西方古典园林

2　西方古典园林

陈志华先生认为，欧洲的造园艺术，有三个最重要时期：从16世纪中叶往后的100年，是意大利领导潮流；从17世纪中叶往后的100年，是法国领导潮流；从18世纪中叶起，领导潮流的就是英国。因此，本书考察西方古典园林艺术，就以意大利、法国和英国的为主，而且，主要考察上述的三个时期；在此基础上，探讨它们的风格，并分析形成这些风格的原因。鉴于意大利“文艺复兴园林不仅从古代继承了各种造园要素，如树木花卉、植坛草坪、喷泉、雕像、林荫道、‘绿色雕刻’等等，而且继承了园林的构图、风格和意境。”^〔77〕同时，也由于历史具有连续性，对古代园林的了解有助于对三种典型风格的把握，因此，不得不从西方古代的园林写起。

2.1　研究概况

有关西方园林史的著作很多。关于意大利、英国和法国园林的文献特别丰富。如：关于意大利园林的有谢弗德（J.C.Shepherd）和杰利柯（G.A.Jellicoe）的《意大利文艺复兴园林》（1925）、科芬（David R.Coffin）的《蒂沃利的埃斯特别墅》（1960）、马森（Georgina Masson）的《意大利园林》（1966）、弗兰克（C.L.Frank）的《佛拉斯卡蒂的别墅》（1966）和阿克顿（Harold Acton）的《托斯卡尼的别墅》（1984）等专著；关于英国园林的专著有：德斯蒙德（Ray Desmond）的《不列颠园林文献目录》（1984），阿默斯特（A.Amherst）的《英国造园史》（1896），以及特纳（Tom Turner）的《英国园林设计：1650年以来的历史和风格》（1986）等。关于法国园林的文献则有威本森（Dora Wiebenson）的《法国的图画式园林》（1978）、伍德布里奇（Kenneth Woodbridge）的《豪华的花园：法国规则式风格的起源和发展》（1986）和布洛格里（Raoul de Broglie）的《商迪别墅》（1964）等。

在20世纪，虽然关于花园和造园的书籍已成为西方的主要出版物之一，却很少有关于现代园林设计的文献。或许是从历史学的视角来看20世纪离我们太近了以至于没有必要关注，历史学家、设计师和园艺学家进行详细分析的主题是历史上的园林，这倒为本项研究提供了方便。这里仅将最具资料性和原创性的一些文献列举如下：

有关园林艺术和设计历史的综合性文献如古赛恩（M.-L.Gothein）的《园林艺术史》（1928），利福德（Derek Lifford）的《园林设计史》（1962），克里斯托夫·撒克的《园林史》^〔78〕以及西尔维娅·克劳威的《园林设计》^〔79〕等。1981年，麦克道格尔（Elisabeth B.MacDougall）和贾西斯克（W.Jashemski）出版了《古罗马的园林》^〔80〕。1981和1983年，又先后有关于中世纪园林的专著出版^〔81〕。有些学者对历史上著名的造园家进行了研究，出版了《布里奇曼与英国风景园》^〔82〕、《能人布朗》^〔83〕等专著和《风景园艺师肯特》^〔84〕等论文。对古典园林造园要素的研究专著有：麦克道格尔的《文艺复兴园林的喷泉》（1978），米勒（N.Miller）的《法国文艺复兴园林的喷泉》（1977），《天堂里的洞穴》（1982）以及杰克尔（G.Jekyll）和赫塞（C.Hussey）的《园林装饰品》（1927），甚至还有研究造园工具的专著出版，如塞尼克（Kay N.Sanecki）的《古代的园林工具》（1979）。此外，园林考古学也取得了重要进展，如贾西斯克于1979年出版的《被维苏威火山破坏的庞贝、赫库兰尼姆的花园和别墅》^〔85〕（图2.1）。

图2.1　庞贝古城遗址

对西方古典园林最系统深入的研究要数1991年麻省理工学院出版社出版的《西方园林建筑学——自文艺复兴到现代的设计史》^〔86〕一书了，该书是一本研究论文集，由著名园林学家法国的莫瑟（Monique Mosser）和意大利的坦索特（Georges Teyssot）主编，汇集了西方各国园林专家研究西方园林设计、艺术和历史的82篇论文。关于西方古典园林的论文如：《人文主义者园林》、《16世纪意大利花园的自然和技巧》、《16和17世纪的植物园》、《文艺复兴园林中的迷宫》、《意大利巴洛克和洛可可园林》、《17世纪荷兰的花园设计》、《17世纪法国和意大利的园林和植物采集》、《18世纪西班牙造园的自然和思想》、《18世纪的德国园林：古典主义、洛可可和新古典主义》、《折衷主义园林和模仿自然》等。当然，国外的一些学术刊物也提供大量西方古典园林的信息，对本研究最有利用价值的是《园林和设计的景观史研究》（以前称《园林史学报》），为国际季刊。

中文版的西方园林史书，除童寯的《造园史纲》、汪菊渊的《外国园林史纲要》^〔87〕和陈志华的《外国造园艺术》外，目前仅见章敬三编译的《西洋著名园林》和邹洪灿的译著《西方造园变迁史》，这两本书是根据日本针之谷钟吉的同一原著译出，尽管该书“史”多而“论”少，“更多地让事实说话”，但“一个东方人写西方的文化总不免有些‘隔’”^〔88〕。不过，无论怎样，这两本译著仍不失为目前国内较系统的西方造园史书。童寯的《造园史纲》、汪菊渊的《外国园林史纲要》、陈志华的《外国造园艺术》由于直接依据西方文献写就，较为可靠；特别是陈志华数十年来一直研究外国建筑和造园，因此，他的有关研究成果为我国西方园林史学的研究奠定了基础。

2.2　发展轨迹

2.2.1　西方园林的起源

在论述西方造园史时，日本的针之谷钟吉教授将其追溯到《圣经》中的造园^〔89〕。但伊甸园的故事是一段神话，神学家用它来说明人类如何从天真无邪、快活无忧的状态进化到目前的体验到罪恶、苦难和死亡的处境^〔90〕。造园史上有最早记载的是埃及的园林^〔91〕，因为世界上最古老的园林图片来自埃及^〔92〕。虽然园林历史学家克里斯托弗·撒克博士^〔93〕认为最初的园林“不是人造的，而是发现的”，因而应是“植物群的园林（Flora’s Garden）”，但一般作者还是把古埃及作为西方造园史的起点。

根据现有史料，作者认为，西方园林是多起源的。由于克里斯托弗·撒克博士所谓的“植物群的园林”不是人造的，伊甸园只是神话，因而不能把它们看作西方园林的源头。西方园林的早期类型主要应是圣林（sacred garden）、园圃或场圃（farm garden）和乐园（paradise garden）。圣林最早出现于公元前27世纪以前的埃及，乐园是波斯的园林类型，它为西方园林的起源提供元素（图2.2）。它们与古代希腊的园林一起汇聚在罗马，融合成西方古典园林的要素，形成特有的园林类型。

图2.2　波斯的乐园

这是一个古代东方花园的场景，不同的植物有各自的种植区，可以看到规则图案和有边饰的种植区，这是规整式花园风格的起源。

2.2.2　古希腊园林

古代希腊是欧洲文明的发源地，据传说，公元前10世纪时，希腊已有贵族花园。早期的作家们（如公元前8世纪的荷马^〔94〕史诗和公元前7世纪赫西奥德^〔95〕的《工作与时日》（Work and Days）描写的园林以实用为主，园中种植果树、蔬菜、药草，也引溪水入园。

关于古代希腊园林的客观证据只能追溯到公元前4世纪。作家阿里斯托芬（Aristophanes，约公元前450—前388）和狄摩西尼（Demosthenes，公元前384—前322）间接提到城市住宅附属的小型家庭花园（kepoi）；这些也许种有果树。在克莱因托斯（Clynthus）的一座住宅（毁于公元前348年）里曾发现一个装饰性花盆。公元前5世纪，贵族住宅往往以柱廊环绕，形成中庭，庭中有喷泉、雕塑、瓶饰等，栽培蔷薇、罂粟、百合、风信子、水仙等以及芳香植物，终于发展成为柱廊园形式。此时从波斯（伊朗）回来的旅行者不仅带回了植物标本（如桃、牛至），也有对乐园（paradeisoi，波斯语pairdaeza）的描述：有整形栽植、田园和备有异国情调的比赛用具的树林。这对西方中世纪及其以后的造园有极大的影响。公元前4世纪时，著名的学者往往有户外讲学的园地，内设祭坛、雕像、纪念碑，也有亭、花架、林荫道、坐椅等。古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德和泰奥弗拉斯托斯^〔96〕办的学校就在园林中，称为“阿卡狄美亚”（Akademeia），因此译为“学园”。影响所及，后来的欧洲许多高等学府都有优美宁静的校园。哲学家伊壁鸠鲁^〔97〕把他的整形式花园遗赠给雅典城，作为一座公共园林（public park）。西方在古希腊时就出现公共园林不是偶然的，而是与希腊倡导奴隶制民主政治和自由论争的风气有关。

从史籍记载和考古发现^〔98〕来看，古希腊的园林是几何规则式的。花园里设有供奉上帝的神龛。例如，据普林尼的《自然史》记载，在雅典城外的花园里，有著名的阿佛洛狄特（Aphrodite）^〔99〕神殿；西伦（Cyren）有宙斯和阿佛洛狄特花园^〔100〕；以及尼多斯（Cnidos）的阿佛洛狄特神龛。象征丰产和植物死而复生之神阿多尼斯（Adonis）受到供奉祭拜，雅典的女人们在打破的坛子里培植小型的“阿多尼斯花园”——莴苣和茴香，以便在春季纪念他们的丰产／死亡。后来发展成为专门的阿多尼斯花园，园中树立神像，四季都有花卉装饰。与神殿相连的圣林植有庭荫树或果树，通常是象征上帝的种类，如象征阿波罗追求达芙妮（Daphne）的月桂树。圣林包括草地、木材林、生产场地以及供野餐和狩猎的小山，与中世纪寺院很像；如献给阿耳忒弥斯女神^〔101〕的圣林^〔102〕。圣林是群众聚集和休息的场所。圣林中竞技场所周围有大片绿地，布置了浓荫覆被的行道树和散步的小径，有柱廊、凉亭和坐椅。这种配置方式对以后欧洲公园颇有影响。

2.2.3　古罗马园林

曾经存在并发展于一度属于罗马帝国地区的花园艺术形成于罗马（图2.3）。到公元前2世纪末，罗马人已经有了任其支配的各种各样构成花园艺术的要素，它们是罗马人取用和模仿的不尽源泉。在保留了某些来自东方（埃及^〔103〕、波斯和希腊化世界）的元素的同时，将其综合，形成美学。现存的证据可以追溯到公元前2世纪罗马的埃米利安（Scipio Aemilianus）别墅，在现今的考咯那别墅（Villa Colonna）附近。自苏拉（Sulla）时期起（公元前90年），在罗马的城市里和在卡斯特里（Castelli）山（蒂沃利Tivoli、佛拉斯卡蒂Frascati等）、第勒尼安（Tyrrhenian）海岸边，台伯（Tiber）湾的两边山冈上，以及坎帕尼亚（Campagna）^〔104〕等地，园林别墅的发展十分迅速。不久，园林遍及整个意大利（例如在托斯卡尼Tuscany的小普林尼别墅），直至最后影响到自不列颠到叙利亚的整个罗马世界。这门艺术远播到罗马帝国属下的国度，甚至到东方和伊斯兰国家。这与罗马文明的建筑传说有着密切的联系，也与生活方式的特点有关（图2.4）。

图2.3　古罗马的心脏地区——罗马市场

在罗马，无论是风景画还是园林艺术，两者都表达了一种对自然的感情，在这种感情中，神性的存在是最根本的。这就解释了为什么神殿、墓、雕像以及所有类型的教堂会出现在绘画、浮雕和园林中，如罗马萨勒斯特（Sallust）花园中的维纳斯神庙、恺撒（G.J.Caesar，公元前100—前44）花园中司掌时运的福尔图娜（Fortune）女神庙、索伦托（Sorrento）的Pollius Felix别墅中的赫拉克勒斯（Heracles）^〔105〕神庙等。在哈德良别墅（图2.5），克诺珀斯（Canopus）再现了尼罗河三角洲最东部的分支，是一座献给萨拉匹斯神^〔106〕的真正的圣林。在最小的花园中，人们至少要遇见一个丰产之神普里阿普斯（Priapus）^〔107〕。所以，罗马花园是感情和爱好的网络中心，固定在罗马的情感之中：宇宙生命感，用神的存在来表达，喜欢繁茂的植被（如画的灌木修剪术是例外，是对统一艺术和自然的渴望的响应），以及流水。

图2.4　罗马古路当中最著名、最长和最直，也是保存最完好的一条路——阿比亚古道

图2.5　哈德良别墅

被公元79年维苏威火山喷发吞没的城市和别墅花园的考古发掘证实罗马园林有两种主要的类型：封闭的花园（如庞贝的柱廊园）和开放式园林（即花园别墅，如哈德良别墅）。在第一种类型中，建筑围绕花园，花园像住宅中的一个空间，总是有一个封闭的供栽培蔬菜之用的空间——园圃（the hortus）。这种园圃后来成为一种休闲花园；周围是门廊，这是“柱廊”——划分成种植灌木和花卉的不同区域，并设计喷泉。

在第二类中，建筑融入花园中，形成了风景的元素；花园成为建筑的一种装饰（decor）。普林尼别墅提供了最佳例子。但追溯到尼禄（Nero）王朝（公元54—68年）时期，在湖边上（Colosseum的现址）的黄金屋（Golden House，或译戈登住宅）的花园，构成了一幅完美的乡村景观，有房子、树林和小规模的牧场，很明显的与奥古斯丁（Augustan）时期的绘画和浮雕中的景观相似。从大规模的园林来看，哈德良别墅把这些元素综合到园林风景中。这里我们可以看到“罗马方式”的最主要的景观：自然因为人的存在而生气勃勃，建筑和野生的整形树丛并置，这里，自然的价值通过技巧而得以实现。某些描写表明，用木格缠结而成的棚架是如何模仿砖石建筑的；丛生的玫瑰爬上棚架。也有铺满草坪的台地；甬道用花坛作边缘——这样的植物装饰被认为是树木整形艺术的一部分（有文字记载或从绘画作品中辨认出的植物有93种^〔108〕）。除了建筑凉亭，罗马园林中还有大量的雕塑，独立或成组布置。用火山石制作成的人工岩洞常置放一边作为休闲的亭子（贺拉斯描写的浪漫的聚会之所），或作为理想化的沉思冥想之所（神的洞穴加上其清泉象征抒情诗）。

“开放式”园林是古罗马真正的园林。据记载，自公元前2世纪末起、就有大量的私家公园著称。这些园林建在罗马市中心四周的山上：基里诺尔山（Quirinal）、艾斯基里山（Esquiline）、阿维丁山（Aventine），以及台伯河的右岸，也有的在“园林之山”，即现在的品巧山（Pincio）上。在共和时期，最有名的是鲁库勒斯（Lucullus）和赛鲁斯都（Sallustu）的园林；在帝国时代，私家园林多种多样，每个贵族家庭都有自己的园林。也有园林向公众开放，如庞贝剧场的有圆柱的门廊被用作散步的场所；在艾斯基里山上的利维娅（Livia）的柱廊，恺撒的花园，在战神广场（Field of Mars）的希律·亚基帕一世（Herod Agrippa Ⅰ）的花园等均向公众开放。

长期以来，罗马园林艺术建立了自己的美学，在此，自然事物（如植物、水、景象）被用于休闲景色，也有其宗教的、哲学的和文学意义。柱廊的频繁使用使建筑和自然之间建立了密切的联系。园林设计所依据的地形，由于大多数是在山坡上，使它们被分成不同高程的台地，用台阶相连，通常有永久价值，或者用缓坡甬道（allees，意大利文艺复兴园林的式样）相连。因此，远景被有机地用于风景构成中，通过这一点，别墅具有宽广的景色。

古罗马的学者和作家瓦洛（Marcus Terentius Varro，前116—前27年）说，他那时的罗马人，如果没有柱廊、雀笼、花架等，“就认为自己没有真正的别墅”。当然，关于古罗马园林的最详尽的记载是在古罗马作家小普林尼（Pliny the Younger，公元61—113年）的两封信里。这两封信写于公元100—105年间，描述了他自己在奥斯提亚和托斯卡那的两座别墅。从小普林尼的这两封信中，可以看出他的花园别墅的基本特点是：

花园别墅造在风光优美的自然环境里。主建筑物是外向的，尽量欣赏自然风光的美是它的最重要的设计原则。

建筑物跟大自然和花园的关系非常密切，通过绿棚、廊子、折叠门等等的过渡，互相渗透。喷泉、水池、经过修剪的树木等既把建筑趣味带到园林和自然中去，也把园林和自然趣味带进建筑物里来。同时，也用壁画把自然气息延续到室内。

力争景色的多样化。借助于房间的朝向，门窗的安排，树木的掩映等等，制造一幅幅不同的画面。似乎花园本身是封闭的、内向的，布局是对称的几何形的，跟四野大自然形成鲜明对比，以增添别墅的趣味。

花园别墅为的是宁静地隐居，很重视亲切而细腻的生活情趣。它的花园以精致幽美见长，适合于读书下棋，听泉看花，或者约两三知己，缓缓闲步，款款倾谈。

植物和水是造园艺术的两大要素，用它们在不同的季节影响小气候，居住者得以欣赏植物的绿色、生命和阴凉。树木的配置也有相当变化。水的处理很活泼，不仅看它的喷射、溅落、流动或者明洁如镜，还听它的声音。但是，树木和水体都在很大程度上建筑化了。

这几个基本特点，都被意大利文艺复兴和巴洛克时期的园林所继承，并使意大利园林与法国的古典主义园林形成鲜明的对比。

2.2.4　中世纪园林

与罗马园林相比，中世纪欧洲园林史没有引起很多注意。罗马园林不仅有较多的文献记载，且已得到考古学家的较多的调查。而中世纪时期的园林既没有实物幸存，这一时期（约公元500—1500年）的园艺文献也很少。关于园林的真实的档案仅始于13世纪，且只是典型景观的形象资料。这一时期始于476年西罗马帝国的崩溃，但一个真正的黑暗时代接着发生约3个世纪直到800年左右。造园也在形式和内容上均与罗马时期的相当不同。我们必须承认这一鸿沟，等待考古发现来填平。在造园艺术的发展上虽然有损失，但也有一个来自东方的新的植物和思想的实质性的增长。从后古典时期起，直到16世纪。园艺师为开明的赞助人（包括国王、王后、贵族、主教、男修道院院长）工作，不仅为主人们生产高质量的适量的食物，也提供包括用于娱乐的休闲花园和公园。在加洛林王朝，有相当充分的有关实用和审美园艺的证据。在公元800到840年间，有一份皇帝的栽培于整个帝国皇家园林中的几百种植物名录，一座寺院及其花园的详细模式规划。这一时期，皇帝和大的寺院不仅有休闲花园，也有放牧动物和孔雀的公园。这清楚地表明东方“乐园”的主题，以及东方对花园形式和花园植物种类的影响。除了较大的景观公园或休闲花园外，还有实用的园林。第一类是严格的实用菜园，提供应时蔬菜和食用草本，果树和干果孤植或临墙。第二类是药物园，提供各种草药，通常栽在不同的花坛里。当其属于教堂医院时规模可以很大，当附属于私家花园时则很小，由主妇栽种。医生和药剂师常亲自管理他们的药物园以补充昂贵的进口药物。

根据可利用空间的大小可将休闲花园分为两种类型。大多数住宅有一座封闭的小花园（herbarium），可从室内的窗户赏景，并适于室外用餐和休息（图2.6）。这种小花园（“herber”）常呈方形或长方形，用栅栏围起，主体是大草坪，用园路隔开，有水池或喷泉，四周是花境和用草坪覆盖的高起的土垒座。花园特色是用雏菊和其他紧凑型植物把草坪处理成“花卉草地”。在花境中，是红色和白色玫瑰、百合、鸢尾、芍药和一些其他的球根和草本植物，品种的数量随四季更替不断增加。攀缘的野生玫瑰、忍冬和葡萄盖满了周围的花架。在这花园外边的较大的花园中，或许有一座“回廊”（cloister）或凉亭，一座用树枝或柳条构成的隧道式棚架，覆盖有玫瑰、葡萄或洋常春藤。休闲花园的第二种类型是果园，场地较大。种植果树不是为了消费，而是为了审美。苹果、梨、樱桃，偶尔有榅桲、欧楂树或桑树，栽作林木，提供时间短暂却很优雅的花、果景观，但任何时候均可为娱乐提供树荫空间。常有鱼池或湖，在这种情况下，果园开始具有休闲的属性。这种装饰栽植可以与建筑相联系，就像1239年榆树栽在威尔斯（Wells）大教堂前方那样，以及许多类型可爱的树木在1150年左右种在勒·曼恩斯主教（Le Mans）的果园里，“那些透过大厅窗户欣赏树木的美丽，而另外一些在花园中的人观看窗户的美丽影姿，均可以从他们各自的所见获得快乐。”

