晋中地区彩画概述

1.4.2　晋中地区彩画概述

晋中地区的传统彩画以金青画为代表^[29]，官式彩画则被晋中画匠称作“京式”^[30]。在金青画中，汉纹锦图案的使用最为频繁。因为晋中画匠常将彩画中主要图案的名称作为彩画本身的名称，所以也称金青画为汉纹锦彩画。金青画约在清代晚期发展成熟，除主要施于民居之外，还少量出现在晋中的祠堂和庙宇中。根据晋中画匠的介绍，典型的金青画大致分布在祁县、太谷、平遥、榆次（晋中市）、榆社和寿阳一带。经过实地考察，可以看出金青画基本分布在属于晋语的中区范围内。北到太原市周边，南及灵石一线，其中心为晋中富商的宅院。在中区偏南的灵石，以及偏北的太原，都开始出现了风格上的差异。

表1.2　晋中地区的主要彩画类型

同五彩画类似，金青画也由高到低，分为“大金青”、“二金青”、“小金青”和“刷绿起金”四种类型（见表1.2）。传统金青画的构图并无显著区别，等级的差异主要体现在用金量和工艺方面。大金青金多色少，主要构件“大部分都是金”，显得“金碧辉煌”^[31]（见图1.7）。二金青增加了色彩的用量，有的接近大金青，有的接近小金青，但至少一根主要构件以金饰为主（见图1.8）。小金青色多金少，色彩的变化冲淡了耀眼的金饰（见图1.9）。刷绿起金则以绿底金饰为特征，主要图案没有色彩的变化（见图1.10）。在金青画中，刷绿起金虽然“档次最低”，图案也“比较简单”，但用金量往往并不算少。晋北最低等级的下五彩全部用色，晋中最低等级的刷绿起金则以色衬金，无疑体现出金青画的奢华特性（见图1.11）。金青画同样以外檐为装饰重点，内檐彩画一般采用小金青。总体而言，厢房的彩画往往比正房简单。同时，金青画也不受建筑形制的影响。大金青可以出现在小式建筑中，小金青亦可出现在大式建筑中。

图1.7　晋中地区传统的大金青与二金青[作者拍摄]

图1.8　张晓波参与绘制的大金青和二金青[作者拍摄]

图1.9　晋中地区传统的小金青[作者拍摄]

图1.10　晋中地区传统的刷绿起金[作者拍摄]

图1.11　张晓波参与绘制的小金青和刷绿起金[作者拍摄]

图1.12　五台地区传统的一绿细画与素色画[作者拍摄]

图1.13　根据传统做法绘制的一绿细画[作者绘制]

晋中地区的“一绿细画”与旋子彩画颇为相近。传统画匠也常将彩画中形似旋花的“草片花”引入彩画名称，合为“一绿细画草片花”（见图1.12（a））。一绿细画主要施于晋中寺院，内、外檐兼可施用（见图1.13）。事实上，晋北和晋南也保存有大量一绿细画的实例。从现存实例亦可看出，一绿细画成熟较早，大致在清代初期。

晋中地区另有一种相当于晋北墨线画的“素色画”，“是很素雅的一种彩画，用两种颜色画，非常简单”（见图1.12（b））。在素色画中，相互搭配的色彩有黑白、黑灰、灰白、红赭、黄赭等。彩画图案包括木纹、云纹等，有时也会增加一些类似方心的装饰。更简单的处理手法俗称“断白”。断白“不算画法，就是简单的处理一下，起一个保护性的作用”。断白分为两种，其一称“分色断白”，如相邻构件分别以红、蓝、绿色平涂，“就是把色分开”。另一种断白是“整个全是用红，拿红土子调起来，一刷就行了”。也就是说，“把白没有了，断了”^[32]。宋《营造法式》中载有“以粉朱丹三色为屋宇门窗之饰者，谓之刷染”^[33]。晋中以保护木材为主的断白处理当为刷染的延续。

【注释】

[1]郭湖生.中国古建筑的调查和研究.南方建筑，1997，（1）：31-34

[2][英]丹·克鲁克香克主编.弗莱彻建筑史（第20版）.北京：知识产权出版社，北京：中国水利水电出版社，2001.693-694

[3][日]伊东忠太；陈清泉译补.中国建筑史.上海：上海书店，1984.61

[4]梁思成.清式营造则例.北京：中国建筑工业出版社，1981.2

[5]刘致平.中国建筑类型及结构.北京：中国建筑工业出版社，2000.122

[6]“江南明式彩画”的称谓参见陈薇．江南明式彩画构图.古建园林技术，1994，42（1）：3-7

[7]常青.略论传统聚落的风土保护与再生.建筑师，2005，115（3）：97-100

[8]安介生.山西移民史.太原：山西人民出版社，1999.288-311；侯伍杰主编.山西历代纪事本末.北京：商务印书馆，1999.583-586；山西省地图集编纂委员会编.山西省历史地图集.北京：中国地图出版社，2000.172-173

