多元与抉择

三、多元与抉择

隐匿材料而有建筑的抽象，建筑的具体则部分源自于材料的显现。抽象与具体的并存意味着建筑在价值上的多元，此时，我们不可避免地面对着隐匿与显现之间的抉择。但是，这一抉择又并不局限于材料的问题，它事实上还牵涉到当代建筑的许多方面。诸如建筑的自治问题，以及几何与材料的矛盾，或者说何者才能够最终达致建筑的自治⁽²¹⁾。更具现实意义的是建筑的知性特征与知觉属性的矛盾——建筑的品质更多地取决于知性的追求还是在根本上依赖于人的身体性知觉？如果说在对于抽象性的拒斥中，建筑的知觉属性得到越来越多的关注，那么，知性追求在建筑学中又有着什么样的重要性？

在白色派的观念中，知性追求与建筑的物质（材料）性是矛盾的。因此，材料的隐匿成了这种追求的必要牺牲，也排斥了以材料与制作为核心的建构内涵，从而，单纯地通过形式来表现的知性追求也便具有了一种非建构表达的特质。然而，从历史上来考察建构的内在含义，我们发现其实它与所谓的知性有着一种更为复杂的关系，而非简单的对立。在古希腊人看来，任何受人控制的有目的的生成、维系、改良和促进活动都是包含tekhnè（建构）的活动。并且，tekhnè不仅仅是一种物质性的操作，它还是理性和“归纳”的产物。因此，“tekhnè不仅是具某种性质和功用的行动，而且是指导行动的知识本身”⁽²²⁾。这样，就历史向度上的建构含意来看，它绝不仅仅是一种纯粹技术上的考虑，而是在根本上指涉到人类的知识体系和生存状况，具有知性的特质。

弗兰姆普敦所发展的现代意义上的建构正是在某种意义上恢复了这一概念在古希腊时期的本质内涵，建构并非一种单纯的材料与技术表现，而是对于结构与建造的诗意表达，是一种制作的行为和对于基本价值的揭示。但是置于在当代条件下，这一内涵就难免遭到以对于建筑中的知性特质追求而闻名的艾森曼的嘲弄了，他就此评论道：“虽然弗兰姆普敦梦想着建筑学与工程学的重新结合，然而正如哈尔·福斯特所注意到的，这种分裂已经不可挽回，只能通过对它的进一步探索来与后工业化社会建立某种更紧密的联系。事实上，这一对于建构的图像和它的物质性呈现之间分裂状况的探索，已经成为建筑学一种新的内在需求。”⁽²³⁾但是，即便如此，也并不意味着在当代条件下，建筑的知性特质与建筑的物质性及其制作特性不能相得益彰而只能互相减损。事实上，如果说对于建筑的抽象约减往往伴随着对于建筑的知性特质和概念内涵的追求，那么，对于材料的回归也丝毫不意味着对于这一特质的放弃。对于制作的深度而完全的介入，非但不会使人陷入困窘或是意味着建筑师的反智倾向，相反，它是建筑师在概念上富足、丰盈、生机和力度的表征。任何一个严肃的设计总是把概念和物质性同时融合进去，而不是把它们看作完全相反的两极。

无论是几何与材料的矛盾，还是知性与知觉的差异，归根结底，它们源自建筑学自身内在的矛盾性。在这种内在的矛盾性以外，时代性的价值多元更使得抉择越发困难。

当现代主义英雄们的灵光渐渐消逝于当代文化的暮霭之中，当代建筑作为当代文化的一部分，呈现出其价值的多重性和标准的多样性。于是，在对于具体性的呼唤之中也仍旧无法舍弃抽象的特有魅力，在对于深度文化的渴望之中却还是经受不了浮表的诱惑。这在关于极少主义的双重认识中有着极为典型的体现。