在中世纪，欧洲还出现了公共花园。它是在很早时在大城镇旁就有的植有树木的供娱乐之用的公共草地上发展起来的。这样的花园，加上以不同设计布置的树木，公元1000年之后不久就在米兰出现。并在巴黎、维也纳等地得以广泛传播。到12世纪，在伦敦的霍利威尔（Holywell），克拉肯威尔（Clerkenwell）和克力孟特威尔周围，布置有遮荫树的散步道的公共花园。到1314年，在荷兰有一座31hm2的公园由海尔蒙德城堡（the Castle of Helmond）向公众开放。

图2.6　中世纪花园

中世纪最后的主要发展是花结（Knot gardens）的出现，通常是在方形区域内的几何形式，但最初仍是由纹兽构成。就像1501年在里士满宫（Richmond Palace）描绘的那样，“在国王的窗户下，皇后的，以及其他的庄园，最美丽和悦人的花园，带有小径和花圃的皇家花结；许多怪兽，如狮、龙和其他的潜水鸟类，精确地制作和雕刻在地上，用砂铺盖，用铅围边；有许多葡萄、种子和奇果，镶嵌十分漂亮。”需强调的是，“花结”这一词汇的艺术观念来源于石头拱顶或木制屋顶的浮雕，只是意味着任一类型的有限制的设计；但不久，几何型，基于迷宫和迷园或类似于族徽的如带状花结，取代了动物型。几何型花结的完善超出本书的范围，像山丘那样，几乎是1525年后的设计特征。

2.2.5　意大利园林

陈志华先生认

为，意大利文艺复兴和巴洛克^〔109〕的园林是意大利造园艺术的代表^〔110〕。因此，本章着重分析这一时期意大利造园艺术的演变过程。

1）人文主义者园林

早在13世纪后半期，意大利画家奇马布埃（Cimabue，约1240—1302年）首先进行风格革新，意味着中世纪美术开始向文艺复兴美术的转化。这一先导时期的最著名画家乔托（1267—1337年）显示了一种新的画风，他的作品虽属宗教题材，却开始真实表现世俗生活情景，注重空间深远关系与人物的立体表现，杰出地体现了现实主义与人文主义相结合这个文艺复兴美术的基本特点。

人文主义主张学习古人，尊重人性，要求具备古代贤哲那样完美的人格。在文艺复兴时期，他们主张思想自由和个性解放，把人从神的绝对权威下解放出来。他们还发现了自然的美，提出了对自然的见解。眺望自然本身的美景，对自然的正确领悟，激发了他们的田园兴趣。为了满足这种田园兴趣，很自然地要求过别墅生活。在佛罗伦萨郊外，可以眺望到美丽的景色，并有肥沃的土壤，是享受田园生活的绝佳场所。因此，富裕的市民便相继来此建造别墅，同时也引起了他们对园艺的兴趣，加深了他们学习园艺知识的愿望。他们无意中受到文艺复兴后出现的拉丁文学复兴的刺激，希望从古罗马人所著的园艺书中获得这方面的知识，并成为一种潮流。他们开始阅读瓦罗（Marcus Trenteus Varro）、考勒米拉的园艺书、小普林尼的书信及维吉尔（Virgil）的《田园诗》（the Georgics）。这些文章不仅给人们以园艺知识，同时也促使人们向往古罗马的别墅生活，而使建造别墅之风更加盛行起来。

在佛罗伦萨，培植出了具有人文主义思想的但丁（Dante，1265—1321年）、彼特拉克（Francesco Petrarch，1304—1374年）和薄伽丘^〔111〕三大文人，他们对庭园都有非凡的兴趣。但丁于1300年时，在菲爱索雷的圣多美里科建造了别墅，现称“邦迪别墅（Villa Bandi）”。这别墅于15世纪改建，庭园的大部分都没能保存原貌，因此，很难领略诗人的庭园趣味，但从他的诗作中可知，诗人已经能很精确地描写大自然。

人文主义运动的倡导者彼特拉克是当时第一个园艺爱好者，作为对古人的模仿，也是第一个把他自己的工作与诗意的职业相类比的人。这个纽带存在于他对园林和古代的两种热情之中，这也就提醒了我们文艺复兴的“模仿”（imitatio）不仅仅是机械地模仿古代园林的物质景观，而是透过花园去掌握在自我世界和自我情感的空间中培养古人的人性的丰富的法则。对于彼特拉克来说，这似乎不仅仅是一个暗喻，他的在沃克吕兹（Vaucluse）^〔112〕的“阿尔卑斯山那边的埃利孔山（transalpine Helicon）”及其祭奉阿波罗和巴克斯（Bacchus）^〔113〕的园林直接可以与西塞罗在De legibus中提到的岛屿园林相比，并作为专门运用风景魅力的地方。彼特拉克培植的他自己的小花园，虽然从设计的角度来说几乎没有什么，但又确实是严格地（即使有点不成功）按照古典文献来规划的。自彼特拉克以后，在难以抵御的风景魅力和古典的悠闲自适（otium，相当于英语中的leisure）的传统的激励下，人文主义者往往是劲头十足的园丁。

在人文主义者中仅次于彼特拉克的是薄伽丘。他与庭园也有难解之缘。彼特拉克是庭园生活的实践者，而薄伽丘则在其作品中详尽地描绘了当时的庭园，完全是身临其境似的。他在1348—1353年间写成的巨著《十日谈》（Decameron）中提到“在一座小山的平地上”，坐落着一座“建筑得十分华丽宏伟”的别墅。别墅旁边有“围着一道短墙的”“美丽的大庭园”。他写道：“园中走道纵横，平坦宽广，挺直如箭。”“草坪中央，有一座喷水泉，用白大理石筑成，上面镂着精致的雕刻。”“大家看到这样一座花园，有繁盛的花木，有喷水泉，有从喷水池里流出来的蜿蜒清溪，全园的布局又这么精巧，都十分赞叹，竟说是如果天堂的乐园就筑在人间的话，那么一定会布置得跟这个花园一模一样，断难再锦上添花，增加一分美丽了。”^〔114〕

在14世纪，三大文人向人们介绍了优美、健康、愉快的别墅生活。对佛罗伦萨及其周围地区的14世纪的园林，除了薄伽丘和彼特拉克的文献记载外知之甚少。但他们对自然美的新感觉是显而易见的，尽管这种新感觉尚未在新的花园设计运动中得到表现。

花园的文艺复兴被阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472年）的《论建筑》（De re aedificatoria，1452年）所激励，他想必也设计了佛罗伦萨附近的夸拉奇（Quaracchi）别墅（约1459年）。阿尔伯蒂还在其著作《论家庭》（Del Governo della Famiglia）中赞赏了别墅生活。他赞赏过西赛罗、贺拉斯、小普林尼等人的生活。

阿尔伯蒂的庭园构思是这样的：①一个方形庭园中，用直线分成几个小区。每个小区做成草坪，用修剪成长方形的密生的欧洲黄杨、夹竹桃、月桂等围边。②树木种成直线状的1列或3列。③在园路的末端，建造古老式样的凉亭，它是用月桂、雪松、杜松等组合而成的。④平直的、用圆石柱支撑的绿廊，在其顶部缠绕着藤蔓，给园路带来绿荫。⑤沿园路散点有石制的或赤陶土烧制的花瓶。⑥花坛的中央用欧洲黄杨做成庭园主人的名字。⑦绿篱每间隔一定距离修剪成壁龛状，里面设置雕塑，前置大理石凳。⑧中央园路的交叉处，建有祈祷堂，周围有修剪过的月桂。⑨祈祷堂附近有迷园，其式样是由大马士革蔷薇的藤蔓缠绕成拱门形格子，使之形成绿荫。⑩在有落水的山腹，造有凝灰岩洞窟，洞窟对面设有鱼池、牧场、果园和菜园。

从上面的庭园构思，阿尔伯蒂似乎在很多方面都模仿了古罗马小普林尼的两个别墅庭园。不过，也有其特点。那用修剪的树木围成的草坪地带，很明显地发展成以后意大利庭园惯用的秘园（giardino segreto）。最后，有趣的是洞窟，带有一点文艺复兴末期的特征。除在局部的构思上，阿尔伯蒂使庭园和建筑物连成一体外，在整体上，他也将庭园和建筑物作为有联系的整体来处理。因此，他主张在庭园内，也应设计像建筑内那种圆形和半圆形的部分。另外，他反对古人所喜爱的庄重厚实感。为了使庭园给人以轻松明快的感觉，除背景之外，在庭院内尽量不设置阴暗处。在当时，他的这种庭园理论确实是很先进的。

阿尔伯蒂的著作，大大地刺激了人们对庭园的兴趣。15世纪初，别墅成为好沉思者生活的中心，退隐到乡村住宅（Villeggiatura）的习惯兴起。为首的是美第奇家族。位于卡勒奇（Careggi）的美第奇别墅的佛罗伦萨学院迎合了歌颂新柏拉图主义者——菲奇诺^〔115〕（1443—1499年）的领导，或许是阿尔伯蒂园林思想的最完全的表现——对罗马别墅花园的模仿，有修剪的常绿树。保护阿尔伯蒂和许多学者、文艺家、美术家的科西摩也竭力倾向于别墅生活。他雇用建筑师米开罗佐（Michelozzo Michelozzi，1396—1472年）建造名叫卡雷左（Careggio）和卡法基奥罗（Cafaggiolo）的两座别墅庭园。科西摩的孙子罗伦佐也不满足于继承祖父传下的别墅，又建造了卡雅洛别墅（Poggio a Cajano）。这些建筑的形式已有些改变，但仍能反映美第奇家族的华丽别墅生活。

米开罗佐对托斯坎（Tuscan）两座别墅的比较表明了这个新时代的精神。早期的别墅是美第奇在卡法基奥罗的特雷比奥（Il Trebbio）猎馆，由一座约1451年的堡垒改造而成，这里的花园依旧封闭但大得足以认为是住宅到风景的延伸。仅仅几年以后，这种外向的设计观念就在费索尔（Fiesole）的美第奇别墅的台地园得以完善，虽然在同一时期封闭的观念依旧作为花园的一部分——秘园而得以保留。

尽管佛罗伦萨文艺复兴为新的空间和花园设计概念打下了基础，但这些概念很少被付诸实践：其原动力来自于罗马。然而，直到18世纪末在意大利花园中处于中心和持久地位的特点之一已很明显：植物（几乎完全是常绿植物）在整个设计中起从属作用——虽然随着从国外引进新种类而对花卉有浓厚兴趣（特别是在早期文艺复兴），而且意大利有两座世界上最早的植物园（帕多瓦和比萨），但花园几乎没有被设计者所重视。

1417年，教皇重新统治罗马，这里几乎是一片废墟。可能的例外就是梵蒂冈园林本身，罗马15世纪宫殿的那些园林被限制在封闭的庭院（cortile）中，形状与中世纪的回廊相似。16世纪初，罗马成了盛期文艺复兴的中心。受儒略二世（Julius Ⅱ，1503—1513年）指派，布拉曼特（Bramante，1444—1514年）重新设计梵蒂冈的观景楼（Belvedere）庭院（图2.7），从而使他有机会成为打破这一封闭庭院空间限制的第一位建筑师。这个花园虽然还是中世纪的方格子花坛，但其空间在规模上大大超出以前任何一个封闭的庭院。

图2.7　梵蒂冈的观景楼庭院

布拉曼特的观景楼庭院将自然地形重新分成三块大台地，高低迂回，没有中心，而有一条轴线。在教皇的房间里那个拉斐尔壁画组成了“一个人类心灵理想的寺院”^〔116〕，在这儿，人的视觉通过三个圆圈被引导到园林的中央。所有的集中在自己身上，直到其余的部分达到历史和空间的无穷尽：“那个建筑物既是平行线的交汇之处，又是在帕勒斯特里那（Palestrina）的福尔图娜神殿的复兴。”这个园林不为墙壁所限制，而为人的视觉本身受到限制——通过贝伦森记述的“赋予空虚人性，营建封闭的伊甸园”的透视法艺术^〔117〕。观景楼庭院是16世纪意大利艺术的原型，就像朗特（Lante）别墅或在卡帕拉罗拉（Caprarola）的法尔尼斯（Farnese）别墅，但所涉及的不仅仅是设计上的改变，而且是对世界的“认识风格”^〔118〕的转变，这一点从罗马美第奇别墅的两块石碑雕刻上得到清晰反映。较早的一个石碑雕刻使花坛有一种鸟箱集聚之感，它们生硬的边界只切掉了世界的一部分。稍晚一些的那个雕刻发现了一个轴，它将花坛、整形式树丛和假山组合在一起，艺术上有了超越，给人一种透视的感观。值得注意的是，观景楼庭院上部和顶部特征是整形式花园和半圆形的壁龛（alcove），这里是近代雕塑收集的第一个场所；下层是展览的竞技场。这一设计影响巨大——高度的戏剧性变化没有现代的先例；作为雕塑展示场所的园林思想的复兴显得尤其重要。

2）风格主义与造园

1527年罗马陷落后，基督教信仰与古典人文主义间的紧张关系导致16世纪后期形成了矫揉造作的风格主义（Mannerism，又译样式主义）。风格主义最早于1515—1520年间萌发在佛罗伦萨，16世纪中期及后期甚为流行，它的艺术家（代表者有J.da蓬托尔莫、F.罗索、Il布龙齐诺和G.瓦萨里等）都崇奉米开朗琪罗和拉斐尔等盛期文艺复兴大师，但他们只追求风格形式而失其精神实质，且由于专务新奇而走向程式化，偏离了文艺复兴美术的现实主义方向。因此，当其流行之际，意大利除威尼斯画派外，文艺复兴美术已告衰微。风格主义的出现，反映了意大利16世纪的经济政治和文化的危机。这一时期，由于城市经济的衰落，工业和商业资本转向购买土地，一部分资产者转化为土地贵族，同时，“城市劳动者大批被赶往农村，使园艺式的小规模耕作，有了一次空前未有的高涨”（马克思《资本论》第1卷）。在这种情况下，贵族们纷纷在自己的农村地产里建造别墅，促成了造园艺术的发展（表2.1）。

表2.1　意大利建于16—18世纪的别墅一览表

续表

续表

风格主义强调描绘精细、紧凑，突出主观色彩，追求奇巧技法。风格主义要求形式和构思持续不断地精益求精，使夸张和冲突达到最大限度。风格主义表现在艺术的很多领域之中。它在园林设计上的最早（也许是最典型的）的表现是德宫（the Palazzo del Te，Mantua）^〔119〕（图2.8）。尽管风格主义在园林设计上的表现不如在建筑、绘画等其他艺术上那样强烈，而是以更低调的形式，却也有两种主要的进展：为了奉承赞助者而精心制作复杂的肖像画计划；同时，与这一时期的绘画和建筑上表现出的比例夸张（扭曲）相对应，在园林中运用机械装置来引起奇异和惊恐。这种影响花园设计的第一个计划是在卡斯特洛（Castello）的美第奇别墅（1538年，图2.9），但对花园布局和众多群雕的坐落产生最大影响的似乎是在蒂沃里的埃斯特别墅（the Villa d’Este，图2.10，图2.11）。与其他任何地方一样，这里也有两个总的主题：艺术优于自然，以及对赞助人的实力和美德的称颂。在法尔尼斯府邸，这种计划最明显的应用于府邸本身，而非它的花园；而在博马佐（Bomarzo）的朗特别墅（图2.12）和奥西尼别墅（Villa Orsini），前一主题（艺术优于自然）的影响明显大得多。

这一时期花园最受称道的特征之一是用水驱动（automata）的机械装置，如歌唱的鸟类和活动着的动物，常被设置为出人意料的动作。风格主义常在戏法喷泉（giochi d’acqua）中寻求戏剧表现，如不留心的游客常常被喷得浑身湿透。这些发明的理想场所是洞穴（grotto），这种做法的第一个例子是在卡斯特洛（Castello）别墅，最精致的是在普拉托里诺（Pratolino），它也许是这一时期最具国际声誉的园林。

图2.8　德宫的秘园

图2.9　卡斯特洛的美第奇别墅

图2.10　埃斯特别墅（Villa d’Este）中的百泉景色

图2.11　埃斯特别墅（Villa d’Este）的百泉路图

图2.12　朗特别墅

风格主义虽然具有保守倾向，并不能代表新美术发展的主流。文艺复兴美术的现实主义与人文主义传统仍有巨大潜力，文艺复兴时代培养出来的很高的艺术创作水平和艺术鉴赏水平，影响还很强大，而且，最初的风格主义者，其实也不妨说是晚期的文艺复兴大师，所以，风格主义的不少建筑，造型水平仍然是很高的。当然，由于园林最适合于表现他们的艺术趣味，因此，风格主义的建筑师对造园艺术有特殊的兴趣。当时的主要建筑师，如维尼奥拉（Giacomo da Vignola，1507—1573年）^〔120〕、利戈里奥（Pirro Ligorio，约1510—1583年）^〔121〕、帕鲁齐（Baldassare Peruzzi，1481—1536年）、罗马诺（Giulio Romano）、珀达（Giacomo della Porta，1541—1604年）、玛丹纳（Carlo Maderna，1556—1629年）和芳达纳（Carlo Fontana，1634—1714年）等，就是主要的园林设计者。所以，16世纪下半叶和17世纪上半叶的意大利造园艺术能够达到很高的水平，而且反映了风格主义和巴洛克艺术的各种特点。

16世纪的佛罗伦萨：在1551年写给科西莫一世（Duke CosimoⅠ）的信中，确实在观景楼庭院和玛丹别墅住过的邦迪内里（Baccio Bandinelli 1488—1560年）很清晰地表述了罗马景观设计的概念：“建造之物应当引导和支配种植之物。”由特里波洛（Niccolò Tribolo 1500—1550年）始建于1549年的波波里（Boboli）花园，原先是一个呈马蹄形的自然的山谷，至少到半世纪后，这一基址才得以开发成规整式。波波里花园的第一个计划有一个与罗马方式相同的主要特征，轴线以房子为中心。伯纳迪尼（Bernadini）别墅也是如此。这种布局首次用于佛罗伦萨别墅是在卡斯特洛，始于1538年，也是特里波罗的美第奇别墅，在这里，主要特征（雕塑和洞穴）被安置在中轴线上。普拉托里诺在其水动装置、岩洞和戏法喷泉（giochi d’acqua）的精巧程度和数量上超越了它的竞争对手埃斯特别墅，但从整形式来说，它的简约的轴线布置完全忽视了基址是否适宜的问题。

在整个托斯卡纳（Tuscany），别墅设计的原则更多的是家庭别墅而非纪念性规模，这一点影响到意大利的每一个地方。佛罗伦萨的小花园十分兴盛，按场地和所有者精心设计——留存的最悦人的是坎普尼（Capponi，Arcetri）别墅（建造于约1572年，这座花园的特点是对开放和封闭空间的特殊研究，以及令人兴奋的龙墙）和经过悉心规划的冈伯拉伊阿（Gamberaia，Settignano）别墅（图2.13）。

图2.13　冈伯拉伊阿别墅

3）巴洛克园林

15世纪初，在人文主义运动的促进下，蓬勃兴起的复古运动，促成了以佛罗伦萨为中心的别墅建筑的盛行。到了16世纪，文化中心移至罗马，这里的别墅庭园全都变成了意大利式的，盛开了绚丽的庭园文化之花。当造园处于这种最盛期的时候，与庭园密切相关的建筑和雕塑的最盛期已经过去。这就产生了一种叫做“巴洛克”的倾向。出现了所谓的“巴洛克式庭园”。造园的最盛期，比建筑的最盛期，约迟半个世纪，大致出现在16世纪末至17世纪。

就建筑上的巴洛克风格来说，它首先是与16世纪中叶的学究式倾向相对抗而出现的。尤以米开朗琪罗的影响最大，其特征是脱离明快的整齐美，很繁琐，过于表现多余的细部技巧，喜欢用曲线的集群以引起嘈杂的效果；装饰多使用灰泥雕塑、镀金的金属零件、有色大理石等材料，以求产生那种出人意料的豪华感（图2.14）。

在造园上，自16世纪中叶开始，被看做巴洛克式的创始者的建筑家维尼奥拉连续建造了法尔尼斯别墅、巴巴·久利奥（Papa Giulio）别墅和朗特别墅。这些别墅都突出了自由革新的风格，从而使那些别墅都带有巴洛克的倾向。然而由同一作者建造的别墅庭园，在基本构思上，没有任何足以区别于巴洛克式的变化，而都表现出文艺复兴式的特征；其中朗特别墅作为完成期的杰作，虽然被看做是纯粹的巴洛克式庭园，也与前者类同。所以说，园林艺术只在细部上表现巴洛克式的特征。巴洛克罗马的主要成就——戏剧性空间的等级组织和视错觉的创造——是在城市规划和教堂设计上，而非园林。

