后现代主义设计

第七章　后现代主义设计

图7-1　文丘里住宅

随着现代工业的高速发展、科技的突飞猛进、人类思想的进步以及贸易的全球化，人们对现代主义设计有了深刻的反思，随后设计风格出现了多样化的态势，结束了国际主义一统江山的局面，特别是1972年由日本设计师山崎宾设计的“普鲁蒂—艾戈”建筑群被全部炸毁，这个事件被设计界称为现代主义死亡的重要标志之一，这时出现了很多新的设计流派，其中后现代主义设计就是直接和现代主义设计产生正面冲突的一个。

第一节　改朝换代

一、公然挑战

对于“后现代”这个词的理解有两种：一是时间上的概念，后现代指的是20世纪70年代以后的设计阶段；二是对“后现代主义”这一种风格上的界定，指的是从建筑设计开始发展起来的一种设计风格，是对单调、乏味的国际主义赤裸裸的反对。

在20世纪50年代，从美国开始的国际主义风格统领着全世界的设计思想，国际主义深受米斯·凡德罗“少则多”原则的影响，为了一味达到这个目的，设计师甚至忽视产品本身的功能，只是追求简洁的、几何的形式，这种单调乏味、毫无人情味、反对色彩的现代主义渐渐使人厌倦，丰裕的社会环境使物质世界丰富多彩，人们开始意识到生活需要多元文化，于是开始有人倾向于装饰性、有人情味、色彩丰富、变化的、传统的表现形式，正是在这种背景下，后现代主义成功地取代了国际主义风格。

后现代主义源于20世纪60年代，七八十年代在建筑界和设计界中引起广泛关注和认同。后现代主义对现代主义设计进行公然的挑战，是一场反抗现代主义设计方法论的运动，它首先体现于建筑界，而后迅速波及设计及其他如文学、哲学、批评理论等领域中。“后现代主义”这个术语是美国建筑大师、评论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）最早提出的，他是后现代主义设计理论的代表人物之一，他认为后现代主义是从波普艺术中发展而来的。

图7-2　文丘里住宅内饰

在建筑上最早明确提倡后现代主义的是美国建筑大师罗伯特·文丘里（Robert Venturi），这位建筑大师在大学时代就公然反对“少则多”的原则，他认为“少则厌烦”，在其1966年出版的《建筑的复杂性和矛盾性》一书中，明确表达对现代主义和国际主义的不满，提倡一种复杂的象征主义和历史主义、集审美性和娱乐性于一体的建筑风格。1963年至1965年，文丘里在宾夕法尼亚州的核桃山（Chestnut Hill，Pennsylvania）为自己母亲设计的文丘里住宅（Vanna Venturi Hourse）是被公认的世界上第一个具有后现代主义符号的建筑图。他为美国普林斯顿大学设计的胡少湘大楼（Gordon Wu Hall，Princeton，New Jersey）是典型的后现代主义建筑。文丘里在1972年的《向拉斯维加斯学习》一书中宣称：装饰是一种受人尊敬的事物。他说：“我们将强调形象胜于强调那种主张建筑所依靠的过程和情感的联想。”（图7—1、图7—2）

1972年由日本设计师山崎宾设计的一个“普鲁蒂—艾戈”建筑群被炸毁，这个建筑是现代主义和国际主义建筑的代表人物山崎宾在1954年受圣路易斯市政府委托设计的一个廉价住宅群，这个建筑群犹如一个冷面机器，给人的感觉极其冷漠，毫无人情味，没有人愿意住在这个像监狱般的房子里，20年来入住率不到1/3,这个亏本的买卖实在让政府感到吃不消，在1972年7月15日下午，随着一阵巨响和一片云雾，这个建筑群消失了，这个事件是现代主义死亡的重要标志之一。（图7—3）