帕拉斯玛指出极少主义建筑有两种类型：“一种是风格上的极少主义，它不顾及技术和经济上的因素，而一味追求视觉上有表现力的形象；另一种则是实质上的极少主义，它直接源自现实生活中营造的限制条件。”⁽²⁴⁾从材料和建造的角度来看，前者往往隐匿了真实的材料及其建造过程，侧重于建筑表面的效果；后者则追求过程上的极少和建筑总体上的有机性，为此，它并不避讳材料和节点的显现与暴露。如果说前者仅仅是审美意义上的，则后者在此之外，还是合乎道德的，它与近年来通常把极少主义当作建筑的一种风格与时尚的做法恰恰相反。在这一点上，卒姆托以他为数不多但令人印象深刻的作品作出了当代条件下的精确阐释。与那些时髦的极少主义者通过（对于实际问题的）拒绝与排除来达到那种效果不同，他的建筑虽然也给人以一种极少主义的震撼，但其力量恰恰源自于对问题的综合的理解和完善的解决。通过他的建筑，卒姆托说明了概念如何才可能被倾注到建筑中去，而又能避免它与意识形态的合谋。他证明了经由一个多重性和多层次的过程，建筑学仍旧可以有所意向而不必陷入肤浅的修辞，仍旧可以有所追求而不必落入教条。

这么一种建筑带给我们的不是视觉上的刺激，而是需要我们仔细地倾听与体会。它调动了我们全部的身体性知觉，对抗了这个非本质社会的图像饕餮。它拒斥那种无形的、非物质化的速度，纯粹的速度，而是呼唤一种缓慢的节奏。

米兰·昆德拉曾以反面的诘问来称道当代社会中“缓慢”的重要：“慢的乐趣怎么失传了呢？古时候闲荡的人到哪儿去啦？民间小调中的游手好闲的英雄，这些漫游各地磨坊，在露天过夜的流浪汉，都到哪儿去啦？他们随着乡间小道、草原、林间空地和大自然一起消失了吗？”⁽²⁵⁾而今天，我们在伟大的19世纪的俄国、德国和法国小说中体验到时间缓慢地抚平伤口的过程，当我们看到过去辉煌文明的建筑遗迹时，也体验到同样的令人愉悦的怀旧和依恋之情。

缓慢，虽然不再是这个速度时代的宠儿，但是它让我们感受到自己的体重、年纪，比任何时候都更认识到自身与岁月，再次拥有自己的身体和身体性知觉，真切地意识到自身的存在。它让我们能够去聆听建筑的声音，重新找回潜藏于我们内心——然而长久以来一直被压抑着的——精微的分辨力。

缓慢与静默是一对无法分离的联体。静默并非仅仅是缺乏声音，而是一种感觉和精神都不受约束的状态，一种沉迷于体察、聆听和辨别的状态，伟大的建筑便是转化为物质的静默。那是一种被“石化”了的静默，建筑的任务便是去创造、保持和守护这种静默。伟大的建筑使时间凝固，伟大的建筑舒缓我们的心灵，并且体会那种独特的静默。静默常常与幽暗相伴行，而不以光明为唯一的追求。在幽暗中，时间的流逝也变得缓慢，它所带来的忧郁更具有生命的真实。

在今天的建筑中，我们可能会因为轻的蔓延而追求重的感觉，因为速度的晕眩而追求缓慢的乐趣，因为光明的骚动而渴望幽暗的宁静，因为喧嚣的无处不在而渴望静默的重现，因为图像的虚幻而回归材料的实在，因为抽象的纯粹而热望具体的出现，因为隐匿的暧昧而希冀显现的明晰，……但是，归根结底，在一个多元标准的时代和社会，所有的轻与重、迅疾与缓慢、光明与幽暗、喧哗与静默、材料与图像、抽象与具体、隐匿与显现……所有这些对立的标准与追求，在特定的时代征候下，既是挑战也是机遇，而一切取决于我们对于时代的“主流”是顺从还是抵抗。