图2.14　巴洛克式园林建筑

意大利马乔列湖贝拉花园（Garden of Isola Bella，Lake Maggiore）的圆形剧场。

最早出现巴洛克情调的是园林洞窟（grotto，或称洞室、岩洞）；以幻想式的装饰建造在巴洛克宫殿内的室内洞窟被采用到庭园里，影响了园林洞窟的造型，这就成了巴洛克式园林的一个特征。在洞窟里，可见到对岩石作自然风格的处理方法，这在过去的园林里是没有的。这种洞窟所进行的自然模仿是一种脱离欣赏的自然美，只追求怪奇（grotesque）和心理表现，与以后英国风景园的自然模仿相比较有一定的区别；后者是从朴素的自然爱好的观念出发的东西。法尔尼斯别墅和巴巴·久利奥别墅都有这种园林洞窟的明显的实例，波波里园则以室内洞窟最为著名。

次于洞窟而能很好地发挥巴洛克式特征的是水剧场（图2.15）、水风琴、惊奇喷泉、秘密喷泉等“水魔术（Water magic）”这种崭新的水的处理方法；将树木随意修剪成为不自然的形态，甚至用这种修剪的树木组成迷园等；以及不用单纯的直线而改用曲线来构成花坛、沟渠和喷泉及其他细部的造型线。朗赛罗蒂（Lancelotti）别墅、庇阿（Pia）别墅、埃斯特别墅、贝尔那尔地尼（Bernardini）别墅、阿尔多布兰地尼（Aldobrandini）别墅、布尔基斯别墅（罗马）、拉玛尔利亚（1a.Marlia）别墅、巴姆费利（Pamphili）别墅、科罗狄（Collodi）别墅、依索那贝那别墅、比萨里宫等都是具有巴洛克式特征的意大利文艺复兴式园林。

图2.15　意大利阿尔多布兰地尼别墅的水剧场

罗马本来是巴洛克艺术的中心，它郊区的17世纪别墅园林里巴洛克的特点最为突出。罗马巴洛克景观艺术的真正的活动中心是在首都东南方约25km处的佛拉斯卡蒂（Frascati），原来叫托斯卡勒（Tusculum），13世纪更名至今。斯普伦杰（J.T.Sprenger）于1660年（Roma Nova Delineata）写道：“如果你想见到真正优雅的东西，离开罗马，到现在的佛拉斯卡蒂。”表达了自伊夫林（Evelyn，Diary，1645年）到歌德（Goethe，Italian Journey，1786年）的旅行者共有的热情。在中世纪，这里的别墅衰败到甚至难以辨认它们的基址。而自罗马共和国末，富有的居民们来这里建造乡间别墅，在后帝国时期，这一地区几乎完全被建筑覆盖。到1620年为止，佛拉斯卡蒂又满是别墅，最著名的是蒙达科连（Mondragone）别墅（1567年）、姆蒂（Muti）别墅（1579年）和阿尔多布兰地尼别墅（1598—1603年），后者追求罗马巴洛克式的大规模的戏剧效果。在第二阶段，原有的布局扩大了，最明显的是蒙达科连别墅（1615年）和法尔科赖利（Falconieri）别墅（约1650年）。后来，在18世纪上半叶，这里的多罗尼亚（Torlonia）别墅（1720年）、法尔科赖利别墅（1724—1729年）和卢弗内拉（Ruffinella）别墅（1740—1746年）等适应于当代风味，而再没有什么重要的别墅园林设计。

然而，在所有这些阶段中，我们可以发现这些别墅园的一定的共同特性：所有别墅坐落在山坡上，朝向北方，可放眼坎帕尼亚·迪·罗马（Campagna di Roma）的宽广景色。然而，这些场地的别墅及其花园的布置没有为自然因子所左右，而是被作为权力的来源和园主的文化之象征的罗马的吸引力所左右。即使在那些没有朝向罗马的场所，这种磁铁般的吸引仍很明显，即使在其他方面例外的朗赛罗蒂别墅也如此。

水景展览是一个主要特征，虽然它们不如埃斯特别墅和蒂沃利别墅的水景那样过分。正是水景展览，特别是戏法喷泉，给参观者如伊夫林和德·布洛赛斯（de Brosses，1739年）以最强烈的印象。与喷泉、瀑布一起，它们也经常被当代雕刻师所表现。

在这里兴建的园林中，富有独创性的变化表现着一个相似的主题：秘园通常被布置在场所的一边（姆蒂别墅例外）；实用园（podere）通常与景观隔开；花坛周围是棚架和凉亭；最后，把整形式树丛设计在瀑布系统后面或周围。

越过意大利北部，巴洛克花园设计的特征随地形和气候的变化很大。或许令人惊奇的是一座巨大的坐落在卢卡东北部的优雅的托斯卡（Tuscan）乡村、带有一个戏剧性的水楼梯的巴洛克花园——科罗狄（Collodi，1652年）的卡尔左尼（Garzoni）别墅。相似地，戏剧性特征也出现在塞蒂那雷（Cetinale）别墅（一条长的规则式轴线），西科拉（Cicogna，一座水楼梯）和科维利（Crivelli，一条柏树大道）。更具家庭规模的是马尔利亚（Marlia）别墅（18世纪早期）的封闭式剧场和水花园。

科莫湖（Como），与其岸上的埃斯特、巴比阿内罗（Balbianello）和卡洛塔（Carlotta）别墅，也许是这湖上最自然地富于浪漫色彩的，但最动人的景观无疑是聚集在马乔列湖（Maggiore）博罗米（Borromean）湾的三个岛上：贝拉（Bella）、马特雷（Madre）和佩斯卡托列（Pescatori）岛。约自1630年开始，卡洛·博洛梅（Carlo Borromeo）伯爵第一个来此营造花园，这是遗存的巴洛克艺术与其环境之间亲密关系的最著名的例子。

2.2.6　法国园林

17世纪的意大利在内乱中耗尽了精力。因战争而元气大伤的西班牙在低谷中徘徊。忙于经商和传教的英国无暇他顾。被内战洗劫一空的德国似乎对一切失去感觉和理解。惟有法国经过几代人的奋斗成为强盛的中央集权大国。路易十四自诩为太阳王，为了使法兰西的光芒超过意大利，他命令修建欧洲最豪华的宫殿。正是在这一时期，造园艺术的中心从意大利移到了法国，形成了法国古典主义风格。我们通常所说的法国式造园艺术，指的就是17世纪下半叶的古典主义造园艺术^〔122〕。由于法国古典主义造园艺术从意大利文艺复兴园林吸取了大量要素，因此，有必要先了解一下法国文艺复兴园林。

1）法国文艺复兴花园

法国被长廊（柱廊）封闭的文艺复兴花园的祖先是罗马柱廊和回廊（cloister）。罗马的园林艺术理论在彼得罗（Pietro de'Crescenzi，1230—1305年）的《乡村住宅作品集》（Opus Ruralium Commodorum）^〔123〕一书中得以流传，1373年，该书在查理五世的命令下被翻译成法语。关于园林的部分有把榆树或杨树修剪成带亭子的雉堞墙形。查理五世自己的在巴黎圣泊尔（Saint-Pol）宫的花园占地约8hm2，有相互隔开的围篱小院（preaux），外围是棚架（tonnelles）、葡萄园和果园。栽植花卉，有带草坪椅的格子凉亭和一座石雕喷泉等一些装饰特征。从1416年利姆波（Pol de Limbourg）的《极富的时刻》（the Tres Riches Heures）这本书的插图中可以看出，这些用围墙围合的小院被分隔成长方形的花坛，花坛里栽种小型植物，较高大的植物种在墙的对面；花园周围是格子凉亭，上面覆盖葡萄或一些其他攀缘植物（蛇麻草、忍冬、玫瑰、素馨、葫芦）。种植区围以不同精制程度的矮篱或栅栏。

安茹公国的勒内（Rene of Anjou，1434—1480年）和查理八世（1483—1498年在位）对那不勒斯以及路易十二（1498—1515年在位）对米兰的统治，给许多法国人创造了寻访意大利园林的机会，刺激了对外来果树（橙、柠檬）和意大利文艺复兴装饰的趣味。路易十二的大臣、鲁昂（Rouen）的大主教——红衣主教昂布瓦斯（Georges d’Amboise，1460—1510年）在法国的厄尔（Eure）建造的盖伦（Gaillon）花园是最驰名的文艺复兴园林之一，为台地园。上层的台地花园建于1502和1509年，一边用长廊围起，在长廊中可鸟瞰塞纳河景色。该园有一座大型的木质亭，亭内有一座从意大利进口的大理石喷泉。布洛瓦斯（Blois）和昂布瓦斯也有相似的亭子。这些花园依旧是相互隔离的，与住宅无形式上的联系。它们被分成规则的矩形区，每一区用精心制作的木栏围住（如1510年的盖伦花园），种植不同的花卉、果树，或以纹章学的设计布置（heraldic designs），或以黄杨或迷迭香的整形图案装饰。

对设计产生更基本影响的是维特鲁威^〔124〕的美的理论，强调所有部分的和谐（后来被阿尔贝蒂系统地阐述），随之发生的即是从强调园艺学到强调建筑学的转变。在勒·维协（Le Verger，1482—1488年）为德·吉元帅（Marechal de Gie）设计的宫殿中，花园也被包含在建筑的总体设计中。罗伯特（Florimond Robertet）在伯利（Bury，1511—1524年）的花园被设计成低于主房平面5m左右，作为从庭院（cour d'honneur）和主入口到住宅的中轴的聚焦点。在为阿乃（Anet，1546—1552年）的包蒂尔斯（Diane de Poitiers）府邸设计时，从意大利回来的建筑师德劳姆（Philibert de l'orme）在更宏大的规模上采用了这种布局。除了与府邸统一构图、对称、突出中轴线之外，把花园外围的林园作为整个大布局的组成部分也是其重要特点。德劳姆为建筑师建立了花园设计的职责，确立了将排水渠用于装饰性目的的实践，法国花园里特有的相当开阔的水渠开始成为重要内容。被弗朗索瓦一世（Francois I，1515—1547年）邀请到法国工作的意大利人之一、建筑师赛利奥（Serlio）设计了安西·勒·法兰克府邸（Ancy-le-franc），有宫殿、花园和整形树林（bosquets）^〔125〕，有机地结合在一个长方形的规划中。他的专著《论建筑》（L’Architectura，1537年）的第4册含有几何形图案的设计图，尽管在此之前就已施工。弗朗索瓦在枫丹白露（Fontainebleau）建造了重要的园林（图2.16），这里，普里马堤乔（Primaticcio）和维尼奥拉在1540和1543年间从意大利带回的古代雕塑的模型构成了最早的园林雕塑的基础。可以确信，普里马堤乔在枫丹白露设计了法国第一座建筑岩洞——松树岩洞（the Grotte des Pins），岩洞也是从意大利传来的新的造园要素，其基本立意是要在花园中造成一个自然荒野的角落。1560和1563年间，他在枫丹白露为凯瑟琳·美第奇（Catherine de Medici）工作期间，建造了雕刻和油漆的独立长廊。在蒙塔百斯（Montargis），为法兰西的勒内^〔126〕建造了一座相似的通向入口的纪念性木制长廊，长廊上爬满常春藤。

继承旧的防御性城堡的贵族成员也采用了文艺复兴花园这种新的时尚。蒙特莫伦西的安妮（Anne de Montmorency）自1524年起扩大了商迪（Chantilly）府邸（图2.17），在护城河的外侧营造了一座大型的带柱廊的正方形花园；约1560年，建造了彼得宫（Petit Chateau），周围是水，有一座真正的文艺复兴凉廊（loggia），面对一个小花园。波邦的红衣主教（Cardinal de Bourbon）在盖伦花园中（约1550年）增加了一座美丽的石头柱廊，并按意大利红衣主教的方式，在公园中建造了一座非凡的乡间别墅（意大利语Casino，也可译为俱乐部或猎馆），有一条水渠和一座石形修道院。1548和1562年，杰克特·阿尔本（Jacques d'Albon）和圣·安吉尔元帅（Marechal Saint-Andre）在凡雷利（Vallery）建造了一座独立的有围墙的花园，沿一条中心水渠对称布局，旁边有高起的路径，一座优雅的意大利式柱廊将一侧的两座亭子连在一起。

凯瑟琳·美第奇扩大了舍农索（Chenonceaux）^〔127〕和枫丹白露的花园，她将其用作多功能的休闲娱乐之所。尽管几乎持续不断的内战妨碍了这一工作，她还是在建筑上耗资巨大。她的蒙特·索·恩·布里（Mont-ceaux-en-Brie）宫，建在一个有栏杆的台地上，可远眺马恩（Marne）河，树立了一个新的开放的先例。她的最有影响的花园是在塞纳河边的土伊勒里宫（Tuileries，1564—1572年），就在巴黎的城墙外面，与罗浮宫毗连。这个长方形区域，约600m长，在那时以其规模而著名。它含有一座伯纳特·帕里西（Bernard Palissy）制作的陶制的神龛，他以“美丽的花园设计（Dessein du jardin delectable）”献给凯瑟琳。

16世纪中叶法国花园的精湛技巧在安东尼·卡伦（Antoine Caron）的挂毯中得到描绘。杜赛索（Jacques I Androuet du Cerceau）记载了1560和1570年代重要的宫殿和花园，并设计了夏勒瓦尔（Charleval）府邸和凡尔耐伊府邸（Verneuil-sur-Oise）。虽然没有实施，但除了封闭的文艺复兴式样趋向开放和复杂外，它们被分别看作在平地和陡坡上的法国园林的原型。夏勒瓦尔府邸利用一片宽广的平原，用树木形成骨架，展示居住建筑的思想，有宽阔的中轴大道、绣花花圃和迷园，府邸的宏大、花园的广阔，成为孚-勒-维贡（Vaux-le-Vicomte）府邸的原型；而凡尔耐伊府邸花园的台地式设计（与意大利蒂沃利的埃斯特别墅同时代）是在圣吉莱（Saint-Germain-en-Laye）进行台地化的先声。

艾斯蒂安娜（Estienne）和利波（Liebault）的《论农业和乡村住宅》（L’Agriculture et maison rustique，1582年）论述了当时花坛设计的发展，并有百里香、海索草或其他一些低矮的木质化草本做成的精美花结（entrelacs）类型的插图。克劳德·莫列特（Claude Mollet）声称在此之后不久，在阿内特（Anet）的花坛首次被处理同一（而不是实践中使装饰空间多样化），因此，不仅把各部分和谐关系的原则应用到花园方面，也用到花园的建筑环境上。1595年，莫列特成为亨利四世的园丁，建立了园丁时代，他们为君王服务到18世纪中期。他为枫丹白露、圣吉莱和土伊勒里宫的花坛设计在德赛亥（Olivier de Serres）的《园景论》（ Theatre d’agriculture，1600年）一书中有图解，该书首次关注补偿人们从一个特殊的视点观赏花园时产生的视觉变形之需要。克劳德·莫列特的儿子们发展了一种花坛式样，用流畅的植物似的黄杨型组成，加上草坪带、与彩色土壤的背景相对比，叫做绣花花圃^〔128〕。这是法国造园艺术的一个重大进步。这种由常绿树和砂石组成的绣花图案本来是意大利的手法，但由于在克劳德之前绣花图案还很简单，因此，克劳德被认为是法国绣花花圃的真正创造者。在玛丽·德·美第奇（Marie de Medici）的卢森堡宫（1615—1635年）的园林（图2.18）里，这样的花圃，与“Marie”的花押字（monogram）相结合，直接与宫殿的南边相连。这座皇家园林当时的主管雅各·博采（Jacques Boyceau）在其《论造园》（ Traite du Jardinage，1638年）一书中描绘了该园和其他花圃的图案。

图2.16　枫丹白露的宫殿和园林

图2.17　法国的商迪（Chantilly）府邸

植物学的进展与医学的需求大相适应。亨利四世支持利克·德·贝雷瓦尔（Richer de Belleval）在蒙彼利埃（Montpellier，1596年）建立了法国的第一座植物园。路易十三的医生，布洛赛（Guy de la Brosse）和赫罗阿特（Jean Herouard），于1626年建立了皇家药用植物园。栽培的各种各样的花卉，特别是球根花卉（郁金香、银莲花属、藏红花属、贝母属等）在17世纪上半叶相当丰富。

16世纪后期意大利花园（例如埃斯特别墅和朗特别墅）的喷泉和其他水景作品令蒙田（Montaigne）等法国旅行者非常羡慕。在1599和1610年间，亨利四世完成了在圣吉莱的纽浮宫（the Chateau-Neuf），这里的台地园一直延伸到塞纳河，带自动开关的神龛模仿自意大利普拉多里诺别墅（Villa Pratolino）。到最后，佛罗伦萨的水力工程师托马索（Thomaso）和弗朗奇尼（Alessandro Francini）被邀请到法国，这里他们取名叫弗朗奇尼（Francine），最终为凡尔赛的喷泉工程奠定了基础。考斯（Salomon de Caus）在《水动力学》（ Les Raisons des forces mouvantes，1615年）一书中确立了水力工程的原则；尽管科学有进展，喷泉日夜喷水仍是问题。必须从远处的小溪将水引到水库。在不同水平场地上成排的喷泉落到池中，形成的小瀑布是最受欢迎的形式。另一方面，沼泽地为观赏和实用提供了大片的水面（枫丹白露、商迪、丹姆皮埃雷）；巨大的水渠成为法国园林的特色之一，如16世纪下半叶的福雷列·恩·皮埃尔（Fleuryen-Biere）；1609年的枫丹白露。

2）古典法国式

1628年，路易十三的大臣黎塞留（Richelieu 1585—1642年）红衣主教，设想把他的家园建成欧洲最伟大的住宅，并将其与一个总体规划的新城连在一起，由勒莫西尔（Lemercler）设计。黎塞留宫建立了新的豪华标准，不仅在内容上，而且在其装饰性花园和雕塑计划上。引向入口的庭园等级差不多有460m；而在宫殿后面，主轴只是被一个很大的半圆形格栅篱所封闭，两侧是建筑洞穴。人工开挖的马博尔（Mable）河与主轴成直角，构成了第二主轴（这是勒诺特开拓的一个先例），为宫殿和城市的护城河提供水源。

图2.18　法国的卢森堡宫（上图）及其花园（下图）

在如此规模的场地上营造风景，对称的概念已不再适用。取而代之的是围绕一根轴线的平衡的思想，以及理论上在任何方向无限延伸的可能性。事实上，黎塞留的平坦没有什么优势。对延伸轴线的有效利用取决于选择一个有不同水平的场地，就像勒诺特所做的那样；他可能从芒萨特（Francois Mansart）的例子中了解到一些情况。芒萨特在设计巴勒鲁宫殿（Balleroy，1626—1636年）时，首次展示了富有想象力的对延伸轴线的运用，他在此建造了一条新的乡村街道，与旧的成直角，导致到宫殿的通道要穿过一条浅谷，矗立在塞纳河上一个台地平台上的住宅（1642—1651年）有一条15km长的大街一直延伸到圣吉美（Saint-Germain）森林；而在另一端，宫殿可以俯瞰花坛，这条轴线缘河那边的排排树木得以延续。在彼得堡（Petit-Bourg），花园分为5层台地，在一个贝壳形池中有一个小瀑布和20多个喷泉，以一个月牙形的台地而结束，在此可眺望塞纳河。

图2.19　法国孚-勒-维贡府邸

1632年，路易十三从贡迪的简·弗朗索瓦（Jean Francois de Gondi）手中购买了凡尔赛庄园，扩展了原有的狩猎馆，围建了一座公园。用园林路（allees）分成规则的网格状的规划构成了后来历次修建的基础。在《游乐园》（Le Jardin de plaisir，1651年）一书中，莫列特（莫莱）提出了法国花园设计的经典概念：按照严格的规则式方案布置的模纹花圃、草坪花圃（parterres de gazon）和整形式树丛的等级制度。勒诺特根据场地的需要采用了这一程式，为其宏大的一览无遗的远景选择了场地来左右景观，次轴线与主轴成直角，常用于营造戏剧效果（维贡府邸；商迪府邸；斯索府邸）。他的天才最先在维贡府邸（1656—1661年）得到发挥，在那里，他与路易斯·勒·沃（Louis Le Vau）和查尔斯·勒·布伦（Charles Le Brun）一起，为路易十四的大臣富凯（Nicolas Fouquet）营造了堪称法国古典园林艺术杰作的园林（图2.19）。维贡府邸在对中轴线的强调，以及两侧的不对称上违反了莫列特的程式；但区域的划分和不同平面上的差异安排得如此精当以至于这座园林成为一个不可分割的整体。在路易十四统治时期，法国花园设计的规模和华丽成为即使不是全世界也是整个欧洲的楷模（图2.20）。园林景象以版画的形式得以广泛传播。每一座皇家花园都被路易十四按其意志强迫转变。凡尔赛重建了三次，它的园林每一次均得以改变。这些转变被描述为“从用石头的设计到开放的乡村设计的一个总体上符合逻辑的进步”^〔129〕。最后的形式是集体的作品，当然有勒诺特，但也有芒萨特。为了逃避巨大宫殿的公众生活，路易建造了离宫。最早是在凡尔赛的大特里阿侬（图2.21），当时正值流行“中国风格”（图2.22），便仿照荷兰人纽霍夫游记所附南京报恩寺^〔130〕素描设计了这座宫殿；后来是在玛丽（Marly）的皇家森林。玛丽花园应很少归功于勒诺特和芒萨特的完全违反古典的法国传统的设计，或许应将其看做是路易十四对花园设计艺术最原始的贡献。