图7-3　现代主义死亡的标志—“普鲁蒂—艾戈”建筑群被炸毁

二、现代主义死了，后现代主义来了

现代主义设计是商业化社会的产物，其社会化、批量化、理性化的特色备受国际化、工业化市场的宠爱。现代主义设计一改为社会精英及上层权贵服务的目标，真正实现了优良设计的普及化，红极一时。“人红是非多”，有些设计师甚至一味追捧简洁、单纯的形式，如西格莱姆大厦（Seagram Building），它将现代主义的简洁形式做到了极致，以牺牲功能为代价，本来是一盘清爽可口的菜肴，却因“偷工减料”变了味。现代主义在一段时期内很好地迎合了工业社会的发展需要，但它却没有与时俱进，现代主义并不能代表所有人的意愿，现代主义这样一种原本为民主主义而生成的简单的、功能化、理性化的形式，演变成了“为形式而形式”的纯形式主义追求，这种为了达到目的而不得已采取的手段变成了设计师们崇尚的终极审美形式。这时西方的美学研究已经有了一定的发展，对后现代主义思潮的形成推波助澜，如格式塔心理学、心理分析美学、自然主义美学，等等。

新时代的设计精神就是酸甜苦辣、五味俱全，必须形成多样化的口味以迎合不同人群的需求，现代主义这种有悖于自身宗旨的做法最终是自寻死路，后现代主义设计风格顺利地揭竿而起，后现代主义设计的产生是历史发展的必然。

第二节　后现代主义设计发展

一、装饰非罪恶

后现代主义设计有这样几个典型特征：一是历史主义和装饰主义立场，二是折中主义观点，三是娱乐性和装饰性，正是由于它具有多重性格，造成了后现代主义发展的不确定性和无原则性。

图7-4　穆尔于1975年设计的新奥尔良意大利广场

后现代主义从建筑开始，后影响到了工业设计的发展。说来奇怪，在工业化来临之前，人们是喜爱装饰的，自从现代主义大师米斯·凡德罗提出“少则多”的设计宣言，装饰就成了罪恶,这种极端的原则导致装饰成为现代主义设计的天敌，“形式服从功能”的原则走向了绝对化。实际上，这些口号的提出是在工业化生产高涨的时代背景下，力图起到降低产品设计成本和设计的普及的目的，装饰只是人们的一种审美行为的体现，片面否定装饰，实际上是扼杀人类趋美的天性，是对人类精神世界的强行统治。当设计行为没有了精神世界的领导，就会折杀设计实用功能。罗伯特·文丘里毅然决然地提出“少则厌烦”的宣言，是对设计精神世界的一次彻底大解放，从此设计界出现了“百花齐放”的热烈景象。后现代主义认识到正确地、理性地看待并使用装饰，是设计必须解决的问题。这种对装饰的态度正是对现代主义全面反思以后才产生的，提倡以装饰手法来达到视觉上的审美愉悦，满足消费者多样化的心理，而不仅仅是单调的功能主义。

后现代主义倡导一种设计中的折中主义，这种精神源于对历史和装饰风格的理性态度，在后现代主义的设计中，追求装饰美是一个永恒的主题，设计师们大量运用各种各样的装饰符号，加上设计师自己的情感表达，从历史和多样化的文化中汲取营养，加以应用，达到产品的装饰效果，与现代主义的冷硬、理性、严肃形成鲜明的对比。在后现代主义设计的作品中，设计师大多都是这样来表达自己的设计情怀。如20世纪60年代文丘里为自己设计的住宅，美国建筑师查尔斯·穆尔（ChilesMoore）在70年代中期设计的美国新奥尔良的意大利广场位于商业中心，以古典拱门的重复、交叉形式作为装饰，融合了现代科技，水池中还有一只象征亚平宁的皮靴，这个建筑是后现代主义建筑的代表之作，他说“建筑就如同表演艺术一样，是艺术的，充满了表演的精美和浪漫”。还有麦克·格雷夫斯（Michael Groves）1980年设计的华盛顿州波特兰公共服务中心大厦、英国建筑师詹姆斯·斯特林设计的斯图加特市新国家艺术博物馆，等等，这些后现代主义建筑都倡导一种古典主义和传统的装饰性的建筑风格。（图7—4）

图7-5　文丘里设计的椅子

后现代主义设计从建筑设计起家，后影响到工业设计，很多从事后现代风格的产品设计师都是建筑师出身，设计的产品也堪称后现代主义设计的代表作，如1979年至1983年，建筑师文丘里受意大利阿勒西公司委托设计了一套咖啡具，这个产品集各个时代特征为一体，充分展现了后现代主义的“复杂性”。1984年他又为诺尔家具公司设计了一套桌椅，涵盖了9种历史风，椅子采用层积木模压成型，外表是五颜六色的色彩装饰，靠背上采用镂空图案。（图7—5）