[9]参见安介生.山西移民史.442-463

[10]何俊寿主编.中国建筑彩画图集.天津：天津大学出版社，1999.85-86

[11]崔毅编绘.山西古建筑装饰图案.北京：人民美术出版社，1992.80-81

[12]黄顺荣.关王庙碑文释.阳郊文史资料，1989，（3）：12-15，“轮鱼之美”恐为录碑者笔误，当为“轮奂之美”，感谢路秉杰先生指正。

[13]《中国文物古迹保护准则》不允许修缮中重作彩画，而只作防护处理。然而，山西各地传统风貌区中新建仿古建筑和新修明清街的彩画工程仍然能够满足传统匠帮生存与发展的需求，感谢谭玉峰先生指正。

[14]中国营造学社编.中国营造学社汇刊·第六卷·第一期.北京：国际文化出版公司，1997.98

[15]蒋广全，马炳坚.古建油饰彩画工程必须确立设计制度.古建园林技术，1994，（3）：20-22

[16]侯精一，温端政主编.山西方言调查研究报告.太原：山西高校联合出版社，1993.703-731

[17]大同市十大文艺集成办公室编.大同民间歌谣集成.太原：山西人民出版社，1989.158

[18][美]阿摩斯·拉普卜特；常青，张昕，张鹏译.文化特性与建筑设计.北京：中国建筑工业出版社，2004.46-49

[19]参见张正明.晋商兴衰史.太原：山西古籍出版社，1995.8-29；郑力民.徽商与开中制.见：《江淮论坛》编辑部编.徽商研究论文集.合肥：安徽人民出版社，1985：441-449

[20]杨纯渊.山西历史经济地理述要.太原：山西人民出版社，1993.445-451

[21][日]石川荣吉主编；周星，周庆明，徐平，等译.现代文化人类学.北京：中国国际广播出版社，1988.16

[22]林惠祥.林惠祥人类学论著.福州：福建人民出版社，1981.9

[23][法]J.勒高夫，P.诺拉，R.夏蒂埃，J.勒韦尔主编；姚蒙编译.新史学.上海：上海译文出版社，1989.19

[24]参见J.勒高夫，P.诺拉，R.夏蒂埃，J.勒韦尔.新史学.26-28

[25]赵世瑜.狂欢与日常——明清以来的庙会与民间社会.北京：生活·读书·新知三联书店，2002.1-5

[26]因陀罗网亦称帝网，即宝珠结成的网，一颗颗宝珠的光互相辉映，无穷无尽，参见[马来西亚]陈义孝编.佛学常见词汇.银川：宁夏人民出版社，1994.154

[27]有关五台地区彩画的访谈以代县画师张占平为主，括号中的内容是对谈话的补充。

[28]根据张占平的解释，“外边彩画了，不把里边搞一下显得就没有意义啦，所以就画一点木纹，就是说打了一点颜色，画了点木纹，把木料遮得看不到了”。

[29]参见赵振镖.我所知道的九世全能画匠张.榆次文史资料，1989，（11）：202-205，文中亦称小金青为“三金青”，刷绿起金为“刷绿见金”；榆次市志也载有二金青和小金青的称谓，参见榆次市地方志编纂委员会编.榆次市志.北京：中华书局，1996.1066-1067

[30]有关晋中地区彩画的访谈以榆社画师张晓波为主。

[31]当代画匠已经从传统金青画相对杂乱的画法中总结出了较为严格的等级划分。总体而言，堆金做法一般仅施于大金青。就空子而言，大金青多用色底堆金，二金青用窝金底染色，小金青用蒙金底染色，刷绿起金则用色底片金。事实上，二金青的用金量有时比传统做法还大。但大金青、二金青与小金青在用金方面仍然没有一个标准的划分，往往依画师的习惯而定，详见下文。

[32]断白及其分类亦见于中国文物研究所编.祁英涛古建论文集.北京：华夏出版社，1992.86

[33]梁思成.营造法式注释.北京：中国建筑工业出版社，1983.37