图2.20　法国凡尔赛庭园

图2.21　法国凡尔赛庭园特里阿侬平面布局

图2.22　法国凡尔赛庭园中具有英中式情调的“王后的小村庄”

皇家园林的花费是巨大的，不仅是它们的建设，也包括它们的维护。在1664—1680年的皇家名册上，有305个园丁，比任何其他工匠多；这还不包括园丁们的助手。他们的大部分任务是考虑养护规程：耙松铺砂的路面，修剪花坛中的黄杨或构成整形式树丛界线的流畅的鹅耳枥属树墙。园丁也是棚架工、橘树的养护、花卉园艺、蔬菜和果树园艺以及公园中树木栽植等工程的专家。为首的是勒诺特，他被归类为建筑师，但其他的园丁仍保持与土伊勒里宫的联系。拉·昆第尼（La Quintinie）作为果园和菜园的负责人情况差不多相同。在公园管理上，主任园艺师的年薪包括工具、植物、肥料、其他材料以及雇佣助手等的费用。迈克尔·勒·波特克斯（Michel Le Bouteux）在特里阿浓时的宫殿薪水包括为了满足路易终年不断的园艺需要而栽培成千上万株盆栽植物的费用。凡尔赛规则式树丛的不断变化包含许多植树工作，并且，雇佣专职人员从法国各地的森林中寻找并运送成千上万株长势优良的树苗。最多和最常见的树木清单是用于形成平整的剪篱（charmilles）的鹅耳枥属树种，它构成了凡尔赛的小特里阿侬、玛丽和其他地方的园路界墙。迈克尔·德·沙赛（Michel de Saussay）的《论花园》（Traite des Jardins，1722年）列举了一个园艺作业的账单和稍后人们喜爱的植物名录，特别是果树品种。

水池和水渠的利用特别适宜于许多法国的园地，防卫的城壕（如在商迪府邸）可转化为装饰之用，成为能反映当时建筑的实物。另一方面，在把水引到精制的喷泉和瀑布上也耗资巨大。“玛丽机（The Machine de Marly）”有14个大水轮从塞纳河中提水供玛丽离宫和凡尔赛的花园之用，耗费超过了300万英镑。同时，用沟渠从厄尔河提水的计划在它被废弃前耗资远超过800万英镑。这样巨额的开支在皇家园林中从未被限制过。1670—1676年间，建造了一条长7km的沟渠用于把水引到靠近蒙彼利埃的卡斯特里斯宫（Chateau of Castries）。

其实，铺张奢靡带来了反作用，这一点已得到证明。阿吉弗利（Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville）的《造园的理论与实践》（La Théorie et la pratique du jardinage，1709年）整理勒诺特及其流派的实践，但在其修订版（1722年）中，他写道，“一座园林应更多地归功于自然而非艺术。昂贵而精制的人工制品应当让位于“宏伟朴素的台阶、斜坡、缓坡草坪、自然或凉亭和简单修剪的绿篱”。甚至在1700年前，修剪过的缓坡草坪花坛就要代替精致的黄杨绣花花圃。在18世纪的前75年中，花园设计一直遵从由阿吉弗利所确立的规则性原则，只是在局部区域的细节上有所更改。在布伦德尔（Jacques Fran ois Blondel）的《休闲庄园之分布》（De la Distribution des Maisons de Plaisance，1737年）一书中，阿拉伯式风格的精巧和雅致与他的格子凉亭和其他园林装饰品的洛可可式样有关。此后，在纽霍夫（J.F.de la Neufforge）的《建筑基础文集》（Recueil elementaire d’architecture，1757—1768年）一书中有空旷的草地和一种新的严格的直线（风格）。垂直特征（如边缘修剪的紫杉）让位于花卉和开花灌木。

路易十五统治时期，花园的私密特征得到青睐，与路易十四的宏大的主题形成对照。蓬巴杜夫人把她在凡尔赛和枫丹白露的离宫叫做隐居处；她的在贝雷福（Bellevue）的住房更注重塞纳河的景色，而非园林本身的重要性。在建于18世纪的法国许多规则式园林中，省级例子依旧存在于加侬（Canon）、亚勒朗吉（Jallerange）和蒂里（La Motte-Tilly），以及在艾克斯（Aix）和蒙彼利埃等其他区域。大型园林如商迪府邸和凡尔赛常常扩建和变化。由盖布利尔（Gabriel）为蓬巴杜夫人构想的小特里阿侬（The Petit Trianon）在她死后才完工；就像玛丽离宫的宏大是其前辈路易十四的象征那样，小特里阿侬亲切宜人的比例成为路易十五统治的象征。

园林的衰败不可避免，但所有历史上的式样的例子得以幸存，许多被国家悉心培养和保护。凡尔赛和孚·勒·维贡府邸特别受到保护。但法国园林设计的精神被映射在风景中整齐的杨树林，道路旁高耸的林冠线，以及整个法国城市园林中的花坛里，在那里，混合花坛（mosaiculture）这门艺术繁荣昌盛，首屈一指。在法国，造园和建筑从未分离；城市规划与花园设计密切相连。现代巴黎城从罗浮宫（图2.23）一直延伸到在地平线上的凯旋门（图2.24）的巨大轴线是与最完美的法国的所有东西普遍联系在一起的。法国花园的原型起源于土伊勒里宫，构想于文艺复兴时，由勒诺特予以完善。

图2.23　罗浮宫

图2.24　巴黎凯旋门

2.2.7　英国园林

从罗马人在英国营造别墅花园到18世纪中叶英国风格的形成，英国园林一直受欧洲大陆的影响，发展了长达1800年的规则的几何式园林。到了18世纪中叶，就像它在政治领域里率先进行了资产阶级革命一样，英国在园林艺术上也带头掀起了一场革命，彻底否定欧洲大陆的造园传统，抛弃规则的几何式园林，创造了不规则的自然风景园。英国自然风景园成了英国造园风格的代名词，我们现在所说的英国园林就是指它的18世纪的自然风景园。

图2.25　在特威克内姆花园内的波普纪念塔

最先奠定自然风景园哲学和美学基础的是培根和艾迪生（详后）。这种自然风景园思想本身通过一个杰出的中介机构——凯特猫（Kit-Cat）55俱乐部而得以传播，该俱乐部选择的志同道合的一群人常于夏日傍晚在巴恩·埃尔姆（Barn Elms）聚会，这些成员中有：格雷夫顿（Grafton）和纽卡斯特尔（Newcastle）公爵，卡里斯尔（Carlisle）、林肯（Lincoln）和施卡波罗（Scarborough）伯爵，维斯康特·科伯姆（Viscount Cobham），罗伯特（Robert Walpole）爵士，约翰·多默（John Dormer）将军，建筑师约翰·凡布勒（John Vanbrugh）爵士，以及作家约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）和理查德·斯蒂尔（Richard Steele）。与凯特猫伙伴们的联系导致凡布勒转向花园设计是可能的，因为虽然他持续多年依赖规则式造园家亨利·怀思在布莱尼姆和其他地方设计花圃，但从他1709年写给马尔波罗（Marlborough）公爵夫人的信中为部分保留古沃德斯托克庄园（Old Woodstock Manor）而进行的辩护中可以很明显地意识到图画式的潜在性，信中写道：古沃德斯托克庄园“可以形成最好的、风景画家才可以创造发明的最令人愉快的物体之一”。从1713年以后，他与查理·布里奇曼合作，布里奇曼成为这一新运动的转变时代的领导人物。就在凯特猫俱乐部成员与辉格党保持密切关系之时，自然式花园在托列（Tory）的地主中找到了许多支持者，著名的有巴瑟斯特（Bathurst）伯爵和牛津的伯爵、外交家和诗人马修·普赖尔（Matthew Prior），甚至大文人波普。自1717年起，波普在特威克内姆（Twickenham）的小型庄园成为造园的范例，并且他的建议被持各种政治信仰的园艺朋友所采纳，其影响十分重要（图2.25）。

对于那些声称既非波普的熟人也不是凯特猫俱乐部成员的人来说，有其他的建议来源。首先是斯蒂芬·斯温泽（Stephen Switzer）于1715年出版的实用手册：《贵族·绅士和园丁之娱乐》，1718年增订并以《乡村平面图集》（Ichnographia Rustica）书名重新发行。斯温泽是汉普郡的一个自由民，在经历了一些挫折之后，转向专业的园艺，在设计新潮到来之前，他在造园家伦敦和怀思的布洛姆顿公园苗圃工作了一段时间，自名为作家。他的第一本书——《园艺师的乐趣》（The Gardener’s Recreation），以其副标题——《园艺、种植、农业和其他业务及乡村生活的乐趣引论》而得以传播，之后有9本同源主题的书出版，还编辑了一本月刊——《务实的农民和种植者》（The Practical Husband man and Planter）。这些工作的成功对那些希望从事庄园改良运动的人们产生了重要影响。

斯温泽早期的建议之一是“所有相邻的乡村应当对景色开放”，花园不应再用围墙围起，“围墙使视觉受到限制，脚步在广博而迷人的自然之中受到羁绊”，这些观点想必在某种程度上是由于他没被以前在布洛姆顿公园苗圃的同事——布里奇曼的观点所束缚。造园家中与斯温泽一起最先响应艾迪生的还有朗雷（Batty Langley），他于1728年出版了《新造园法》（New Principles of Gardening），更明确地反对规则性。

斯温泽是唯一的波普愿意允许与他在园林设计上齐名的艺术名家。贺拉斯·沃波尔（Horace Walpole）也赞美“虽然他坚持植有修剪的高篱的笔直的园路，但它们仅是主路而已，他轻视设计对称的景物；其余部分用荒野和疏林使多样化。”他说“都应遵守的最主要的一步基本的手法”是引入“隐墙（ha-ha）”。布里奇曼首先在大范围内应用这一手法，保留下来的扩建斯陀花园的图纸表明了这一特征在风景园发展过程中所起的重要作用。在隐墙之外与公园邻近的景观与园内的草地相称；花园的布局也避免了古板的规则性，以便与外界更加荒野的乡村相协调。范布勒（1664—1726年）也从风景画的角度来考虑园林景观，这是观念上有本质意义的革新，他的作品如约克郡霍华德城堡、牛津郡的布伦尼姆庭园等，至今还略有痕迹可寻。可以说，18世纪初在造园实践中真正启动了新潮流的正是布里奇曼和范布勒。

这一过渡时期的著名花园有约克郡的顿克姆公园（Duncombe Park）和利沃克斯台地（Rievaulx Terrace）的花园、霍华德城堡、斯塔德勒皇家花园（Studley Royal）、布莱尼姆公园、爱伯斯顿花园（Ebberston），以及克莱尔蒙特风景园，波普的位于特威克内姆的花园，以及里士满和肯辛顿的皇家花园。到1731年，罗伯特·沃波尔爵士在诺福克的霍顿（Houghton）的地产（庭园）建成，在一封信中被描写为：“700英亩（1英亩=4047m2）的精心种植，场地布置恰到好处，花园约有50英亩，只用壕沟与公园隔开。”斯陀园的立场独一无二，1715年以来耸立在那里的花园建筑不可比拟，每一座都表现了精神上或政治上的重要性。然而，大多数园主，乐意把他们的庙宇或溪谷供献给庄园之神或阿卡狄亚女神。

图2.26　英国的图画式园林

在这一期间，最主要的人物是威廉·肯特（William Kent）。他曾在意大利学习绘画，这至少赋予他对风景画大家的作品以很深的感情。当他在伯灵顿（Burlington）第三个伯爵的赞助下把注意力转向建筑和园艺时，他就能够把住宅的环境想象成克劳德·洛兰（Claude Lorrain）或萨尔瓦托·罗撒（Salvator Rosa）画过的一系列田园景色（图2.26）。他的第一座花园作品是稍早于1730年的契斯崴克府邸（Chiswick House），不久另外的委托就接踵而来，到1734年，托马斯·鲁宾逊爵士写信给他的岳父——卡里斯尔（Carlisle）的伯爵：“有一种新的园艺风格刚刚产生……依肯特先生的园艺概念，也就是说，设计花园时没有平地和直线。我确实在想，国王在卡里顿府邸（Carleton House）的12英亩的花园如用这种方法完成，那将是更加多样化的景色，比我曾经见过的东西更富有变化；这种方法……更可被接受，完成后，表现为美丽的自然。”他又提及在克莱尔蒙特、契斯崴克府邸和斯陀的受人称颂的花园已经“满是工人，使业已完成的奢华的作品适应现代的需要”。

尽管沃波尔和其他人给予肯特大量的赞词，称肯特为景观设计师而非景观园艺师更接近实际，因为就树木栽培本身来说，毫无疑问他知道的要比柳树和冬青之间的区别多得多，知道它们两者的形状和色彩而不是它们的种类。但有一点，因他不愿旅行，意味着他主要依靠工头或其他人去了解他的计划在更远的地方的实施情况。由于肯特缺少实践技能，在他1748年去世后，他成了此后35年风景园艺最重要的倡导者们的对立面。但是，在造园设计中，肯特抛弃了波普在诗函里嘲讽过的围墙，把林园跟花园连成一片，而花园又是自然的。园林不再有花园而只有林园。这是造园艺术的一个根本性的变化，它舍弃了古典主义园林的基本观念：花园是建筑与自然之间的过渡部分。这是肯特对造园艺术的重大贡献。

布朗（Lancelot Brown）——绰号“才能”（Capability）——1741年到斯陀为地主科伯姆（Cobham）工作，在一定时期内受托把肯特后来的一些设计付诸实施，在此过程中吸收了他的许多景观理论。然而，布朗不只是一个模仿者，1751年，他离开斯陀并开始他自己的实践，他以广博、大胆的视野来设想他的景观，远超出肯特的景观范围。在他处理大体量的水域、水坝的建造以及成千株树木的种植过程中，布朗的实践知识对他很有好处。他继续赞成波普的宣言：景观设计的成功主要在于“对比，使人惊异的事物的运用，以及隐藏边界”。

35年中，布朗主宰着他的专业，除了其范围扩展到整个乡村，景观的舞台几乎没有改变。当沃波尔撰写《论现代园艺》（1780年）一文时，布朗仍在其职业生涯的高峰，沃波尔在该文中盛赞布朗是一个“很行的大师”，通过布朗之手，风景园达到了其最佳状态。“多么富饶，多么快乐，国家的面貌是如此风景如画”，沃波尔继续写道，“围墙的拆毁使每一个改良的园林开放，每一个旅程均在连续的图画之中，即使在感到缺少改进的场所，总体景观也被装饰得丰富多样。如果没有原始风尚、规整性和隐居的故态复萌，当正在建造的日常种植达到古老的成熟时，这样的景观将使我们国土的每一部分都很高贵。”（图2.27）。

图2.27　布朗设计的自然风景式园林（Castle Ashby）

然而，布朗的主导地位，并没有意味着业余传统的结束。这种传统继续在早期的图片和文献中寻找灵感，使布朗失去了许多工作机会。由克劳德·洛兰和普桑的绘画产生的著名的景观实例有斯陡黑德（Stourhead）和佩斯希尔（Painshill），分别是霍雷（Hoare）家庭和查理·汉密尔顿（Charles Hamilton）的作品。在文献关系上特别值得注意的是利骚斯（The Leasowes），由申斯通（William Shenstone，图2.28）设计。所有这些花园在对法国参观者和花园作家的影响上也很重要——他们，而不是布朗的作品，是法国风景园的源泉。相似地，观赏农场（ferme ornee）起源于骚斯克（Philip Southcote）所做的沃伯农场（Woburn Farm）的设计。

布朗死于1783年，虽然少数实践者如爱墨斯（Willwam Emes）、赖普基（Samuel Lapidge）、里奇蒙（Richmond），约翰·韦伯（John Webb）和沃兹（Richard Woods）试图竭力仿效他的程式以创造天堂的景色，但他们自己并没有因此获得什么名望。

18世纪中叶，在英国文化中开始出现了感伤主义（先浪漫主义）思潮，最重要的代表性作家是渥尔波尔。感伤主义的特点是对情感和自然的崇拜，倾向于自然状态而否定文明，把中世纪宗法制度下的田园生活理想化，喜欢抒发个人对生、死、黑夜和孤独的哀思，作品中往往充满怜悯和悲观的情调。它在造园艺术中的表现是进一步发展肯特所倡导的艺术的感情因素和想象力，批评布朗的平淡、单纯、缺乏惊人之笔，引不起情感的波动。受感伤主义思潮影响的代表性造园家是钱伯斯和沃波尔。他们开辟了一个更野性的、更感伤的、更激动人心的时期——图画式园林时期（图2.29）。

钱伯斯认为，“自然不经过艺术加工是不会赏心悦目的”。他反对布朗的过于平淡自然，把园林搞得像一片天然牧场，因而提倡艺术加工，但并不是要恢复古典主义的那种直线，那种规则。他在1740年代到过中国的广东，对中国的建筑、园林和工艺美术有很大的兴趣，因此，在钱伯斯的设计里往往有一些“中国式”的景物。1757—1763年间，他给王太后主持邱园的设计，园中就布置了中国式的宝塔（图2.30）。1782年任乔治三世的宫廷总建筑师时，设计了萨默塞特住宅和阿尔巴尼（Albany）园。

图2.28　申斯通画像

图2.29　图画式园林中常见的残破的庙宇

18世纪下半叶，自然风景园的重要鼓吹者沃波尔大力提倡哥特复兴，不仅主要建筑、教堂，甚至是用来点景的小建筑都是哥特式的（图2.31）。哥特式建筑渐渐取代中国式建筑和古典建筑而成为园林里的宠物。所以，缅怀中世纪的田园风光也成了感伤主义的一个重要特点。

图2.30　邱园中的中国式宝塔

图2.31　自然风景园中的哥特式小建筑

直到1788年，出现了一个有足够的能力使其名字成为第三个也是最后一个在风景园艺上的著名人物——汉弗莱·雷普顿（Humphry Repton）。雷普顿没有接受正统的专业训练，他于1788年开始从事这个专业，但他是一个文化人，他对这一专业有业余兴趣，并在他生活的诺福克的自家小庄园中时获得了有关树木和土地养护的大量的实践知识。他的景观设计概念，他个人认为，是在很大程度上建立于他的前辈的基础之上的，他为他的委托人做出使人愉快的设计的能力来自于他深厚的水彩画功底。在许多情况下，他的委托是在几年前布朗创造的景观中引进附加的特征，如在霍克汉姆（Holkham），他设计了一个新的休闲花园，以及在慧姆颇尔府邸（Wimpole Hall），他负责在北侧前在支撑着石瓮的方柱间用铁栅围起一个小庭园。事实上，他后期的工作常在紧靠着住宅的周围通过有栏杆的台阶或有棚架的小径展示规整式要素，但主要的还是稳固地坚持风景思想。

不像肯特和布朗，雷普顿把他的理论付印出版成3卷书，在书中他几乎就风景园艺的每一方面详细论述了他的观点，第一卷（Sketches and Hints）于1795年出版，令他相当惊讶的是，他发现自己卷入了与奈特（Richard Payne Knight）和普赖斯（Uvedale Price）就如画风格进行的一场争论，后来遭到皮库克（Peacock）的讽刺。雷普顿迄今与两人都保持着友好关系，因此，感到惊讶和沮丧的是：他和他的前辈所赞成的景观规划的原则正在受到这两人的猛烈攻击。在实践中，富有的业余爱好者已按如画的原则创造了少量景观。普赖斯本人则在许多情况下提出建议，但或许最正宗的如画的创造是哈福德（Hafod），由托马斯·琼斯（Thomas Johnes）分别设计于1785年左右和1801年（现已毁坏），在阿贝丰特山（Fonthill Abbey），贝克福德（William Beckford）创造了一个和他的巨大的新哥特式大厦的特征相称的景观。在普赖斯特别爱好的埃及库姆山（Mount Edgcumbe）或海克斯通公园（Haekstone Park，可追溯到稍早的时期），其路径的布置是如画景色的佳构。

由他们之间10年多的交流引起的苛刻的反语是风景运动达到其顶点。雷普顿的实践由于他在1811年的车祸中受伤而被中断，此后的几个委托很大程度上是在他的两个儿子约翰·雷普顿（John Adey Repton）和乔治·雷普顿（George Stanley Repton）的帮助下完成的。他自己已经预见到，随着工业革命引起的社会和经济条件的变化，大规模的风景园艺艺术的衰退不可避免。在1816年出版的他的最后的书《景观园艺琐记》（Fragments on Landscape Gardening）中，他写道“已经感觉到战争税的影响操纵着财力和爱好去栽培和平的艺术……个人的暴富已将财富转移到新的渠道；他们力图把价值而非美强加给他们的新购买的庄园。”他们满足于几码的草坪，把月桂树排成一行，用智利松树和鲜艳的花坛植物进行装饰。

