“九宫格”与空间抽象性

一、“九宫格”与空间抽象性

虽然从实践上来看，对于建筑的抽象约减在20世纪20年代的早期现代建筑中有着典型体现，但从教育上来说，则在70年代以后才变得普遍起来，至于这一方法的产生则得益于50年代初几位年轻人在得克萨斯的探索和试验，他们后来被并称为“得州骑警”。

材料的隐匿可以说是这种抽象化的必要前提。不仅如此，通过把设计问题的解决途径约减为抽象的形式要素，这一方法鼓励学生专注于形式、空间上的关系，而其他问题——诸如功能、象征、建造与形式之间的关系则被排除在外。它的经典实例则是约翰·海杜克于50年代中期在得克萨斯大学发展出的“九宫格”练习⁽¹³⁾。

1．九宫格练习

所谓九宫格，就是一个预先设定的由九个方格组成的框架，在此基础上，加入其他建筑要素并进行重新组合（图6-2）。实际上在海杜克之前，斯拉茨基和哈希尔已经用九个立方体在他们的艺术设计组作了相似的三维练习，他们用纸板来围合、分隔、定位和组合一系列的空间元素，然而这个练习与建筑关系不够。作为建筑师，海杜克将垂直和水平元素定义为柱和梁，从而形成框架结构，由此发展下去，平面变成地面、楼板和屋顶，竖向的限定构件则成为分隔墙。于是，九宫格练习的问题便基于两个部分：一是构架——它是接下来的设计操作的基础；二是可以被加入这一构架的要素——至于要素的特征则在任务书中加以规定。通过为练习设定精确的条件和规则，保证了一种抽象的建筑语言在应用上的有效性。其依据便是构架与附加要素之间的辩证关系，而优先需要考虑的当然是构架的“柱”（在平面上作为一个点）和附加的“墙”（作为一根线或一个面）之间的句法关系。由于在九宫格练习中所有进一步的深化设计皆基于这一中性的网格，平面图解作为一个对空间序列做出决定的工具的基础性地位便尤显重要。在练习中如何把这个九个方格的简单几何秩序转变为一个有着复杂空间的几何图解，也便成为问题的核心所在（图6-3）。

图6-2　九宫格

图6-3　九宫格练习

九宫格的建筑构成要素皆以一种抽象化的方式存在，因此设计便集中在对于空间图式（或暗示的空间图式）的研究上，具体的操作则是通过在九宫格的构架中置入墙体来达成。此时，空间并非由彻底的清晰的围合所界定，而是由构件的边缘来暗示。这种通过推测与联想来定义空间的方式鼓励以最少的手段来形成一种空间图式，并允许同时定义多个相互渗透的空间。于是，九宫格这一练习的设计便成了探索柯林·罗和斯拉茨基的透明性理论最为理想的工具。在他们的语境中，由于“现象透明”允许两个相隔一段距离的物体互相渗透，因而同时“占据”两个空间是可能的。

九宫格的专业用语的形成深受二战以后发展形成的艺术史和建筑史系谱的影响，其中的一个主角便是鲁道夫·维特科。他认为在帕拉第奥所有的别墅设计背后都有着一个相似的几何图解，他为这些别墅所作的图解显示，它们都是一些基于三间三进的变体——一个由九个方格组成的不同比例的框架。因此，维特科认为帕拉第奥的别墅可以看作是一个基于同一个理想平面图式的多重变化而做出的单一概念设计。而在维特科的学生柯林·罗发表于1947年的“理想别墅中的数学”一文中，建筑平面图自身也成了一个研究的主题。另一个对于九宫格的思想产生重要影响的人则是艺术史家鲁道夫·阿恩海姆。他比较了艺术史上的诸多实例以揭示特定的组合方法，并基于格式塔原则提出了一套形式心理学。假如在格式塔理论框架内来看，九宫格便会成为理解墙与柱之间相互关系的理想几何形式，因为这一中性形式本身便包括了“中心”“边缘”和“角落”等多重关系。

2．九宫格的影响

九宫格的方法不是以功能或者清晰表达的意图作为设计的起点，而是把形式构图和空间图解作为设计的根本目标。复杂的空间成为设计目的与评判标准，在建筑要素自身与其形成的空间之间建立起联系也便非常重要。