1981年格雷夫斯设计了一个梳妆台，这个梳妆台的特点是感觉像一个缩小的建筑。他还为阿勒西公司设计了一种自鸣式不锈钢开水壶，将壶嘴的自鸣哨做成小鸟式样，趣味十足，销量非常好。（图7—6）

图7-6　格雷夫斯设计的自鸣水壶

1971年意大利“工作室65”的设计师们为古弗拉蒙公司设计了一只模压发泡成型的椅子，采用了古典的爱奥尼克柱式风格，是古典主义与波普艺术的表现。意大利著名建筑师罗西（Aldo Rossi）为阿罗西公司设计的具有“微型建筑式样”的产品，如1981设计的银质咖啡具。（图7—7、图7—8）

图7-7　“工作室65”设计的椅子

图7-8　罗西设计的银质咖啡具

后现代主义设计最有影响力的组织是意大利孟菲斯设计师集团，是上世纪80年代世界最著名的激进派设计集团，是后现代主义中一个重要的流派。“孟菲斯”成立于1980年2月，由设计师索特萨斯（Ettore Sottsass）和7名年轻的设计师组成。孟菲斯原是埃及的一个古城，也是美国一个以摇滚乐而著名的城市，以此为名就有将传统文明与流行文化相结合的意思。“孟菲斯”不仅在意大利是非常具有实力的团队，在美国、奥地利、西班牙及日本等国都有很多优秀的设计师。1981年，“孟菲斯”在米兰举行了一次设计展览，在国际上引起了轰动。“孟菲斯”反对一成不变的设计风格，认为产品的功能具有生命力，设计其实是在设计一种生活方式，宣扬设计文化的多样性和可能性。索特萨斯本人就是一个富有变化的人，他早年是设计队伍的正规军，到了20世纪60年代他开始喜爱波普艺术风格，后来又提倡后现代主义，他的这种变化的设计世界观引领了意大利的设计思潮。“孟菲斯”的设计风格很受年轻人的喜爱，“孟菲斯”风格的产品宣扬一种娱乐化、草根、玩笑的精神，仿佛在向世人诉说年轻一代的内心有一丝躁动不安的小火苗。孟菲斯产品多使用新型廉价材料，如纤维、塑料等，采用抽象风格的图案，使用一些粉红、粉绿等明度较高的颜色，给人以视觉冲击力，创造一种娱乐的气氛。1981年索特萨斯设计的一件博古架就是典型的孟菲斯风格的产品，造型奇特、色彩明艳。“孟菲斯”的设计可以说是新时代的产物，他们的产品设计大多具有探索意义，他们敢于表达自己对设计的理解和态度，这种前卫的设计风格、率真的态度引起了国际共鸣，得到了来自全世界的一致好评。（图7—9至图7—11）

图7-9　索特萨斯设计的餐具柜

图7-10　索特萨斯设计的Ashoka灯

图7-11　索特萨斯设计的“超级草莓”

这些优秀的后现代主义设计充分反映了人们潜意识里对装饰、文脉的需求，也使设计师明白任何一种设计风格都只是一个设计过程中的表达方式，并不是一味去追求的终极目标，这个高度发达的社会需要多元化的发展，这就要依靠多样化的设计语言来丰富我们的生活。如果说现代主义设计的初衷是创造最美好的生活，那么后现代主义设计的诞生仿佛在告诉全世界：没有最好的设计，只有更好的表达。

二、生存与发展是大问题

如果说是对现代主义设计赤裸裸的反叛直接导致了后现代主义设计思潮的形成，那么后现代主义对现代主义的反动,最突出的表现就是对现代主义的故意破坏，有目的、有计划地使用手工艺时代产品的作坊式的制作方式，恢复一种富于人情味的、变化的、个性的、表现的形式，这种对现代主义设计的公然挑衅的做法，旗帜鲜明地体现了后现代主义设计自身的特征。后现代主义设计具有娱乐性，是一种游戏人生的态度，与当时社会大众化的需求相吻合，对现代主义设计刻意破坏与改造，达到了一种诙谐、幽默、调侃、夸张的讽刺的效果，打破了现代主义的冰冷和僵硬。后现代主义的玩笑观、不确定的形式仿佛凌驾在上空的悬物，但是你又可以去触摸到，因为人人都可以后现代，后现代主义是自由的。也正是因为后现代主义的自由、变化，所以至今还是一个有待深入研究的问题，一方面后现代主义界限模糊、内容复杂、变化多端，另一方面，它还处在发展阶段，今后的路如何走下去，还是未知数，但是后现代主义为人们重新认识装饰的意义提供了一个机会，使得人们更加理性地去审视装饰的历史内涵和社会价值。