由于构成风景的许多材料具有短暂的性质，在200年的历程中，18世纪的伟大创造中的较小的景物的消失是必然的，只留下轮廓和缓慢生长的树林。因为这一点，它们的设计师对花卉和灌木的重视似乎是不足的。而事实上，风景（园）常在一个保护地上有一座用围墙的花园，这试图保护一些更脆弱的种类，从东方或从美国引入英国的这些种类的数量是前所未有的。然而，在场地上的其他任何地方，植物被广泛地散布，朗雷在其1728年出版的《园艺新原则》一书中建议道：“在遮荫的路径和树林下栽培的所有树种应选用香石楠（sweet briar）、白茉莉和忍冬，在底部用一小圈矮生的紫罗兰、屈曲花和石竹，使其充满生机。”从彼特沃斯府邸（Petworth House）的苗木商的账本上或在图腾汉姆（Tottenham）公园的休闲花园里种植的玫瑰中可以发现，植物和灌木也是布朗设计的根本要素。在给一个朋友的信中，布朗略述了他的“场所创造（placemaking）”的思想，强调了“种植上的无限精致”和“灌木的较小类型”。与树木、草坪和水一样，这也是景观园艺师的重要手段之一。

到1830年代，随着如画的情趣的衰退，逐渐产生了一种新的园艺风尚。1832年12月，卢顿（J.C.Loudon）提出了花园式（gardenesque style）的思想，明确与如画的风格相反，但他的提议没被普遍接受。由于19世纪初越来越多的作家痛惜旧的规则式花园被18世纪的景观园艺师所破坏，保护和重建那些幸存的花园的呼声越来越高，这在1804年后以福比斯（Archibald Forbes）在雷芬斯府邸（Levens Hall）重新修剪整形灌木的工作为开端。雷普顿是最杰出的花园设计师，他重新引进了那些曾被改进者所禁止的特征——靠近住宅的花圃、结构和台阶。这实际上带有折衷主义的特征。但风尚的变化不只是一种式样被另一式样所取代；它提出了风格平等的思想。没有一个造园样式是正确的，但所有风格都有潜在的正确性，并且不得不由它们自己的规律来定夺。从怀特的位于威尔顿府邸（Wilton House）的意大利花园开始，建筑师和花园设计师广泛地实验着历史上的先例。

1830年代，出现了一种关于最适合英国乡村住宅的风格的舆论。雷普顿时期后，人们普遍认为，在风景运动到来之前，英国花园的灵感来自意大利；法国和荷兰风格被看做是在基本的意大利原则上的简朴的变种。因此意大利式是古代宅第或是现代摹本的喜爱的式样，虽然设计师可用两种非常不同的方法来获得这一效果：一方面，他可以模仿在意大利幸存的文艺复兴花园的特征；另一方面，他可以从园艺古籍中获取灵感。

然而，当设计日益在过去的财富中汲取营养的同时，一座花园对植物的选择却不被历史上的先例所束缚。感谢瓦迪（Wardian）箱的发明，到1840年代苗木商在把国外的活植物引种到不列颠方面取得了前所未有的成功，从世界各地引种的速度成倍增长。主任园艺师认为新的外来种的栽培是他的活动的必要部分，在1830年代和1840年代期间，比顿（Donald Beaton）等著名园艺师发展了苗床系统，它的采用意味着主任园艺师可以周年改变花园景色，他在花园创造中的作用与建筑师或景观设计师同等重要。1820年代园艺杂志的激增保证了对园艺师和新的发展动向的宣传，艺术的竞争本性导致了高速度的风格上的实验和变化。在1850和1860年代，设计上的历史复兴倾向和种植上的异国情调两项原则达到了相互发展的最高点。偶尔也有企图复制失去已久的花园的种植计划，但这种努力一般限于草本花境（以恢复17世纪花园的效果）和整形灌木的应用。不规则花园在整个时期继续设计，但外来种的种植逐渐代替了18世纪模仿自然特征的目标；并于1870年左右，可以剪平表面的矮生观叶植物的引入为园艺师发展了一个新的手段——地毯花坛。这实际上是卢顿的花园式自然风景园的风格。

英国自然风景园自其诞生起直到19世纪（表2.2），就成为西方造园的主流，并一直影响到现代的城市公园建设。从那以后，有着2000多年历史的西方几何规则式园林虽也时有复兴，但再也没有恢复过它那往昔的统治地位。

表2.2　英国自然风景园的发展

2.3　西方园林风格的形成

无论在古代中国还是古代和近代的西方，历史上出现的园林艺术风格均是以一定的思想为内容的。著名景观建筑师西尔维娅·克劳威（Sylvia Crowe）^〔132〕说：“要理解15—16世纪意大利中部和北部的园林艺术为何如此兴盛完美，首先应当了解意大利文艺复兴思潮这一现象背后的所有历史的和动人的原因。”美国的汤姆林逊（David Tomlinson）1982年在美国《园林》杂志5月号上发表的《20世纪的园林设计——始于艺术》一文中写道：“在整个西方世界的历史上，园林设计的精髓表现在对同时期艺术、哲学和美学的理解……”。因此，要真正理解中西园林艺术的风格、特色和精髓，就不仅要了解当时的园林思想，更要了解这种思想赖以产生的自然、社会、历史、经济、文化艺术和宗教背景。本书试图在这些方面对意大利、法国和英国的园林风格做初步的分析。

2.3.1　意大利花园的特征：“第三自然”

在意大利，15世纪园林的一个明确的设计思想是模仿并赞美自然，并把这种思想融入了宏伟壮丽的花园建设中；就像一个世纪后的花园一样，丰富的想象和生动的造型主宰了整个花园，并使之生机勃勃，富有喻义，同时对天然材料的巧妙使用到了这样一个境界：自然不得不完全折服于人工技巧。

花园的概念（即如何构思和创造花园）来源于在14世纪和15世纪时人们对农村与城市之间所存在的差异的认识，安详有序的乡村生活与杂乱无章的城市生活形成了对照，乡村生活充满了欢声笑语、安详静谧，是一个属于博学者间进行谈论、密友间进行交谈以及人们与大自然交流的地方；而城市则充满了混乱、阴谋，激烈的政治斗争在进行着，而事实上城市不是一个真实的世界。这种论述的思想基础是众所周知的，即彼特拉克主义的孤独的生命的梦想。洛伦佐（Lorenzo）曾写道：“谁会愿意把生命的荣耀的尊严置于城市的广场、庙宇和高楼大厦中去？”在1543年，特里芬·加布里埃勒写道：“我们被城市和喧嚣和浮躁包围着，我们要逃离城市，只有自然才能给予我们所向往的那种静谧、安宁的生活，只有孤独才令我满足”，“而不是里艾尔托（意大利的一个商业中心）、斯蒂马克和威尼斯的广场……”^〔133〕

显然，很多当时的作家和哲学家，不管在理论还是实践方面，都普遍把花园定义为一个休憩之地，一个庇护所；老普利尼在他的十则铭文中写道：花园生来便为快乐之地。14世纪和15世纪整整两个世纪的作家普遍信奉了上述观点。而根据经文，耶稣基督在去见玛丽·马格达伦（Mary Magdalen）时不也是把自己打扮得像个园丁吗？

花园的布局十分重要，在风格上与它所围绕的别墅相近，应力图简洁明了，这一点已得到普遍认同。篱笆环绕着花园，花园内，园亭、果园、喷泉等显得错落有致。一道拱廊连接着别墅和花园，别墅院子走下两步阶梯便是花园，花园的两边是些日常使用的小屋，花园里有许多果树：苹果树、梨树、石榴树、布拉斯李树，以及茂盛的藤蔓；在别墅旁，有一片小小的梧桐林，篱笆在此开了个口子，还有一棵美丽的月桂树和一股比玻璃还透明的水泉，一切均献给神圣的缪斯女神。这就是一个完美的花园。15世纪文化中的某种特别因素给这些花园赋予了设计思想，并转换成了一种与同时代的花园相互匹配的风格。花园的设计思想当然受到了当时社会思潮的影响，既表现在对一些装饰性艺术手法的减少使用，如灌木修剪、雕刻、建筑装潢，又表现在花园布局应力图简单化，即每个方面都要尽量避免对自然的纯洁性的破坏。无疑这些花园的设计都会遵循一定的形式，通过富有寓意的绝妙刻画，这些花园便能反映出主人的品质、修养、地位及个人抱负。特别的植物能表达特别的寓意［泰奥弗拉斯托斯、普里尼和克雷森齐（Creseenzi）提供了一些植物的选择］。

但与此同时，反对者的声音也愈加明显。阿尔伯蒂首先提示要把人工技艺引入自然。他想通过巧妙的人工布景，使来访者感觉亦幻亦真，难辨真伪，甚至通过一些有趣而新奇的设置来逗来访者开心。同样，伯纳多·鲁西莱尔（Bernardo Rucellai）在嘎拉奇（Quaracchi）的花园里艺术性地布置了一些设计巧妙、形象逼真的人工景物，并通过树木修剪术（ars topiaria）把植物雕刻成奇特怪异的模样。而菲拉里特（Filarete）把普卢西亚波里斯（Plusiapolis）附近的花园描绘成了一个奇妙无比、寓意丰富的人间乐园。弗朗西斯科·戴·乔吉奥（Francesco di Giorgio）则毫不犹豫地抛弃了那种纯自然式的设计思想而崇尚人工技艺的应用，在讨论有关皇家贵族们的宫室及其花园的设计方案时，他强调别墅与其周围的花园必须巧妙融合，相得益彰，并特别列举了一些人工技巧：喷泉、鱼池、水渠、凉亭及隐约可见的羊肠小道。人行道与长廊须成一直线并互为平行或成直角；还要有草地和沼泽，有各种常青树。在戴·乔吉奥的设计思想中，我们很容易发现早期的那种几何秩序和精确细致的花园设计观，但很显然，此时的新式花园的首要目的不再只是简单地用几何图形来支配自然，而是要创造一种令人心旷神怡的良好效果（图2.32）。

从《论园圃》（hortus conclusus）一书中，我们能看出，在威尼托区的这个有着悠久的文化历史的地方，人们无比地热爱快乐的乡村生活，他们似乎已经从僵硬保守的几何规则和对透视法的顺从中解放了出来。在《美丽的世界》一书中，对维纳斯与波利亚花园的描述告诉人们：不只是那些美丽的树和灌木而且也是一些人工景观给花园增添了魅力。在这个时期，从国王王子到教会高级神职人员和富有的贵族们，在设计他们的花园时，会采用一切可能的方式和技巧以使花园成为他们权贵和显赫的象征。通过弗朗西斯科·冈扎格（Francesco Gonzaga）对罗马著名的翠绿花园的建造和发生于1480年代、1490年代有关那里秘园设计问题的有趣谈话，科芬（Coffin）和维维特（Vivit）充分证实了上述论点。这些论述同时也显示了在多大程度上人工技艺已成为花园设计中的一个必不可少的部分，以及表明任何企图回到纯净的乡村田园，回归伊甸园般花园的努力都不可能成功；但这种人工技艺和自然奋争的结果也许就是折中，两种方式的任一种都不可能完全战胜对方。目前尚能找到的有关那些属于阿方索和阿拉贡所有的花园的描写也使这一点变得十分明了：为了炫耀花园主人的财富和权力，设计者们会由此采用最令人叹为观止的方法和各种能想象到的人工技巧以达到这一目的。

图2.32　意大利卢卡（Lucca）的卡尔左尼（Garzoni）花园景观

戏剧艺术和城市文化也在不断地发展和演变，而同时，花园设计上的人工艺术也愈加绚丽多彩，这样的共同发展也许不只是个巧合，就像赛里奥宣称的那样：与世界万物的创造及艺术作品对人类灵魂的触动一样，它们同样能够满足人们的视觉和精神。克劳迪奥·托洛梅（Claudio Tolomei）在1543年7月26日写给江巴蒂斯塔·格里马尔迪（Giambattista Grimaldi）的那封信在这方面具有启蒙意义。在信中，他谈到了艺术和自然缔结以后，人们便再也无法辨别自然与艺术的界限。正是格里马尔迪在不久以后委托加利亚佐·阿利斯基（Galeazzo Alessi）于这样的概念去重新设计他的花园，并要求在花园里设计一系列的洞穴［这一创作思想来自于对火山岩浆的利用，岩浆没有固定形态，它属于自然，由于它在古时的应用，维特鲁威（Vitruvius）认为它能激发新的发明创造］。对运动的富有生命气息的水的巧妙应用部分，也是这种人造花园的重要组成部分，尤其当它与周围的环境交相辉映，相得益彰时。

用邦法迪奥（Bonfadio）的话来讲“把自然与艺术结合起来，自然便成了精美的作品，为此我已付了许多努力。而一种‘第三自然’也从此诞生，但我却不知如何称呼它”。就如泰吉奥认为的那样，这种“第三自然”是自然与艺术某种巧妙结合的结果。布拉曼特为位于梵蒂冈的观景花园（1504年受教皇朱利叶斯二世委托而兴建）所作的设计规划对16世纪意大利及其他地区的造园艺术发展产生了重要影响。布拉曼特在位于教皇皇宫和他们的豪华府邸（位于卡斯特洛的附近的山上，旧教皇伊纳森特八世在1485年兴建）之间的大片空地上得以成功地实施了复杂的设计规划。它的花园各部分的合理分界和室外露天长椅的设计（花园的一个亮点），以及通过台阶把处于不同水平面的花园各部分衔接在了一起，这样的台阶以及水渠、植物的巧妙安排形成了一个富有旋律的完美结合，而在这种完美的背后，建筑艺术的应用扮演了一个非凡的角色。而这些完美结合的灵感来自于人们那种渴望重回古代世界的永不泯灭的梦想，如尼禄金殿遗址（Nero’s Domus Aurea），位于帕勒斯特里那（Palestrina）的圣殿花园（Sanctuary），位于蒂沃里的哈德良别墅。古代遗址的广泛利用，以及在观景花园中精心设计了一个专为当时的文化精英思考和谈论人文主义哲学的场所（而这样的消遣方式在那时已经替代了那些显得挥霍无度的娱乐方式，比如参加酒会、跳舞、马上比武等），以上这些也进一步证实了古代世界是产生这样的完美结合的主要灵感源泉。

在同时期的其他花园中也能发现这样的人工景观。在花园设计中，园艺师们极力再现花园主人的宽广胸怀，并颂扬了那种由公正的人性和精湛的建筑艺术合而铸就的美丽。可以说，16世纪的花园中，人工技艺占据主导地位。

1552年在设计博马佐（Bomarzo）圣林花园（sacro bosco）时，维奇诺·奥西尼（Vicino Orsini）尽管受到了当时对阶梯和水渠设计上的种种规则的限制，但同时他却成功地创造了一个无与伦比的迷幻世界。树丛中耸立着一些巨大的怪兽般的异石，试图借此表达维奇诺·奥西尼内心最深处的情感（用他自己的话说，这使他的心灵得到慰藉）。今天我们仍能见到那些神秘的石兽，但那些有关它们身份的碑文已无法辨认。博马佐的花园里，人工技艺应用到了极致，以至极大地迷惑和欺骗了那些来访者的眼睛，所以这个花园也许便是邦法迪奥所谓的“第三自然”的最好例子。如果这种作为艺术和自然相结合而成的“第三自然”果真是对自然的一种否定，那么它的历史、文化联系也便很难确定，这也许正是邦法迪奥不得不承认不知道该如何称呼它的原因。有一点很明确，即这种“第三自然”起源于古罗马文明，而且它的影响甚至触及了整个欧洲；由于不同地区的文化表达存在着差异，这种“第三自然”在不同地区便会有不同方式的释义（在不同地区的具体发展演变进程及呈现的不同形式），但它已奠定了所谓意大利花园的思想基础^〔134〕。

从15世纪人文主义者“模仿并赞美自然”的造园思想，到16世纪造园盛期“人工技艺占据主导地位”，意大利的园林景观为什么会出现“那种由公正的人性和精湛的建筑艺术合而铸就的美丽”，连树木都要修剪成“绿色雕塑”和“绿色建筑”，成为建筑化的自然呢？

这种风格的形成，除了其古典原型是几何规则式的，还与园林环境、建筑特征和审美理想有关。

众所周知，中国江南一带的私家园林大多造在拥挤的城市里，围着高高的粉墙。偶然在墙头可以见到一角山峰半截塔，就成了宝贵的“借景”。因此，为了慰藉对自然美的渴望，就只好在花园里剪裁提炼，片断地再现典型化了的山水风光。而意大利的别墅园林都造在贵族的乡村庄园里或是面临大海的山坡上，选的是风景最好的地方。即使造起围墙，也要能在别墅的廊子里和阳台上越过墙头欣赏园外的优美景观。花园不大，紧挨着别墅建筑物，从花园里或者别墅里放眼四望，都是天然美景。因此，意大利人并不需要欣赏花园里的自然，而是要从花园欣赏四外的广阔的大自然。当然也就没有必要在花园里象征性地模仿自然。它要考虑的问题是：“第一，要把花园当做露天的起居场所；第二，要把它当做建筑跟四周充满野趣的大自然之间的过渡环节。”^〔135〕意大利气候温和，人们习惯于户外活动。贵族们到别墅小住，便把花园当做露天的起居室。它是建筑物的延伸，是建筑物的一部分，由建筑师按照建筑的规则设计。

图2.33　中国江南园林中的木构建筑

至于把花园当做建筑与自然之间的过渡环节的原因主要有以下两点：一是由意大利建筑特征所决定的，意大利建筑是砖石造的，相当封闭和沉重。它不像中国江南园林中的木构建筑（图2.33），门窗虚敞，玲珑剔透，又便于进退曲折，化整为零，因而很容易跟花园互相穿插渗透，基本上没有二者之间的过渡问题。而封闭、沉重的砖石建筑，即使添一列柱廊，也很难跟花园融为一体。同时，砖石建筑的几何性很强，跟自然形态的树木、山坡、溪流等等也不大协调。二是与欧洲人的审美理想有关：使对象各部分协调统一，造成和谐的整体，一直是欧洲人的审美理想。谢弗德和杰利柯说：“自然的不规则性可以是美丽而妥帖的，房屋的规则性也一样；但如果把这二者放在一起而没有折中妥协，那么，二者的魅力就会因为尖锐的对比而失掉。”所以，“设计一座花园，最重要的就是推敲这二者的关系。”要协调二者之间的关系就应当有一个过渡环节。园林史家格罗莫尔（G.Cromort）说，“这个过渡，就是它，叫做花园！”^〔136〕

花园作为一个过渡环节，就应当兼有建筑和自然双方的特点，最方便的办法就是把自然因素建筑化，也就是把山坡、树木、水体等等都图案化，服从于对称的几何构图。原材料是自然的，形式处理是建筑的。既然起过渡作用，那么，花园离别墅越近的部分，建筑味就要越浓，越远越淡，到接近边缘的地方，就渐渐有一些形态比较自然的树木或树丛，跟外面的林园野景呼应。正像高围墙里模拟自然景色的中国私家园林逼出了一手“咫尺山林”的绝技一样，意大利花园练出了一手协调建筑和自然的本领。所以法国作家司汤达在《罗马漫步》里写道，意大利花园是“建筑之美和树木之美最完美的统一”。赫拉克利特^〔137〕说过，“自然不是借助相同的东西，而是借助对立的东西形成最初的和谐。因为艺术模仿自然，显然也是如此：绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜色的颜料，描绘出酷似原物的形象；音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，形成一致的曲调；文法混合元音和辅音，由它们构成完整的艺术。”^〔138〕在欧洲古典园林中如画的树木修剪术也正是对统一艺术和自然的渴望的响应。

几何式花园还在其他方面反映了意大利人当时的审美理想。毕达哥拉斯和亚里士多德都把美看做是和谐，和谐有它的内部结构，这就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。古罗马的建筑理论家维特鲁威和文艺复兴时期的建筑理论家阿尔伯蒂都把这样的美学观点写进书里，当做建筑形式美的基本规律。花园既然是按建筑构图规律设计的，数和几何关系就控制了它的布局。意大利花园的美在于它所有要素本身以及它们之间比例的协调，总构图的明晰和匀称。修剪过的树木，砌筑的水池、台阶、植坛和道路等等，它们的形状和大小、位置和相互关系，都推敲得很精致。连道路节点上的喷泉、水池和被它们切断的道路段落的长短宽窄，都讲究良好的比例。要欣赏这种花园的美，必须一览无余地看清它的整体。所以，花园不能很大，也不求曲折。意大利台地园是与这种欣赏要求相一致的。

2.3.2　法国古典主义园林的“伟大风格”

