间穿过，它把建筑在三个向度上与校园相连接，在一个更大的尺度上体现了漫步建筑的空间状态。然而整座建筑几乎全部由混凝土浇筑而成，而非外面抹上一层白色的粉刷。至于柯布西耶这一时期的另一种空间特质——罗与斯拉茨基所谓的现象透明性，则在赫斯里那里被无限扩大，而成为一种教学中的操作方法。在他所列举的先例分析中，赖特的建筑，柯布西耶晚期的建筑，文艺复兴时期的建筑，无不具有现象透明的特质。如果说在罗与斯拉茨基那里，材料的隐匿事实上成为了他们理论和实践的前提，那么，对于赫斯里来说，所谓现象的透明性只不过是一种空间组织的工具和方法，与材料的表现与否并没有什么关系。

所有这些似乎都在暗示，空间的模式更多地取决于建筑构件的相对尺度、几何关系以及它们相互之间的组织方式。而材料的区分或是单一（多重材料还是单一材料），以及如果是单一材料，它对于感官性特征的表现（是混凝土还是白色粉刷），对于空间则扮演着强化或是弱化的作用。至于材料的隐匿与空间的关系，或者更广泛地看，与建筑品质之间的关系，则还需要进一步的探讨。