此时，问题已经不再是建筑的具体性，而是立场和价值的具体性了。

如果说当代文化因其失去了神性的依托而有了价值的多元，那么恰恰是它们造就了当代建筑的羸弱。但是，我们却绝对无法为了力度的获取而重回那一元价值的英雄时代，而是注定要在这种羸弱中作出自己艰难的抉择。

【注释】

(1)当然，对于20世纪60年代以后的建筑有着多种称谓，但是客观地说所有这些思潮与实践都仍然在现代建筑所提供的基础上前行。从这一意义上来说，当代建筑仍然是现代建筑的延续而不是断裂。

(2)[芬]迈克尔·魏尼-艾利斯著;焦怡雪译.感官性极少主义.北京:中国建筑工业出版社,2002:49

(3)转引自Tonkao Panin,Space-Art:The Dialectic between the Concepts of Raum and Bekleidung(PhD diss.,University of Pennsylvania,2003),40.

(4)[德]马丁·海德格尔著;孙周兴译.艺术作品的本源.见:马丁·海德格尔著；孙周兴译.林中路.上海:上海译文出版社,2004:32

(5)[德]马丁·海德格尔著;孙周兴译.艺术作品的本源.见:马丁·海德格尔著；孙周兴译.林中路.上海:上海译文出版社,2004:32

(6)此处关于石材的论述参照了董豫赣.材料的光辉.见:建筑师,总第97期2003（03）:78-81

(7)Juhani Pallasmaa,“Hapticity and Time:Notes on Fragile Architecture,”Architectural Review,2000(05):78-84,79.

(8)顾大庆.空间、建构与设计——建构作为一种设计的工作方法.建筑师,总第119期,2006(01):13-21,16

(9)Bernard Tschumi and Matthew Berman,ed.,Index Architecture:A Columbia Architecture Book(Cambridge,Mass.:MIT Press,2003),130.

(10)不知这一方法是否意味着从建筑的构件（component）——梁、柱、墙——来出发，而非从要素（element）——块、板、杆——来出发。不过由于资料缺乏，难以知道这一方法到底是如何进行。

(11)[芬]迈克尔·魏尼-艾利斯著；焦怡雪译.感官性极少主义.北京:中国建筑工业出版社,2002:47

(12)这一部分的论述受到顾大庆教授观点的极大启发。在《空间、建构与设计——建构作为一种设计的工作方法》（载《建筑师》总第119期，2006(01):13-21）一文中，他归纳了三种类型的建筑形式：即形象和象征的（figurative and symbolic）、抽象和塑型的（abstract and plastic）、和建构的（tectonic）。在2006年4月10日顾老师与作者的交谈中，他把“建构形式”与“形象和象征的形式”相并列，而在建构形式中进一步划分出三种形式，即抽象形式、材料形式与建造形式。因此，顾老师的前述归纳划分的核心在于与那种象征性形式形成对比。与顾老师不同的是，本书此处对于抽象形式和建构形式的划分是为了讨论材料的隐匿与显现的问题。因此，这一意义上的建构形式包括材料形式与建造形式，前者不牵涉材料的受力状况，而后者以材料结构上的受力传递的视觉可读性为其核心。

(13)详细情况可进一步参看Alexander Caragonne,The Texas Rangers:Notes from an Architectural Underground(Cambridge,MA.:The MIT Press,1995).

(14)这么看来，密斯对于海杜克的影响与他对于伊利诺工学院教学法的更为直接的影响，便也就有着很大的不同。

(15)[意]阿其烈·伯尼托·奥利瓦著;毛健雄,艾红华译.超级艺术.长沙:湖南美术出版社,1998:104

(16)[意]阿其烈·伯尼托·奥利瓦著;毛健雄,艾红华译.超级艺术.长沙:湖南美术出版社,1998:112

(17)Herzog ＆amp;de Meuron,“The Hidden Geometry of Nature,”in Wilfried Wang ed.,Herzog ＆amp;de Meuron(Zurich,Munich,London:Artemis,1992),207.