法国的园林是建筑化的园林，又跟建筑物作为整体一起设计，所以，园林的特点当然要与建筑的特点一致，是古典主义^〔139〕和封建专制主义的表现。

法国的古典主义可以分为两个阶段，早期古典主义是第一阶段，它是唯理主义哲学的一种表现。唯理主义哲学反映着自然科学的进步，也反映着资产阶级对封建贵族割据的不满，他们向往更加合乎“理性”的社会秩序。同时，早期古典主义也已经有了颂扬专制王权的色彩，资产阶级希望由国王统一全国，抑制豪强，建立和平安定、有利于发展资本主义的社会秩序，在他们看来，这就是合乎“理性”的秩序。到17世纪下半叶，王权大盛，古典主义文化成了宫廷文化，这是古典主义的第二阶段，也就是专制主义阶段。

在16世纪中叶，法国建筑几乎褪尽了中世纪的痕迹，花园的格局也发生了很大的变化，成为纯观赏性的。法国造园艺术的这种变化在16世纪末和17世纪上半叶被建筑师杜贝阿和园艺家莫莱家族发展到一个新水平，这就是法国早期的古典主义园林，它与古典主义建筑有着相似的特征。

古典主义在建筑中的表现是：第一，既崇尚理性精神，又表现君主的高贵伟大，力求二者的统一。第二，以规范化的柱式为建筑设计的基础，因为柱式既是条理分明、严谨完整的，又是典雅豪华、精雕细琢的，而且它象征着法国国王是古罗马皇帝的正统后继者，柱式追求形式清晰的精确性，构图的几何关系简练而合乎规矩。古典主义建筑的第一代权威大勃隆台（F.Blondel，1617—1686年）在《建筑学教程》中说：“建筑中，决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制定成永恒的、稳定的规则。”以数学方法为基础的比例，就是几何关系的依据。第三，反映着绝对君权之下的封建等级制和国家统治的组织性，建筑构图分清主次。中央轴线突出，统率全局。次要轴线辅助，其余部分服从轴线。这种关系既表现在平面上，也表现在立面上。第四，为颂扬君主，宫廷建筑规模巨大，崇尚壮观宏伟，庄严隆重，而内部则装饰繁复，色彩绚丽，以适应豪华的戏剧性排场。

古典主义从早期转变为宫廷，是因为路易十四完成了全国范围的绝对君权的专制统治（图2.34）。中央集权制度的成功体现在路易十四的一系列具有积极意义的成就上。在他亲政期间，地方贵族的封建势力被打破；教会成为国家的一部分；巴黎成为世界知识和艺术的首都；法国获得了欧洲的霸主地位。艺术与专制主义的联合意味着它具有宣传工具的价值，具有维护国家政权和威望的价值。它成为颂扬国家的手段；吸引着来访的宗教界人士；促进了贸易的发展。当然，所有这一切都导致了“艺术有助于对君权的崇拜；艺术创造出了具有神权的国王从不做错事的神话”的概念。君王统治的概念确保了他的“伟大的国王”的称号。他的统治使他的年代被称为“伟大的世纪”。使抽象的国王神权、专制主义和在政治上属中央集权的国家在艺术领域里被刻画得淋漓尽致。

图2.34　凡尔赛宫东面广场上的路易十四雕像

对这个过程，早一点的黎塞留起了很大的作用。他是路易十三（1610—1643年在位）的宰相，竭尽全力建立和巩固专制的中央王权。为了这个目的，他也要在意识形态领域里建立官方的绝对统治。1634年，他设立法兰西学士院，把一批早期古典主义代表人物网罗在一起。学士院里的权威们，迎合专制君权的政治理想，努力在语言、诗歌、戏剧等方面制订严格的规范，标榜的是“理性”，在文化的各个领域里提倡明晰性、精确性和逻辑性，提倡“尊贵”和“雅洁”。在建筑中，他们崇尚规范化的柱式，把它的讲究节制、脉络严谨、几何结构简洁分明，看做是“理性”的体现。君主则被看成“理性”的化身，建筑以及一切文学艺术，都要把颂扬君主当做最高任务。

这种专制主义的外表和可见的标志反映在这位“太阳王”的私人和社会生活的戏剧化上。以太阳作为他的象征被表现得非常自然。旭日的图案被广泛地运用于宫殿的装饰上。作为艺术赞助人，路易十四可以随意将自己与太阳神阿波罗联系在一起。清晨，当太阳升起和发出光芒的时候，太阳王就像第二次日出那样发出炫目的光。伴随着这一特殊黎明的是一群侍者，他们在上午8点整进入王室的卧室，递给国王各种衣饰。伴随国王的入眠是同样绚丽的仪式，这时，在金光灿烂的烛光中的太阳王于晚上10点落下。路易十四的生活就是一出持续进行着的露天剧。在他执政的72年中，路易十四在这部连续的宫廷剧中始终担任着主角。如此伟大的演员需要大量的观众，如此壮观的场面需要合适的舞台布景。因此，凡尔赛宫成了一座巨大的剧院。

就如政治上的专制主义意味着将所有社会和政府机构统一在一人之下一样，美学上的专制主义意味着将全部的艺术统一进一个理性的规划中。虽然路易十四的统治产生出了一些令人瞩目的建筑、雕塑、绘画、文学和音乐，但是只有当这些艺术以联合的形式出现时才具有最大的表现力。凡尔赛宫正是被交织在一个统一体中的全部艺术媒介的联合体，是专制君主政体的生活和制度的反映。园林、花园、喷泉、雕塑、建筑、庭院、大厅、壁画、挂毯、陈设品、娱乐活动等都是一个协调的图案中的组成部分。因此，凡尔赛宫成功地将全部的空间融为一体，甚至在室外也可演出音乐和歌剧。雕塑成为风景的装饰；绘画与室内设计，喜剧与芭蕾，悲剧与歌剧等融合在一起。

图2.35　安德烈·勒·诺特（1613—1700）——路易十四的园艺师

由安德烈·勒·诺特（图2.35）设计的凡尔赛宫的花园不仅起了围住建筑体的作用，而且是整个空间设计的组成部分。拘泥的形式和几何形的布局象征了人类对大自然的支配，但体现了“人类应拥抱大自然，而不是对她敬而远之”的思想。从每个房间向外看到的花园景色是室内设计的一个组成部分，显示出了对大自然的新的敬畏感。花园对面的正方形水池里有成群的金鱼和天鹅游来游去，水面上倒映出池边的轮廓，与内部的“镜厅”的反光交相辉映。勒布伦设计的河神和居于山林水泽的仙女像象征了法国的河流和小溪。花园和园林使地坪、宽阔的大道以及从树林中的开阔地向外辐射的小路形成了富于逻辑的体系（图2.36）。喷泉、水池、水渠、楼阁和人造洞窟星罗棋布，所有这一切都被饰有雕像。1200多个喷泉均有精通喷水装置的技工安装。喷出的水在空中形成多种图案，显示出了工艺上的奇迹。每一喷泉各有其名，并有恰当的雕塑群。

图2.36　凡尔赛花园中的林荫道

伏尔泰指出，路易十四时代文化的基本特色是“伟大风格”，这是古典主义的灵魂。勒诺特把它完美地贯彻到了造园艺术中，使园林成为路易十四时代的代表性艺术，鲜明地反映了法国历史中那个辉煌的时代。

法国古典主义的“伟大风格”，体现在凡尔赛宫园林的布局、规模和尺度上。

凡尔赛宫宏伟的整体设计极符逻辑和对称，不仅使凡尔赛宫成为一个包罗万象的建筑体，也使巨大的外部结构和内部空间融为一体。宫中无任何一幢建筑或局部有它自己的规则，离开了周围的自然环境它们就会变得不可理解。花园、园林、大道、辐射形小路等和宫内的大厅、大会客室、走廊等一样，都是整体中的一个基本部分。在宫殿东面朝向巴黎的方向上，群臣的府邸和行政管理人员的房舍组成了一座小城。而在相反的朝西的方向上，整齐的花园周围是广阔的森林和消遣、狩猎的场所。这条东西主轴从巴黎大道开始，正好穿过国王的寝室，然后沿水渠通向地平线，最后消失在无尽的地平线中。国王的寝室正好位于南北走向的600m巨大墙面的正中，这样，国王的生活便与日出日落取得一致，他每天早晨醒来要广施恩泽。建筑的装饰以及花园的雕刻同样采取了这种将阿波罗和太阳结合起来的象征。一切因素都把焦点聚集在王权的神化上，这可以说是最令人难忘的设计。

大，是法国古典主义园林的典型特征之一。例如，孚-勒-维贡府邸的花园，纵轴和横轴都有1000m长。大臣高尔拜的索园（Sceaux），纵轴长2000m。最大的当然是凡尔赛宫的园林，路易十四要求它能容纳7000人游乐。它的纵轴长3000m。勒诺特设计的园子，主轴一般不用建筑物或者雕像之类的东西结束，而是直指极远处的天边，追求的是空间的无限性。园林因而是外向的。由于园林不但规模大，而且尺度也大，道路、台阶、植坛、绣花图样都大，所以，雕像、喷泉等等虽然多，却并不密集。同时，园林要突出表现的是它的总布局的丰富与和谐，也避免堆砌各种造园要素。因此勒诺特的园林显得很节制，有分寸感，洗练明快，典雅庄严。这也是法国古典主义艺术的一般特点。

总之，凡尔赛不仅是一座巨大的宫殿，同时也是一种政治思想的体现。它的花园是将大自然置于精神之下的意志的表现，那是一个广阔的、强调透视的、均匀和谐的整体，树木和水面组成了一个与建筑物密切配合的舞台。凡尔赛艺术以它的节律、光亮、和谐、秩序为基础，成为法国古典主义的楷模。

自文艺复兴别墅花园到以凡尔赛为代表的法国古典主义庭园，西方几何规则式园林已发展到它辉煌的顶点。除了政治与审美的因素，法国古典主义园林的“伟大风格”的形成与路易十四强大的经济实力有关。事实上，园林风格的形成与经济发展的关系十分密切，这在意大利、法国、英国等国的园林艺术发展历程中都可得到印证。

据毛巧丽研究^〔140〕，文艺复兴以来欧洲的经济与园林舞台上的“主角”序列是：

文艺复兴以来欧美经济舞台上的“主角”序列14—15世纪的意大利→16世纪的葡萄牙及西班牙→17世纪前期的荷兰^〔141〕→路易十四、十五统治时期（1643—1760年）的法国→1760—1894年的英国。

文艺复兴以来欧美园林舞台上的“主角”序列15—16世纪的意大利→17世纪及18世纪前期的法国→18世纪末期及19世纪中前期的英国。

经济与园林艺术主角序列的叠合促使我们去挖掘深层的原因。上层建筑的园林艺术是一定的经济发展状况的产物，意大利、法国、英国等国的园林之所以能出现新的风格，并在不同的历史阶段统治欧洲，风靡一时，亦有其历史必然性：首先，新的经济强国往往产生代表先进生产力和时代需求的新阶层，而他们又拥有大量的财力、物力，可以用来创造体现他们的理想与观念的新园林。其次，经济强国强大的经济实力是进行园林创作和广泛开展园林实践的物质保障，从而促成新生的园林形式向成熟的园林形式转变，形成本国的特色。并且只有在国力强盛、经济富足的情况下，广大人民才能将注意力转向园林等物质比重较大的艺术部门的创造与实践，全国上下造园蔚然成风，新的园林形式才能成为一个具代表性和普遍意义的风格。我们知道占地15km2，历时30年的凡尔赛宫苑的建设全仗了法国当时雄厚的财力、物力。而如果没有足够的经济保障，诸如美第奇别墅、朗特别墅、维贡府邸这样的旷世瑰宝便不可能产生。第三，各国的上流阶层往往比较喜欢攀比、赶时髦，这种趋炎附势的心理促成新的园林形式在欧美各地广泛分布，意大利的台地园、法国的古典园林、英国的自然风景园在欧洲各国的广泛传播都有各国上流阶层的一份功劳。

我们还应该看到，古代大部分时期，中、西方作为人工环境总体的城市大小及其规划布局的形式，也是各不相同的。这是构成中西方造园艺术差异的另一重要原因。

人类人工环境的大小及其规划布局的形式，与自然的配置及其规划布局的形式有着密切的关系。这不仅是物质生活的需要，也是精神生活的需要。

作为审美活动的最基本法则的统一变化规律，无论在处理人工环境与自然环境的相互关系方面，或者在处理自然环境的艺术加工方面，都同样起着不可抗拒的作用。

一般在作为人工环境的城市，平面规模较大，而其规划布局又规则严谨的情况下，自然环境与自然景色的配置就显得十分重要了；反之在城市规模较小，而其规划布局又自然活泼的情况下，人工环境的创造与自然景色的人工化就显得重要了。

在中世纪西方的大部分时间中，因为封建割据，国土四分五裂，城市作为一个小范围地区的中心，其规模常常很小，多则几万人，少则几千人。因为战争频繁，城市常选址于易守难攻的地理位置。它们或沿河布置，或居高临下，建筑物随地形分布，道路曲曲弯弯，街道格局凌乱，城市轮廓高低起伏，景观本身就很迷人。在这种情况下，城市中自然环境的创造自然处于无足轻重的地位，不论花园或庭院大多作规则式布置，人工环境的创造及自然环境的人工化，反而成为在变化中寻求统一的手段了。

反之，在中国封建社会的大部分时间中，中央集权制度一开始就建立起来了，城市作为中央或地方的各级行政中心，其规模常常很大，多则过百万，少则几万人，政局又相对稳定。为行政与交通的方便，城市多选址于平原地区。在处理城市和宫殿、寺院等建筑的布局方面，中国传统的审美趣味虽然不像西方那样一味地追求几何美，却也十分喜爱用轴线引导左右对称的方法而求得整体的统一性。例如明清北京故宫，它的主体部分不仅采取严格对称的方法来排列建筑，而且中轴线非常明显。这种轴线不仅贯穿于紫禁城内，还一直延伸到城市的南北两端，总长约为7.8km，气势之宏伟为古今所罕见。此外，再就城市而言，不论是唐代的长安还是明清的北京，均按棋盘的形式划分坊里，横平竖直，秩序井然。除城市、宫殿外，一般的寺院建筑、陵墓建筑出于功能特点，为求得庄严、肃穆也多以轴线对称的形式来组织建筑群。即使是住宅建筑，虽然和人的生活最为接近，但出于封建宗法观念的考虑，也多以轴线对称和一正两厢的形式而形成方方正正的四合院。凡此种种，无论园林或绿地均宜作自然式布置，自然环境的创造及人工环境的自然化成为在统一中寻求变化的手段了。例如故宫与其一侧的西苑就是属于这种情况。江南一带的私家园林，其住宅部分与宅园的关系也是如此。

由上可见，无论是几何式的西方园林或是自然式的中国园林，在它们形成的时候，都反映了当时人们的愿望。他们所追求的园林形式，正是在现实生活中所寻求的园林形式，正是在现实生活中所缺失的；他们所要摆脱的城市的格局，却是在现实生活中所腻烦的。正因为如此，城市与园林才在风格上形成了对照。

当然，西方几何规则式园林的形成离不开西方的哲学基础、美学思想和政治的影响。

从西方哲学的发展历史看，16—17世纪全欧洲自然科学的进展，孕育了以培根（Francis Bacon，1561—1626年）和霍布士（Thomas Hobbes，1588—1679年）为代表的唯物主义经验论和以笛卡儿（Rene Descartes，1596—1650年）为代表的唯理论。笛卡儿的唯理论在当时产生了最广泛的影响。

培根、霍布士和笛卡儿都认为客观世界是可以认识的，都强调理性在认识世界中的作用。笛卡儿不承认感觉经验的真实性，以“绝对可靠”的理论作为方法论的唯一依据。这理性是先验的“天赋观念”。他认为几何学和数学就是无所不包的、一成不变的、适用于一切知识领域的理性方法。霍布士也一样认为，理性方法的实质就是计算，几何学是主要的科学。

在这种社会意识的支配下，自然会把美学建立在“唯理”的基础上。笛卡儿认为，应当制定一些牢靠的、系统的、能够严格地确定的艺术规则和标准。它们是理性的，完全不依赖于经验、感觉、习惯和口味。艺术中重要的是：结构要像数学一样清晰和明确，要合乎逻辑。笛卡儿反对艺术创作中的想象力，不承认自然是艺术创作的对象。

这些哲学和美学观点在法国的文化艺术领域里从17世纪初年就已开始酝酿了，笛卡儿的“唯理”主义思想给法国古典主义的文化艺术总潮流以有力的哲学基础，促进了它的发展，使它形成了自己的系统理论。法国这一时期的古典主义造园艺术植根于这样的土壤里，自然会打上鲜明的时代印记。

我们再看这一时期的政治任务，17世纪下半叶，法国的绝对君权如中天之日，整顿了严格的封建等级制度。一切人都必须俯首帖耳听命于国王。文学艺术各领域也建立了严格的规范，是专制主义的一种表现，目的是为了便于控制艺术，为颂扬古罗马之后最强大的专制政体服务。他们所制定的绝对的艺术规则和标准就是纯粹的几何结构和数学关系。他们用以几何和数学为基础和理性判断完全代替直接的感性的审美经验，不信任眼睛的审美能力，而依靠两脚规来判断美，用数字来计算美，力图从中找出最美的线型和比例，并且企图用数学公式表现出来。

这种搜寻“最美的线型”和“最美的比例”的思想一直可以追溯到古代的希腊。例如公元前6世纪的毕达哥拉斯（约公元前580—前500年）学派，由于他们大多是数学家，所以便认为万物最基本的元素是数。他们认为，是数的原则统治着宇宙中的一切现象。他们观察艺术，也是从数的观点出发的。认为艺术美来源于数的协调，不管在什么种类的艺术中，只要确定了数量比例，就能产生出美的效果。因此，他们得出了著名的“黄金分割规律”。这种数学的或说几何的审美思想一直顽强地统治着整个欧洲的文化艺术界，不仅左右着建筑、雕刻、绘画、音乐等艺术门类，同时还深深地影响到园林。西方的几何形园林风格正是在这种“唯理”的美学思想的影响下而逐渐形成的。

2.3.3　英国自然风景园

英国自然风景园是一种风行于18世纪的英国园林风格。因反对在园林建筑中使用生硬的直线图形、雕塑和人工修剪成非天然形状的树木的做法而产生。它的革命性在于这样一种认识，即过去的园林表现了人类对自然的控制，而在新式花园中，人工与自然融成一体才是最大的成功。这种认识带来一种变化：过去在园林建筑中，人的目光一直被引向人为的、以直线表现的景色，暗示人类继续控制着周围的田野，而英格兰风景园却是在宅第门前展现出一派自然风光。本节主要分析英国自然风景园形成的原因。

在英国自然风景园发端的第一个10年，“自然”是一个常用于描述一种新风格的形容词，以取代盛行于威廉和玛丽或安妮女王的君王统治时期的过分整形式布局：最典型的是西莉亚·菲尔尼斯（Celia Fiennes）描述的一座花园，由“砾石路围起的行行树木、精心修剪的绿篱、墙上的花盆、台地、雕塑、喷泉、水盆、草坪和精确、一致的场地。”对这种规整性越来越多的不满首先在沙夫兹伯里（Shaftesbury）伯爵（第三）——库珀（Anthony Ashley Cooper，1671—1713年）的作品，以及英国文学评论家艾迪生（Joseph Addison，1672—1719年）的散文中得到表达。

沙夫兹伯里伯爵是英国主要的自然神论者之一，他注意到了作为人文主义者和自由主义的原则之象征的“自然”这种新思想，在1710年的《道德家》（The Moralists）杂志断言，他特别喜爱“自然类型的事物：在此，既不是艺术，也不是人类的奇想或任性糟蹋它们的真正的秩序……甚至是原始的岩石，长满苔藓的山洞，不规则的粗糙的人工洞穴以及破碎的水瀑，还有所有的荒野本身的粗野的魅力，表述了自然更多的东西，将是更加迷人的，所表现的壮丽景象是王侯园林的拙劣的模仿所不及的。”

艾迪生认为“想象的快感”来源于伟大、新奇（非凡）、美的事物。这些事物不仅是指任何一个对象的体积，而且还指一片风光的全景的宏伟。艾迪生从快感的来源讨论自然景物和艺术品所导致的想象快感。从“景色悦目”而导致的想象快感而言，艺术品远不如自然景物，自然美高于艺术美^〔142〕。

对艺术和自然的这种审美理解，给英国18世纪的造园艺术大变革和以后的发展产生了深远的影响。艾迪生在1711年读过法国耶稣会赴华传教士李明写的《中国现状新志》，知道中国造园艺术的基本特点。他也读过坦帕尔爵士提到的中国园林的文章。坦帕尔（William Temple，1628—1699年）是英国政治家、小品文作者和园艺爱好者。所著的《关于伊壁鸠鲁的园林》一书写于1685年，但直到1692年才出版，坦帕尔在英国文学中首次提及中国景观设计，并把他所说的概括为中国人所称作的“Sharawadgi”^〔143〕，它表明了中国的乐园精神。这就是被波普及其朋友们所采用的不规则、更自由的式样。坦帕尔给“Sharawadgi”这个词的解释是“意即乍一看便使人浮想联翩，只觉得美不胜收而又不知其所以然”。这一段解释，就等于说中国园林能够激发想象，拨动心弦。而这恰是艾迪生和18世纪英国人的审美要求。