除了这种空间上的深化，九宫格练习也建立了一种把平面图解作为一个建筑作品的概念基础的认识。维特科和柯林·罗引入了一种形式分析的方法，它的目的便是把一个建筑作品约减为一种几何图解，而这种图解则典型地反映在平面之中。利用九宫格，海杜克发展出一种方法，它能以平面图解为出发点来达成种种罗和斯拉茨基所称道的空间特质。为了把这种新的教学焦点背后的理论支撑明晰化，海杜克作了一系列的住宅设计，它们皆探索了九宫格制约以内的空间关系的多样性。“得州住宅”从而呈现为一个理想图式的不同变体，这样，它们便与维特科关于帕拉第奥别墅的图解有了诸多相似性。

通过把平面图解视为重要因素，得州住宅与历史悠久的建筑原则建立了联系，更为重要的是，这个系列住宅设计倾向于采用密斯的建筑语法和构图技巧（而对于柯布西耶的借鉴则相形见少），在学术领域内第一次在课程中建立起一种基于自觉，而非偶然认知到的关于业已盛行的现代建筑的准则⁽¹⁴⁾。这不但体现在它们的空间特质上，也见之于墙、柱和家具之间建立起来的精确关系中。它暗示了建筑可以作为一种语言来学习——而这种教育学强调的重点与格罗皮乌斯在哈佛发展出的基于问题解决的方法显然有很大的区别，这与历史上的建筑语言系统的再现以及得州大学课程中对历史先例的分析所扮演的角色是相一致的。

在柯林·罗、海杜克和斯拉茨基等于1956年辞职离开得克萨斯大学后，赫斯里仍然又坚持了三年。在任教八年之后他于1959年离开得克萨斯，回到母校瑞士苏黎世高工（ETH），并一直负责一年级的教学。或许是由于这所学校深厚的历史传统，他在美国的抽象教学此时已经加入了对于材料和建造的研究，虽然仍然是一种几乎纯粹技术意义上的考虑。

由于人员上的交流，东南大学在20世纪80年代中期开始的低年级教学改革，便因此与赫斯里在ETH的教学并进而与“得州骑警”的抽象化教学探索有了学理上的渊源关系。

3．九宫格的后果与评价

在对建筑的抽象约减中，平面图解的转化和空间的处理得到了空前强调，但是反过来它又不可避免地导致了对于建造和材料的忽视。就其起点来说，这一练习更偏向于密斯的方式，但最终却更倾向于不那么强调材料特征的柯布西耶的洛奇住宅、加歇别墅等。在海杜克的得州系列住宅之四中，柱子的具体形状——“工”字形——产生了一个细节性问题：如何决定墙的厚度以便实现两个构件——柱与墙——的完美连接（图6-4）？

图6-4　海杜克的得州系列住宅之四，1954—1964

在柯布西耶20世纪20年代的建筑语汇中，圆柱和墙体虽然常常非常接近但却极少直接连接在一起，这使他不必堕入这种构件交接的矛盾之中。对于建筑构件交接之类问题的解决与罗和斯拉茨基的理论背道而驰，结果那种可以在空间质量与建造节点的句法表达之间取得良好平衡的密斯式语言，最终被柯布西耶的自由平面取代。在这种构件语言里，墙和柱皆可更为纯粹地制造空间质量，从而更好地服务于抽象化练习的教学目标。于是对于抽象的空间和形式关系的强调，最终使得那些柯布西耶和特拉尼设计的白色建筑更受宠爱。

从积极一面来看，这些练习激发了一些先锋建筑实践，但是另一方面也因为它遗漏了建筑学的本质性要素而饱受批评。更重要的是，在这一类练习中，那种由复杂的句法操作而来的对于空间与形式的把玩和建筑的固有内容——不论功能还是材料——之间的关系变得更为严峻。因此，一方面对于建筑的抽象和约减重新把设计教育聚焦于抽象空间，另一方面，这一练习又从建筑的完整思考过程中取消了对于功能和材料方面的重视。

作为一种设计思维方法，它的风行也部分地导致了20世纪80年代设计重心的转移——即从基于材料表现和柏拉图几何学（比如在贝聿铭作品中的典型体现）转向一种基于基地环境和类型学先例而来的平面图解。建筑的材料和建造事实已经不在建筑学议题之内了。立面（facade），不是由建造必要性的诗意表达来生成，相反，它成了对于建筑文脉的模仿与再现。“纽约五”成员之一的格雷夫斯脱离了“白”，而致力于“灰”的探究，成为后现代建筑的重要代表。这样看来，七八十年代的后现代建筑其实与这种抽象化教学有着千丝万缕的内在联系，只是因其深层而通常不为人注意而已。这似乎也映现了抽象性的脆弱，因为正是对于建筑的抽象约减才有了反其道而行之的图像化再现，并有了当时的“白”“灰”之争，然而，它们的共同点却是无论何者都缺乏对于材料之物性的真切关注。