(18)Peter Zumthor,Thinking Architecture(Baden,Switzerlands:Lars Müller,c1998),12.

(19)Peter Zumthor,Thinking Architecture(Baden,Switzerlands:Lars Müller,c1998),14.

(20)转引自Mohsen Mostafavi and David Leatherbarrow,On Weathering:The Life of Buildings in Time(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1993),76.

(21)建筑自治的问题事关建筑学科性的建立，即如何建立自己的学科对象和研究范式，而不去依附他学科既有的描述语言，从而也不去成为他学科的诠释和映射。几何与材料成为两个对立而又在一定程度上来说并行的发展路线——几何意味着对于建筑之物质性的克服与超越，而材料则意味着对于这种物质性的固守。前者自布雷与勒杜而至迪朗、柯布西耶，直至艾森曼的努力，后者则直接有关于建筑学的材料与建造的本体性。南京大学建筑研究所丁沃沃教授于2006年11月3日在东南大学所作关于建筑自治性的报告对作者有所启发。

(22)亚里士多德《诗学》的中译者陈中梅先生以附录的形式对于古希腊时代的建构（Tekhnè）概念作了专门论述。首先从词源学的角度来说，他指出：“希腊词tekhnè来自印欧语词干tekhn-，后者表示‘木制品’或‘木工’。比较梵语词taksan（‘木工’、‘建造者’），赫梯语词takkss-（‘连合’、‘建造’），拉丁语词texere（‘编织’、‘制造’）。”从这些来源可以明显看出节点在建构中的重要性。在此之外，他着重论述了这一概念在古希腊时期的丰富内涵和深厚含意。古希腊人知道tekhnai（Tekhnè的复数形式）是方便和充实生活的“工具”，但是，他们没有用不同的词汇严格区分我们今天所说的“技术”和“艺术”。“Tekhnè（建构）是个笼统的术语，既指技术和技艺，亦指工艺和艺术，……作为技艺，tekhnè的目的是生产有实用价值的器具；作为艺术，tekhnè的目的是生产供人欣赏的作品。”Tekhnè不仅仅是一种物质性的操作，它还是理性和“归纳”的产物。它在具有某种功用的行动的同时，还是指导行动的知识本身。但是，作为一种知识形态，Tekhnè只是经验的总结。从这个意义上来说，tekhnè还不是经过哲学纯化的知识，较为可靠的知识是epistèmè（“系统知识”、“科学知识”）。“tekhnè和epistèmè都高于一般的经验(empeiria)。尽管tekhnè的实施过程可能包含了对于经验的运用，但经验没有tekhnè的精度(akribeia)。经验倾向于排斥技艺(atekhnos)。”并且，“epistèmè明显地高于tekhnè，前者是关于原则或原理的知识，后者是关于生产或制作的知识，前者针对永恒的存在，后者针对变动中的存在，前者制约着人的哲学思考，后者制约着人的制作和生产。作为低层次上的知识的概括者，tekhnè站在empeiria的肩上，眺望着epistèmè的光彩。”总之，“tekhnè是一种审核的原则，一种尺度和标准。盲目的、不受规则和规范制约的行动是没有tekhnè可言的。Tekhnè是一种摆脱了盲目和蛮干的力量。”（以上为这些概念辨析的主要观点，具体论述参见陈中梅，“Tekhnè”，载[古希腊]亚里士多德著;陈中梅译.诗学.北京:商务印书馆,2003:234-245

(23)Peter Eisenman,“Mies and the Figuring of Absence”,in Phyllis Lambert,ed.,Mies in America(Montréal:Canadian Centre for Architecture;New York:Harry N.Abrams,2001),713-714.

(24)[芬]迈克尔·魏尼-艾利斯著；焦怡雪译.感官性极少主义.北京:中国建筑工业出版社,2002:45

(25)[法]米兰·昆德拉著;马振骋译.慢.上海:上海译文出版社,2003:3