艾迪生从坦帕尔提到的中国园林的文章中得到启发，认为英国的园林不如法、意，也不如中国的园林那样引人入胜。英国的花园固然整洁雅致，树木都成了圆锥形、圆球形、棱锥形，以致“我们在每一丛林每一棵树上都可以见到剪裁的痕迹”。其缺点在于，英国的园林作为人工作品背离了本该模仿的自然景物，而“人工作品由于肖似自然景物而获得更大的优点”。根据这一审美标准，法国和意大利的花园就比英国的花园更为引人入胜，前者表现为一片广大的风景，有园圃、树林，掩映成趣，更令人迷恋。艾迪生赞美“中国人却喜欢在这种性质的工作上表现一种天才，所以他们往往宁可使他们所遵循的艺术隐而不露”。他本人是更喜欢肖似自然景物的园林，宁可观赏一棵绿荫茂密、枝影横斜的树，而不愿见它剪得整整齐齐成为几何图形，“一个百花齐放的果园就比任何尽善尽美的花坛迷园还要无限地引人入胜”^〔144〕。

艾迪生的方法是实用的而非哲学的自然。他在《观察家》（Spectator）上写道：“一座完整的庄园为什么不可以增进成一座由常见的种植园构成的一种花园？……如果草地的自然装饰得到某些小的艺术点缀品相助和改进……人们就可以创造一个自己所有的美丽的景观。”他把这种思想付诸实践，在位于沃里克郡（Warwickshire）比尔顿（Bilton）的他自己的小庄园里，他引入了不规则的种植和蜿蜒曲折的小溪，这里，正如他所解释的“我的造园构成均完全依照（古希腊抒情诗人）平达体的方式（Pindaric manner），并进入了美丽的自然的荒野。”^〔145〕

沙夫兹伯里伯爵（第三）和艾迪生的这种“崇尚自然”的造园思想的哲学基础与古典主义不同。古典主义园林的哲学基础是唯理主义，它以形式的、先验的和谐为美的本质；自然风景园的哲学基础是经验主义，它强调感性经验在审美中的主导作用，进而强调情感、想象、新奇和崇高，这就为浪漫主义的发展开辟了道路。早在16世纪末，哲学家培根就直言不讳地批评“花结园”的矫揉造作。这时正值大陆上唯理主义渗透到文化的各个领域，促成古典主义文化的时候，英国却在自然科学影响之下产生了以培根、弥尔顿、霍布斯和洛克为代表的经验主义。他们否认先天理性的至高无上的作用，相信感性经验是一切知识的来源。因此，古典主义文化在英国没有像在大陆上那样深厚的哲学基础。经验主义者不赞成构成古典主义造园艺术基本理论基础的美在比例与和谐的一贯主张，强调想象和情感。想象和情感，跟作为古典主义的灵魂的理性直接冲突。所以经验主义哲学家都反对古典主义的教条主义。想象和情感是自然风景园基本的审美要求，它们后来把自然风景园引进到浪漫主义的潮流中去。造园艺术的理论，也是这样在批判理性的教条和追求性灵的解放中发展的。

存在决定意识。艾迪生、沙夫兹伯里伯爵的“自然”这种新思想的产生也与其他社会因素和经济特点有关。英国是资本主义最早产生并发展的国家。从15世纪起，英国的资本主义开始深入农业。英国的农业以畜牧业为首，加上由其带动的毛纺织业，构成了英国的经济支柱。这种经济组成是直接由盎格鲁-撒克逊游牧民族的生活方式流传下来的。畜牧业的长期稳定发展，使英国境内有着连绵的牧场。这种连绵的牧场郊野，形成英国人对风景、景观的最初印象，同时也成为日后自然式造园的主基调。18世纪初的斯温泽后来在其著作《贵族·绅士和园丁之娱乐》的序言中说道：“喜欢造园的人……他们所欣赏的风景就是协调一致的或是充满野趣的树丛、平缓蜿蜒的河水、激流、瀑布以及四周的山峦、海角等等。”这种描述正是对当时遍布英国大部分地区的牧场风光的写照。17世纪中叶英国发生的资产阶级革命促进了农业经济迅猛发展，乡村面貌大变。18世纪的早些年头，土地肥力以及对石南丛生的荒地、沼泽和丛林地的开垦取得了很大进展，估计覆盖了一半以上的乡村。农业成为一门科学，一系列的议会法案使拥有者圈有大范围的公共土地，而新的和更好的道路以及轻型卡车使旅行更加方便，促进了休闲探险活动。新贵族和农业资产者很乐于闲住在牧场和农庄里。这种生活的需要，思想的变化必然以实体的形式体现出来。18世纪的自然风景园就是从这些新贵族的牧场和农庄里发展起来的。

除了文学，这一期间美术史的基本内容也处于古典主义向浪漫主义过渡时期，浪漫主义者谴责崇尚理性的古典主义。其精神是情感、想象、好奇、心灵的解放和个性的自由。未经人工扰动的大自然是这种精神最好的寄托和抒发之处。这使自然风景在欧洲引起了普遍的兴趣。同时一批风景画家的观点开始强烈地冲击着英国的园林界。拉斯金曾评论当时的风景画家说：“中世纪的人们常常关闭在城堡之中，精心绘制那些藏在壕沟后面的砖房和花坛，与此相反，近代画家喜欢空旷的原野沼泽，厌恶树篱壕沟，他们描绘的是自由自在生长的树木，随心所欲流淌的河流。”^〔146〕

17世纪时，风景画已在欧洲成为独立的绘画体裁。法国画家普桑（Poussin）描绘庄严肃穆的景象，于其中加入古罗马的建筑，作为古典传统中表彰禁欲精神或英雄事迹的故事背景。法国画家克劳德·洛兰（Claude Lorrain）则在辽阔的构图中，结合古代废墟及罗马坎帕尼亚笔下的地中海阳光，描绘人与自然和谐融合的一面，探索古典传统中抒情意趣。另一方面，罗萨（Salvator Rosa）则善于描绘大风起兮云飞扬的天空、屈曲百转的树木及嶙峋崎岖的景象，激起人们对自然力量的敬畏之情。18世纪，古典时期的遗迹也成为画家创作的灵感。法国画家罗贝尔（Robert）及罗马画家帕尼尼（Giovanni Paolo Panini）、版画家皮拉内西（Piranesi）就喜描绘废墟中的古建筑物。景物画是此时新兴的绘画，特别强调某一地点作为纪念，尤为赴欧陆一游的英国游客所好，威尼斯画家卡纳莱托（Canaletto）、瓜尔迪（Guardi）及贝洛托（Bellotto）特别善于捕捉威尼斯独特的光影、水及建筑物的组合。庚斯博罗（Gainsborough）之风景画和人物画的背景与威尔逊（Richard Wilson）、水彩画家格廷（Girtin）及桑德比（Paul Sandby）的作品，画出了英国乡野幽柔、温文的韵味。英国士绅自豪其庄园宅邸之余，多会委托画家画下他们的乡居及园林。风景画家的这些作品后来成了肯特等英国自然风景园大师的直接的创作源泉。

此外，还有一个动力来自于建筑上的帕拉第奥（Palladian）复兴，这在1715年随着吉可莫·利奥尼（Giacomo Leoni）把帕拉第奥（Palladio）的《建筑四书》（I Quattro Libri）首次英译出版以及科伦·坎贝尔（Colen Campbell）的《不列颠维特鲁威全书》（Vitruvius Britannicus）第一卷的制作而得以具体化。这些是新的建筑和旧房改造时广泛采纳“景观环境作为补充”这一观点的重要的促进因素。18世纪上半叶基本上是一个改良的时期，换句话说，改良成了公园和花园建造的同义词。在这样有利的环境中，新的思想的种子生根并得以繁荣。

图2.37　扬州的马可·波罗纪念馆

英国自然风景园的形成和发展，还有一个重要原因，就是它始终是在中国造园艺术的强烈影响之下的。

最先将中国造园艺术介绍到欧洲的可能要数元代初年到过中国的意大利旅行家马可·波罗（Marco Polo，1254—1324年）了（图2.37）。欧洲与中国更为直接的接触，是从欧洲资本主义兴起及对外扩张开始的。自1515年葡萄牙商船第一次驶进中国港口进行通商贸易开始，中国瓷器、漆器、工艺品及丝、茶等遂大量输入欧洲，同时，中国文化也通过商旅和传教士在欧洲得以传播。至17世纪，关于中国的传闻，伴随着神秘的、奇异的中国商品在欧洲广泛地散布开来，引起欧洲对中国的热衷向往。在这以前，欧洲人的概念中是以土耳其代表东方的，一切装饰美术的及工艺品上所表现的所谓东方风格的东西，都采用土耳其意匠（Turquerie）。到这时，所谓“Chinoiserie”（中国风格）遂取代了土耳其意匠。中国园林对欧洲发生实际影响，也是在17世纪末到18世纪初的这段时间里（表2.3）。

表2.3所列18座欧洲园林中，有16座具有中国艺术风格的景观是在18世纪建造的，在另外2座园林（即法国的科达罗花园和捷克和斯洛伐克的Kromeriz花园）中的具有中国艺术风格的景观均建于20世纪。这说明确实直到18世纪中国园林才对欧洲园林发生实质性影响。

表2.3　欧洲建于16—18世纪的别墅一览表

续表

注：本表依据Penelope Hobhouse和Patrick Taylor所编The Gardens of Europe（1990）一书编制。

17世纪末、18世纪初，法国在中国的传教士在介绍中国园林艺术方面起了先锋作用。在他们多方宣传、介绍中国园林艺术的风气引导下，法国人开始在他们的花园建造中采用某些中国园林的艺术手法。路易十四便是醉心于“中国式”的一个，当时在他的宫苑中就收藏有大批的中国丝绸、锦缎、瓷器、金器、漆器、服饰、家具和其他工艺品等等以及此类的仿制品。1698年及1703年，法国商船“安飞吹”号（Amphitrite）的两次到中国进行贸易，更加深了这一影响。1670—1672年在法国凡尔赛宫苑中建造了“特里阿侬瓷宫”（Trianon de Porcelaine）。它在形式上虽属不伦不类的假想，但却足以说明路易十四时代对中国宫苑的憧憬。18世纪中叶，在法国兴起资产阶级的启蒙运动，中国的道德伦理观念和政治思想引起了他们的兴趣，因之进一步深化了对中国文化的追求。

在建筑艺术、造园艺术方面的中国影响虽说是在法国初露头角，但真正引起造园艺术深刻变革的是从英国开始的。此时已完成了资产阶级政治革命、正在进行产业革命的英国，已创造了文化变革的条件，“自然风景园”应运而生。18世纪后半叶，在浪漫主义文化思潮的冲击下，这种园林又进一步发展成“图画式花园”。这些以新贵们的庄园、府邸园林为代表。中国造园艺术正是在这一时候被正式介绍到英国造园界。

1685年，威廉·坦帕尔所著的《关于伊壁鸠鲁的园林》的出版对于英国自然式园林的形成起了促进作用。1772年，威廉·钱伯斯的《东方园林论》着重介绍了中国造园艺术，并极力提倡在英国风景式园林中吸取中国趣味的创作。钱伯斯在赞赏中国造园艺术成就的同时，感叹英国园林艺术的空虚，认为英国当时的自然风景园是缺乏修养的粗野的原始自然的东西。

由于英国自然风景园和图画式园的创作大量吸收中国的东西，于是法国人把它叫做“中国式园林”（Jardin Chinois），或称“英中式园林”（Jardin Anglo-Chinois）^〔147〕。欧洲影响之大，以致使当时德国的美学教授赫什菲尔德（Christian Cajus Lorenz-Hirschfeld）在其著作《造园学》（Theorie der Garter-kunst，1779年）一书中发出如此的怨言：“现在人建造花园，不是依照他自己的想法，或者根据先前的比较高雅的趣味，而只问是不是中国式的、英中式的。”

“英中式园林”当时几乎遍及欧洲各国，伦敦邱园（Kew garden）就是其代表作之一。1758—1759年间，钱伯斯对此园进行了改造，在园中添置了许多中国趣味的景象，其中以中国塔一景最为有名。在法国园林创作中，虽然早在17世纪后期就已看出了中国影响的迹象，但“中国式园林”在法国流行，却是18世纪受到“英中式园林”的带动。“英中式园林”流传法国以后，成为一时造园的主流。于田园景象中加入异国情调（西方学者称之为“感伤主义”），当时在法国得到极端的发展。法国园林中所谓的异国情调，主要是指一些“中国式”的建筑物。当时“英中式”造园中，在“中国式”的通称下，还包含着少许日本、印度、土耳其的东西；甚至古埃及、希腊、罗马的东西，在“感伤主义”的追求下，也被布置到“英中式园林”当中。“英中式”发展到后期，所谓“中国式”的景象，被欧洲造园家、建筑家别出心裁地发挥，已面目全非了。亭、塔、廊等等建筑形式，已成为一种既非中国的、也不是其他东方国家的，更不是欧洲传统的，一种格调庸俗的怪物。在“中国式”的影响下，18世纪法国自然风景园林的创作，标榜着“英中式”而走上了一条追求怪诞的道路。

受法国和英国仿效中国园林之风的影响，欧洲大陆其他各国也都竞相步英法的后尘。在德国，卡塞尔附近的威廉阜花园，是德国最大的中国式花园之一。1781年，在它南面的威森斯坦地方，傍山面水，造了一所叫“栏村”的中国式村落，里面全是中式农舍，中央有一座圆形的小庙，有一道木质的“跨越激流的中国桥”。在德骚附近的奥朗宁波姆花园内，一道弯曲的小溪从花园里穿过，溪上架着几座桥；湖畔有中国式茶亭，茶亭四周散布着小小的假山；在人工的小丘上，造着一个塔。完全是一个中国风格的花园。在瑞典，斯德哥尔摩郊区德劳特宁尔摩中式园亭，里面的殿、台、廊和水景，纯粹是中国风味。还有同地的海迦中式花园，都是造园家派伯为国王设计的。在波兰，国王奥古斯都在华沙的拉赵克御园中也建起了中国式桥和亭子。在意大利，曾有人特邀英国造园家穆尔到罗马，将布尔基斯庄园的一个景区改造成中国园林的自然式布局。在美国，许多城市都建有中国式园林。

总之，近世欧洲出现的“中国式”和“英中式”园林，仅是模仿中国园林的异样印象的形式特征。从其作品来看，只是采用了自然风景题材；除了地形、水面、植物和道路等处理较为自由外，并加入一些所谓的中国式殿宇、亭、桥、佛塔、船只之类作为点缀（模仿中国的建筑，还有区分不同地方风格的，例如荷兰就有所谓“北京式”、“广州式”之类的殿堂），其实并没有认识到中国古典园林那种完整、深刻的景象构成规律。17世纪以来，欧洲之追求“中国意匠”，虽然也是极为普遍、极为热衷的，而且这一热潮延续到19世纪初叶，将近200年的时间，但这一影响和中国对日本、朝鲜、越南等东方国家所起的影响结果有着根本的不同。

当时欧洲国家对中国的历史及社会情况不甚了解，在未作严肃认真的研究以求得进一步了解的基础上，就按照他们自己的印象来解释和仿效。可以说，此时欧洲对“中国式”的狂热的兴趣是出于猎奇的心理。当时欧洲所理解的“中国风格”是与18世纪初叶欧洲美术盛行的洛可可风格相联系的。詹姆斯·埃尔金斯^〔148〕认为，法语rocaille（洛可可）^〔149〕一词指的就是中国园林中的“假山”。从艺术创作来讲，欧洲对“中国风格”的兴趣在于它与欧洲原有几何构图完全不同的、在他们看来是新奇的、无拘束的自然式样。因此，作为商品输入欧洲的中国艺术品，也在一定程度上启发充实了洛可可风格，促使了洛可可风格的发展。18世纪洛可可艺术家多仿照中国瓷器、漆器、纺织品、刺绣、壁纸、年画、服饰、家具等上面所绘制的人物、景致来进行创作，走上了追求奇特及玩弄手法的道路。因此，我们可以认识到，17世纪以来风行于欧洲的所谓“中国风格（Chinoiserie）”^〔150〕，只是欧洲艺术在中国影响下自身发展演变的结果，而并非真正的中国风格。

到过中国的英国园艺专家钱伯斯研究中国的建筑和庭园。他做了大量实测图，画了许多写生画，并进行调查研究，因此他对中国园林有较好的认识。他有一部名为《中国建筑、家具、服饰、机械和用具设计》（Design of Chinese Buildings，Furniture，Dresses，Machines，and Utensils）的著作，出版于公元1772年。该书中有一项是“中国人的花园设计艺术”。这段文章简明扼要地谈出了著者钱伯斯对于中国庭园的认识达到什么程度。他“在中国观察的仅是一些小规模的庭园”。想必是他研究的仅限于广东地方的第宅园林。对于中国园林的宏大的方面，亦即对于中国园林本身融合着天然风致这一点，并没有深入观察。

钱伯斯与当时的著名画家陆夸（Lapqua）交谊甚笃，在他的中国庭园论中，大量地采取了中国画家对于庭园的认识。在钱伯斯的著作中，我们发现有些说法与《园冶》和《长物志》等书中的说法相似，当然其中有不少是他自己的体会。“我在中国观察的庭园仅仅是小规模的。我与著名的画家陆夸结成亲密朋友，关于庭园问题也曾进行了种种交谈，目的是充分领会中国人对于庭园具有什么样的观念。”

“在精致的庭园中，有许多美丽而且多样的景致。中国的造园师如同欧洲的画家，从天然风景中收集最好的东西，不但将它们区分，使得充分表现，而且努力将它们作为整体而配合起来，使它们美观动人。我称之为有趣、恐怖、魅惑。我们将魅惑的景致一般称为浪漫式的，就是采取种种手段，使人看见想不到的光景，而使人感到惊讶。有时建成急湍，由地下喷射而出。刚一来的人只听见轰轰的声音，好像不知道它是从什么地方喷出来的。有时建成假山，筑成建筑物，而且排列适当而匀称，通过各种姿态的间隙和洞穴使风吹过来。这种做法是极不一般的。在这样的景致中，种植珍奇的树木和花卉等植物，人工地造成复杂的反响，并在槛中养着珍禽异兽。恐怖的景致是筑成悬崖峭壁，以及黑暗的大洞窟，猛烈的瀑布自山上向四方飞散，树木好像经受暴风雨的侵袭一般。又好像有什么东西投掷出来，又好像有什么东西阻挡激流而使水花奔散，又好像有什么东西受雷击而破坏。呈现出建筑物的某一部分倒塌或遭受火灾的情景，凄凉的茅屋散布于山中，好像看出居民过着悲惨的生活。中国的艺术家们懂得对照是如何强烈地激动人心，因而不断地采取急剧转变，在形态和色彩阴影方面也施用有力的反面的手法。于是在眺望所及的茫漠的景色中，将恐怖的环境转变为光明的景物，从湖水和河川引向平原、丘陵和森林。他们使阴暗的色彩与灿烂的景物相对立，复杂的配合以单纯的；在光和影分布不同的场合，十分注意考虑如何配列，以便描出构图。在明朗的部分，从整体看也表现明显。”^〔151〕

文章中关于把恐怖和魅惑视为奇怪而加以强烈表现，从而现出对比的急剧转变，这样的做法在中国艺术中确实是存在的，但并不是完全用于园林风致中。他认为明朗的景色突然与阴暗的茅屋相连，仅仅是为了追求强烈的对照而采取的手段，但是中国自古以来就有隐逸和山居的传统精神，日本则将带有禅味的幽寂和闲雅的精神用于造园的基本观念中，这怎能像他那样一概看成单纯阴暗呢？要领会中国文学艺术的传统精神，必须十分了解诸子百家和经史诸书，十分通晓中国文字。欧洲人在这方面处于相当不利的地位。正如钱伯斯在文章结尾时所说的那样，认为中国庭园是很难懂的，知识肤浅的人终难领会。因此，“与意大利、法国和荷兰对英国景观的影响相比，我们可以肯定地说，尽管有邓波和钱伯斯的贡献，中国园林思想并未对英国产生实质性的影响。”^〔152〕

【注释】

〔77〕陈志华.外国造园艺术.郑州：河南科技出版社，2001.32，191

〔78〕Christopher Thacker.The History of Gardens.Berkeley and Los Angeles，California：University of California Press，1979.17

〔79〕Sylvia Crowe.Garden Design，New York：Hearthside Press，Inc.1959.17

〔80〕Elisabeth B MacDougall，W Jashemski.Ancient Roman Gardens，1981

〔81〕如John H Harvey.Mediaeval Gardens.1981和M.Stokstad & J.Stannard.Gardens of the Middle Ages.1983

〔82〕Peter Willis.Charles Bridgeman and the English Landscape Garden.1978

〔83〕Dorothy Stroud.Capability Brown.1975

〔84〕Kenneth Woodbridge.William Kent as Landscape Gardener.Apollo，Aug.1974.126-137

〔85〕W F Jashemski.The Gardens of Pompeii，Herculaneum and the Villas Destroyed by Vesuvius，1979

