材质的单一性与空间的抽象性

二、材质的单一性与空间的抽象性——安藤忠雄

1．材质的单一性与抽象性

安藤忠雄的作品中，除了早期一些面砖时期的作品之外，其他几乎都是以清水混凝土来表现。在这些作品中，他把原本厚重、表面粗糙的清水混凝土，转化成一种细腻精致的纹理，并以一种绵密、近乎均质的质感来呈现。有了光滑如丝的混凝土，他使用的墙体以及以此塑造出的空间有着一种独特的表现力。

完成于1982年的小筱邸（Koshino House）是安藤走上国际舞台的代表作品（图4－33）。除了开口上的玻璃，建筑几乎通体以20cm厚不加粉饰的钢筋混凝土来建造。与柯布西耶的粗野主义（béton brut）不同，光滑细腻的表面犹如日本传统的木材或纸质的墙壁。混凝土中加入的些许微微发蓝的砂子，使得混凝土竟然带有了一丝非物质化的轻盈（图4－34）。浇筑混凝土所用的木质模板是由专门的工匠来制作，他们参考了传统木构住宅的建造工艺。完成后的墙面上留下的模板接缝的痕迹以及固定模板留下的螺孔，都让人想起路易斯·康的建筑——尤其是萨尔克生物研究所——中的混凝土。但是，康对于墙体厚度的强调突出了它的重量感以及建造感，与此不同的是，在小筱邸以及安藤其他的混凝土建筑中，这一材料似乎失却了重量，由这一材料构成的墙体也失却了厚度，留下的似乎只是表面而已。

图4－33　小筱邸外观

图4－34　小筱邸中混凝土墙细腻的表面

当在墙体表面涂上一层保护漆后，闪亮的表面与它的体积感形成对比，赋予墙体一种精致而不寻常的半透明感。安藤自己曾经这样来描述这一特征：“我所用的混凝土并不给人一种实体感和重量感，它们形成一种均质化的轻盈表面，……墙体的表面于是变得抽象，似乎在趋向于一种无限的状态。此时，消失的是墙体的物质性，为人的知觉所留下的只有对于空间的限定。”⁽⁵⁸⁾

此时，“建筑的室内首先被经验为一抹抹泻入的光线”，而墙体则“变得抽象化，（它的物质性）被否定，达致空间的终极界限。此时墙体失却了它的实在性，只有它们所包围的空间给人以真实的存在感”⁽⁵⁹⁾（图4－35）。

图4－35　小筱邸室内

为了突出这一效果，安藤不顾结构的真实性，把墙体做得跟柱子一般厚（图4－36）。如果说密斯通过玻璃来取消墙从而突出结构，安藤则将墙重新筑起并同化结构。他以对于结构真实性的隐匿，获取了构件几何形态上的纯粹性，这一纯粹性去除了所有结构与材料上的枝枝叶叶的影响和干扰，从而获得空间的抽象性品质。“材料甚至墙的建造方法对于安藤的重要意义不过是一次性的……他所发展到极端的清水混凝土旨在构成形体的封闭性并形成几何空间的轮廓。因此在他此后的建筑里，材料的问题被一劳永逸地解决了，不再变化，变化的只是它们所围合并强化的空间形体。”⁽⁶⁰⁾

图4－36　小筱邸平面

2．材质的抽象性与触觉性（palpability）

虽然安藤强调了墙体尤其是其表面的抽象性，小筱邸（当然也包括其他类似建筑）独特的空间品质还有赖于这样一个事实——它的墙体既有其抽象性，又有着显而易见的触觉性特质，而这是与它的材料和工艺难以分离的。

倾泻而下的顶光突显了墙体表面那轻微而又细腻的波动——模板的轻微变形带来了独特的效果，而不管这种变形是有意为之还是无心而成。这一起伏尤其突出地表现在与榻榻米差不多相同大小的1．8m×0．9m模板的接缝处，当然在每一块模板的内部也有着些微的起伏。这种起伏形成了一种有如纸质屏风般的轻盈效果，在光线之下几乎就要荡漾起来一般。

柯布西耶在哈佛视觉艺术中心中摒弃了马赛公寓中粗糙质感的混凝土，而代之以精确平滑的钢模，塑造出混凝土做成的光滑的墙体，而未留下任何接缝或是模板的孔洞，获得了一种有如粉刷的白墙一般绝对的抽象性。当安藤以木模来代替钢模时，便以模板自身的性能获得了一种介于抽象与具象之间的效果。它没有康的那种对于材料的区分，以及对于建造感的忠实追求，从而销蚀了混凝土的重量；同时，它又不似柯布西耶的钢模那般完全消抹去建造的痕迹，从而保有了一丝由触觉带来的实在感。

但是，无论是纹理细腻、轻盈柔美的清水混凝土，还是对光影的绝妙控制，这些具象的载体不过是安藤表达建筑思想的某种手段。美国建筑评论家亨利·普朗莫曾经以一系列对立的词语来评价安藤的建筑：“华美的贫乏、空虚的盈满、开放的围蔽、柔和的坚硬、半透明的不透明、发光的实体、光亮的黑暗、模糊的清晰、浩瀚的荒僻。”⁽⁶¹⁾

为了这种丰富的效果的达成，建筑中光的表现扮演了关键的角色。这种光的操作和表现，在材质的感官性进一步被隐匿的时候将会变得更为纯粹，这也是巴埃萨——这位钟爱白墙的当代西班牙建筑师——把光作为建筑的三个根本要素之一的原因。