〔86〕Monique Mosser，Georges Teyssot.The Architecture of Western Gardens.Cambridge，Massachusetts：The MIT Press.1991

〔87〕汪菊渊.外国园林史纲要.北京林学院园林系.1980

〔88〕［日］针之谷钟吉著；邹洪灿译.西方造园变迁史.北京：中国建筑工业出版社，1991.译者的话

〔89〕［日］针之谷钟吉著；章敬三编译.西洋著名园林.上海：上海文化出版社，1991.5

〔90〕Encyclop dia Britannica，Inc.不列颠百科全书（国际中文版，第5卷）.北京：中国大百科全书出版社，1999.516

〔91〕Sylvia Crowe.Garden Design，New York：Hearthside Press，Inc.1959.17

〔92〕Geoffrey Jellicoe，Susan Jellicoe，Patrick Goode etc：The Oxford Companion to Gardens.Oxford，New York：Oxford University Press.1991.155

〔93〕Christopher Thacker.The History of Gardens.Berkeley and Los Angeles，California：University of California Press，1979.9

〔94〕Homer，古希腊的两首最伟大的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的传说作者。这两首诗对西方文学艺术产生了深远影响。

〔95〕Hesiod，活动时期约公元前700年。希腊最早的诗人之一。他有两部完整的史诗保存下来，《神谱》记述的是诸神的神话，《工作与时日》则描述农夫的生活。

〔96〕Theophrastus。约公元前372—前287年。古希腊逍遥学派哲学家，亚里士多德的学生。公元前323年被其师任为逍遥派学园主持人。

〔97〕Epicurus。公元前341—前270。古希腊哲学家。注重单纯快乐、友谊和隐居的伦理哲学创始人。他建立的哲学学派从公元前4世纪一直存在到公元4世纪。他使用原子理论作为一种哲学体系的基础。这个体系最终追求伦理的目的。一生中的前35年，除在雅典两年外，都在亚洲度过。公元前306年他和他的追随者来到雅典，购置一座房屋，并在房屋的花园中建立一所学校，后称花园学校。他对雅典的贡献，与其说是一所学校或一个社团，毋宁说是一种生活方式。他的学校和柏拉图、亚里士多德的学校不同之处是：接纳妇女，甚至还接纳了他自己的一个奴隶。他教导人们回避政治活动和社会生活。与今天流行的所谓“伊壁鸠鲁派”这个词的含义（指讲究饮食、享乐的人）极为不同，在花园学校中，师生过着极简单的生活。他们吃的是大麦面包，通常的饮料仅是水。著名的政治家及道德家西塞罗也曾受伊壁鸠鲁思想的影响。17世纪时，法国大哲学家兼科学家伽桑狄曾使伊壁鸠鲁的原子理论复活。

〔98〕唯一经考古发掘发现的雅典广场的赫菲斯托斯（Hephaistos）神庙的园林是整形式花园。赫菲斯托斯是希腊宗教中的火神。该座园林中有一座公元前5世纪的神庙，三面环坡，坡上种植两排与建筑立柱排成一线并被狭窄、未铺装的路径隔开的灌木或小乔木，并用栽有开花植物的小花坛和（可能的）种在石围墙边上的洋常春藤或芍药来完善。公元1世纪后，这座花园毁于它的灌溉系统。这座花园显示的紧靠一个建筑内核种植笔直成行的小乔木、灌木和花卉的布局也许是古代神殿的典型式样，希腊旅行家和地理学家保萨尼阿斯（Pausanias，活动时期143—176年）在《希腊志》中描述了许多关于用成行的柏树、悬铃木或月桂树来遮荫。

〔99〕希腊神话中爱与美的女神，相当于罗马神话中的维纳斯（Venus）。

〔100〕Pindar，Pythian Odes，9.55和5.22

〔101〕Artemis，希腊宗教中掌管野生动物、狩猎和植物生长的女神，又是贞操和分娩的女神。罗马人把她与狄安娜（Diana）混为一体。她是乡村老百姓喜爱的女神。

〔102〕Xenophon，Anabasis，3.5.7-13

〔103〕古埃及园林也是罗马人的“模式”之一，或者说被罗马人利用的元素。埃及从新王国（公元前16—前11世纪）后期起，出现呈对称布局的庭院。住宅前种植以实用为主的树木、藤本和草本植物，形成封闭的园圃式宅园，这是古代埃及园林的特点。考古发现的公元前14世纪的墓画，绘有贵族宅园布局图：四周筑有围墙，入口处建塔门，有甬道直通住房，形成明显的中轴线。甬道两侧和庭院周围成行种植椰枣、棕榈、无花果等。轴线两旁对称布置凉亭和几何形水池，池中养鱼和水禽，种植睡莲。房前甬道上覆以拱形葡萄架。园中以矮墙分隔成大小不一的八个小区。法老的庭园以林荫道、石榴林、葡萄园亭、绿廊和水池等大规模的整形园而闻名于埃及几个世纪。古埃及人常在神庙附近种植树木，形成“圣林”，表示崇敬。传统上，埃及园林中有一水体，有时，只要园地规模许可，是一条可供人用船旅游的河流。这是因为那里气候炎热，所以十分珍视水的作用和树木的庇荫效果。这一思想也被罗马人采用，他们创造了所谓的埃夫里普（euripes）；例如，在庞贝Loreius Tiburtines住宅的花园里。但真正引起罗马人想象的是埃及国王托勒密（Ptolemies）的园林。

〔104〕意大利中部拉齐奥区环绕罗马城的低地平原。

〔105〕希腊语作Herakles，拉丁语作Hercules。即罗马的赫丘利。希腊罗马传说中最著名的英雄。在意大利，他被崇拜为商业之神，不过，还有人向他祈祷因为他有给人好运或救人免除危难的特殊才能。

〔106〕Sarapis，又拼Serapis。埃及-希腊宗教所奉祀的神。本来是冥神，后来被奉为太阳神，据说能医治疾病、保证丰收。对他的奉祀沿着商队路线从罗马遍及地中海地区，在各商业城市香火尤盛。

〔107〕希腊宗教中的牲畜和植物繁衍之神。对他的崇拜最初流行于赫勒斯滂沱地区，主要集中在兰萨库斯。他的样子为被扭曲的人形，十分滑稽古怪，并生有一巨大的阴茎。向他奉献的牺牲是驴，大概因为驴象征好色，并同该神的性能力有关。据希腊神话描述，他的父亲是酒神狄俄尼索斯，母亲是一地方仙女或爱之女神阿佛洛狄特。在希腊化时期，对他的崇拜遍及古代世界各地。世故的城市居民把他看成是猥亵可笑的人物，而在农村他则被看成是园艺之神。他的像既充作驱鸟的稻草人又当做守护之神。他同时又是水手、渔夫和其他寻求好运的人的保护神。他的出现受到崇拜，被认为有消灾避邪的作用。

〔108〕P.Grimal，Les jardins romains，1969

〔109〕萨拉·柯耐尔在其名著《西方美术风格演变史》（欧阳英，樊小明译.北京：中国美术学院出版社，1996）中把17世纪时的巴洛克艺术归入文艺复兴艺术的范畴，认为整个西方艺术直至19世纪皆属文艺复兴阶段，因而把文艺复兴艺术分为早期文艺复兴、盛期文艺复兴、风格主义和巴洛克艺术四个阶段。虽然巴洛克艺术有不少继承文艺复兴传统之处，但目前则普遍认为17—18世纪各有新创，皆可自成一体而与文艺复兴有别。巴洛克艺术跟古典主义艺术同时成熟、同时流行。它们互相影响，在园林艺术中的共同点远比在建筑里多。

〔110〕陈志华.外国造园艺术.郑州：河南科技出版社，2001：33

〔111〕薄伽丘（Boccaccio，Giovanni；1313，巴黎—1375-12-21，意大利托斯卡纳切塔尔多）意大利诗人、学者。他所著《十日谈》是一部世俗故事集，最为人所称道。

〔112〕彼特拉克在法国的沃克吕兹省有别墅，那里有献给太阳神和酒神的两个庭园。太阳神的庭园，富有陶醉于天空和山水的冥想；酒神的庭园是为晚年的欢娱而建造的，是一座体现诗人风度的庭园。在《彼脱拉克的书信》（Letterre di F.Petrarca）中，诗人赞美了这座别墅庭园。另外，诗人在尤卡连恩山腹的阿尔克瓦村，还建有一座小别墅供晚年居住。据说诗人便在那美丽的景色和清新的空气中，无忧无虑地安度岁月。

〔113〕又称狄俄尼索斯或（在罗马）利柏耳。在希腊罗马宗教中，他是丰产与植物的自然神，特别是以酒与狂欢之神著称。他的个人标志是一个常春藤的花环、酒神杖和双柄的大酒杯。

〔114〕薄伽丘.十日谈.方平，王科一译.上海：上海译文出版社，1995：231-233

〔115〕菲奇诺（Ficino，Marsilio。1433—1499年）意大利佛罗伦萨哲学家、神学家和语言学家。他对柏拉图和其他古典希腊作家和作品的翻译和注释促成了佛罗伦萨柏拉图哲学的复兴，影响欧洲思想达两个世纪之久。

〔116〕S J Freedberg.Painting of the High Renaissance in Rome and Florence，2nd edition（New York 1972），I：116

〔117〕Bernard Berenson，Italian Painters of the Renaissance（New York 1957），199

〔118〕Michael Baxandall，Painting and Experience in Fifteenth Century Italy（London 1972）

〔119〕Geoffrey Jellicoe，Susan Jellicoe，Patrick Goode etc.The Oxford Companion to Gardens.Oxford，New York： Oxford University Press，1991.155

〔120〕维尼奥拉是意大利建筑师，他与A.帕拉第奥和G.罗马诺三人为意大利风格主义的建筑大师，对促进巴洛克风格的发展起了很大作用。在博洛尼亚学习后，于16世纪30年代去罗马，为维特鲁威的著作绘制插图。1541—1543年为法王弗兰西斯一世在枫丹白露和巴黎的宫廷中工作了一年半。回意大利后在博洛尼亚建造了波契府邸。约1550年到罗马，任教皇尤利乌斯三世的建筑师。1551—1555年，同G.瓦萨里及B.阿曼纳蒂合作，为教皇建造了朱里亚别墅。1554年，他在罗马建造了圣安得烈教堂，虽然其平面为长方形，却是第一座椭圆形穹顶教堂。另一作品圣安娜驭手教堂（约始建于1572年），平面形状亦呈椭圆形。这种椭圆形的设计，成为17世纪巴洛克建筑师喜爱采用的形式。他设计的最主要的教堂是罗马耶稣会教堂（始建于1568年）。他在这座教堂落成前逝世。1555年尤利乌斯三世逝世以后，他主要为法尔内塞家族工作，完成了卡普拉罗拉的巨大的法尔内塞府邸。维尼奥拉上承意大利风格主义，下启巴洛克建筑风格，所著《建筑五柱式规范》（1562年），在他死后的300年间，一直是研究建筑柱式的标准用书。另外还著有《实用透视画法》，1583年出版。

〔121〕利戈里奥是意大利建筑师、画家、园艺家及文物收藏家。曾设计蒂沃利的埃斯特别墅（1550—1569年），该别墅至今仍保持原状，其中有园林和台地式花园，以及壮丽的喷泉。利戈里奥还在梵蒂冈花园中建造教皇庇阿四世的别墅（1558—1562年），采用大量的灰塑装饰。他还和B.佩鲁齐合作设计了圆形大厅。

〔122〕陈志华.外国造园艺术.郑州：河南科技出版社，2001：77

〔123〕该书于1305年写于波伦亚（Bologna），这部专著基于对诸如Cato和Varro的古典著作和对当代，尤其是发源于西西里王国的园林的科学研究之上。它论述了中世纪的园林设计，将其分为三类：小型草药园或花园、1～1.5hm2的园林以及8hm2或君王和首富的更大的园林，该书揭示了早期文艺复兴园林的哲学和乐处从中世纪汲取的如何和从古代汲取的一样多。

〔124〕Vitruvius，创作时期公元前1世纪。全名马可·维特鲁威·波利奥。罗马建筑师、工程师，名著《建筑十书》的作者。该书是罗马建筑师的参考书，据推断完成于公元前27年之后。估计他在恺撒时代已活跃于建筑界。他根据自己的经验，并参照著名希腊建筑师如赫莫琴尼等的著作，写了这部《建筑十书》。该书内容几乎涉及建筑的各个方面，但范围有限，因为它主要以希腊的例子为依据。他的观点基本是希腊化的，他的理想是在神庙和公共建筑的设计中保存古典的传统。普里尼所著的《自然史》一书中关于罗马建筑方面的内容，大部分采自维特鲁威的著作。在文艺复兴时期、巴洛克古典化时期以及新古典主义时期，他的著作成为古典建筑的经典。

〔125〕意大利语bosco，通常有一个林间空地，供陈列雕塑或其它装饰品，尤其与勒诺特时期的法国式园林有关。

〔126〕Renee of France，1510—1574年。意大利和法兰西宗教改革运动史上的重要人物。法兰西国王路易十二的次女。

〔127〕法国中部中央大区安德尔-卢瓦尔省村庄，以横跨谢尔河的城堡而闻名。该城堡是1513或1515年诺曼底财政大臣T.博伊尔修建的，其风格介于哥特式和文艺复兴式之间。

〔128〕法语parterre de broderie，英语embroidered parterres。需注意的是，parterres一词虽然常被译为花坛，实际上应为“a flower garden”，特别是在住宅周围区域。它不同于flower beds（花坛）。作者将其译为花圃，以与garden（花园）相区别。

〔129〕Victor Tapie，Baroque et classicisme，1972

〔130〕大报恩寺在南京中华门外的古长干里。俗称报恩寺。前身是孙吴的建初寺、南朝的长干寺、宋的天禧寺、元的慈恩旌忠寺。明初，天禧寺遭火劫，寺塔化为灰烬。明成祖朱棣认为灵塔不可废，决定在旧址重建寺塔，取名为大报恩寺。大报恩寺是按照皇宫殿宇的规格建造的。大报恩寺塔是大报恩寺的重要建筑之一。塔高32丈9尺，九层八面，外壁用白瓷砖砌成。塔壁上的佛像均用十余块瓷砖拼接而成，拼时斗榫合缝，不露痕迹。顶面则全用琉璃构成，工程浩大。在18世纪欧洲人的游记中，说该塔是建筑奇迹之一，可与罗马大剧场、比萨斜塔和亚历山大城相媲美，视为中国的象征。大报恩寺塔于1856年，太平天国杨韦内讧之际被毁。

〔132〕Sylvia Crowe.Garden Design.New York：Hearthside Press，Inc.1959：17

〔133〕Lionello Puppi.Nature and Artifice in the Sixteenth-Century Italian Garden.Monique Mosser and Georges Teyssot.The Architecture of Western Gardens.Cambridge，Massachusetts：The MIT Press，1991：55-58

〔134〕有一点应该被提及：威尼托地区并没有受到这种“第三自然”思想的影响，在那里，任何想把艺术和自然相结合的努力都受到抵制，他们希望在别墅和宫殿的周围创造一个纯自然的环境以进一步装点和突出别墅和宫殿的光彩，而不是建造更多的人工景观去与它们互比高下，甚至超过它们的美丽。这就是他们的设计思想，如罗马公式般一成不变。花园应给人们创造快乐，但在威尼托地区，这一概念都变成了：花园服务于它所环绕的别墅，自然须远离艺术。

〔135〕陈志华.北窗集.北京：中国建筑工业出版社，1992

〔136〕均转引自陈志华.北窗集.北京：中国建筑工业出版社，1992

〔137〕Heracleitus，约公元前540—前480。古希腊哲学家。唯物主义者和辩证法的奠基人之一。他提出了“艺术模仿自然”，并以绘画、音乐等为例，说明它们都是由联合对立的东西构成和谐的艺术。

〔138〕杨身源，张弘昕.西方画论辑要.南京：江苏美术出版社，1990：19

〔139〕在艺术中指以古代希腊和罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。古典主义用于说明历史传统时指古代艺术，或受古代影响的后期艺术；新古典主义则仅指受古代影响的后期艺术。因此，两词经常互相通用。古典主义用于说明美学观点时通常指与古代艺术相联系的一些特点，如和谐、明晰、严谨、普遍性和理想主义。古代和罗马文艺复兴时期的典范，为意大利后来两个世纪的古典主义确立了准则，而在17世纪的法国，这些作品连同阿尔贝蒂的理论引导法国的主要艺术家走向了纯粹的古典主义。其主要特征为：拥护王权，鼓吹忠君爱国，政治倾向鲜明；崇尚理性，即崇尚笛卡尔的唯理主义，古典主义理性的核心就是忠君爱国；宣扬公民义务，克服个人情欲；创作上模仿古代，在古希腊、罗马文艺中吸取主题、情节、相似的冲突和性格，要求规范的艺术形式。特别重要的是N.普桑（绘画）和F.芒萨尔（建筑）。

〔140〕毛巧丽.孰领风骚——对世界园林历史演变的分析与展望.中国园林，1999（5）：21-23

〔141〕作为同样的经济强国，16世纪的葡萄牙、西班牙，17世纪前期的荷兰，却没有形成足以影响其他国家的园林形式。最主要的原因是他们当“霸主”的日子太短了。作为上层建筑的园林艺术犹如温室中的花朵，只有经济有了稳步持久的发展，它才能慢慢地绽放。而经济一有衰退的迹象，它就会先于经济的衰退而停滞、枯萎。政治与经济的不稳定，使葡萄牙、西班牙及荷兰的园林还未完成吸收、借鉴他国园林的长处，形成自己本国特色的过程，就失去了霸主的地位，自信心的丧失使他们又转而模仿新贵们的园林，所以也就不能形成本国的特色园林。

〔142〕蒋孔阳，范明生.西方美学通史（第三卷）.上海：上海文艺出版社，1999

〔143〕其实，“Sharawadgi”不是一个中文词汇，不少学者试图找出它的词根从而了解其原义。最可信的一个解释是Shara等同于“Shui”而“wadgi”是“Hua（花）”和“Chi（册）”——连起来就是论述“风水”。坦帕尔希望用“Sharawadgi”这个术语来表达“园林形式上的完全不规则”，以便与当时按法国式或荷兰式的英国规则式园林形成对照。由于他引入这一概念，被认为是英国风景园运动的发起者。

〔144〕陈志华.外国造园艺术.郑州：河南科技出版社，2001

〔145〕Geoffrey Jellicoe，Susan Jellicoe and Patrick Goode etc：The Oxford Companion to Gardens.Oxford，New York： Oxford University Press，1991

〔146〕陈志华.外国造园艺术.郑州：河南科技出版社，2001

〔147〕Jardin Anglo-Chinois（法语），照字义理解即“英中式花园”。法国相信，英国风景园从中国汲取灵感，并用这一名词贬低英国风景园的独创性。

〔148〕［美］詹姆斯·埃尔金斯著；潘耀昌，顾泠译.西方美术史学中的中国山水画.杭州：中国美术学院出版社，1999：124

〔149〕Rocaille（法语），通常是一种沿洞穴的室内墙排列的装饰性贝壳或岩石作品。

〔150〕Chinoiserie是法语（读作：希努瓦斯里），出现于17世纪，意为“中国风格”或“中国时尚”。这个词的词根是Chine（中国），最初指称来自中国的商品，其中主要是各种工艺品。后来这个词被欧洲各国广泛采用，成为一个国际性的词汇，其含义也随之大为扩展，除了最初的含义外，还被用来指称受中国艺术品影响的欧洲艺术风格和体现中国情趣的各类活动。不过也有人认为，chinoiserie的主要含义是指欧洲人在模仿中国风格时产生的那种兼具中西却又非中非西的风格。欧洲人并不知道底里，以为这种滑稽可笑、不伦不类的欧洲仿制品和中国出口商制作的“仿制品的仿制品”就是地地道道的中国风格，称之为chinoiserie，即中国风格。还有人认为，chinoiserie指当时欧洲人倾慕中国而出现的所有事物和所有活动，既指物，也指事，例如，饮中国茶，穿中国丝绸，坐中国轿子，打扮成中国人举行舞会，演所谓的中国戏等等，都可以用chinoiserie一词来表示。还有人认为，对chinoiserie应作具体分析，其中虽有不少拙劣的仿制品，但也有一些是在中国以及东方艺术的启示下创作的真正意义上的欧洲艺术品，它们体现了当时欧洲人对中国美好的想象和真诚的向往。这些说法略有不同，但并无实质性的分歧，反而可以互为补充。总之，chinoiserie一词的出现和流行，突出地反映了这样一个事实：在一个相当长的时期中，各个阶层的欧洲人普遍关心和喜爱中国，关心发生在中国的事，喜爱来自中国的物。最早出现的具有中国式风格的室内设计见诸勒诺特于1670—1671年在凡尔赛为路易十四用瓷砖砌成的特里阿侬宫。

〔151〕转引自［日］冈大路著；常瀛生译.中国宫苑园林史考.北京：农业出版社，1988

〔152〕吴家骅.景观形态学.北京：中国建筑工业出版社，1999：262