后现代主义设计不是单纯的复古主义，它对装饰主义和历史主义的回归是建立在现代主义思想基础上的，后现代主义设计有选择地运用古典装饰符号，加以处理，创造了既有历史内涵又有新结构的综合样式，具有明显的“折中主义”的倾向。美国艺术理论家金·莱文（Ckim Levin）在《告别现代主义》中这样说：“后现代主义不是纯粹的，它引用、纯化、重复过去的东西，它的方法是综合的，而不分析的，它是风格的自由和自由的风格的，它充满怀疑，但不否定任何东西，它容忍模糊性、矛盾、复杂性和不连贯性。”后现代主义设计对装饰的运用具有新的时代意义，拓宽了装饰的层面，展现了一种全新的装饰表现，后现代主义设计更擅长对装饰的综合运用。

三、当“设计”遭遇“人情味”

后现代主义设计富有人情味的风格、幽默人生的态度，融合现代技术和传统装饰手法，加以产品“明喻”和“隐喻”的手法，像一位魔术师，将一个以往严肃的机器设计成了充满趣味的产品。1987年，丽萨·克朗（Lisa Krohn）设计的自动答话电话，运用书的直喻手法，将电话和答话两个机件合二为一，既是一种外观图像，又作为一种操作指南的明喻来利用，把僵硬的塑料书页的翻动行为用在切换电话机的各种使用功能上，这件获奖作品是后现代主义设计的优秀代表。纽约产品设计师莫里森·卡曾思（Morison Cousins）擅长设计充满人情味和趣味感的产品，他设计的车用吸尘器是一个长着胡子的脸蛋造型；为马克西姆公司设计的拟人化的空气对流恒温器充满了浓浓的温馨感。埃里克·钱设计的系列办公用品设计—计算机、电话、传真机、复印机等，将产品的键盘设计成柔软、可翻动的薄片，保证用户任何时间进行工作，本来冷冰冰的办公用品充满了人情味。后现代主义设计将高科技产品穿上了人情味的外衣，原本僵硬的机器变成了一个充满诱惑的产品，运用这种手法普及高科技产品正是后现代主义设计所尊崇的。（图7—12）

图7-12　阿基米集团设计的椅子

第三节　后现代主义设计的意义

一、后现代主义，你究竟是谁？

后现代主义大师查尔斯?詹克斯最早提出“后现代主义”一词，他称其为“现代主义再加上一点什么别的”。可见，后现代主义本身就具有双重性和不确定性。“传统又回来了，但已面目全非”，这是对后现代主义设计的最佳注解。后现代主义设计最突出的意义在于，它真正做到了回归大众，设计界早就有人在叨叨“为人民大众服务”，最后没有几个能做到，现代主义更是将设计打扮得不食人间烟火，后现代主义唤起了人性的回归，即道格拉斯·戴维斯所言—“赋予物质的以超出其本身的物质限制的意义”。后现代主义设计在高科技发展的背景下，将人的情感融入设计中，在一定程度上把握了设计“以人为本”的精神内涵，带动了20世纪后半期世界范围内的手工艺的复兴运动。

“后现代”这个词明显有与“现代”一词挥手告别之意，詹克斯说所谓后现代主义是一种自相矛盾的二元论，或双重译码，这个带有混血基因的名字就是对现代主义的继续与超越；并说人们可以合乎情理地称它们为“大众文化的现代主义”“通俗的未来主义”“怀旧的晚期现代主义”，等等。文丘里也说道：“我们喜欢混血的元素而不爱纯粹的，调和混成的而不是清爽的，歪曲的而不是一往直前的，模棱两可的而不是关联清晰的……”这段话描述了后现代主义的社会观和文化观，即主张对各种形式因素的兼容并蓄，反对过分强调理性因素而主张感情因素的融入，反对单一的历史进化观而主张重新肯定一切传统文化的应有价值。“后现代设计以其作品嘲笑经济和文化现状，形成了一套以大众口味为要素的环境论和更人道的设计哲学。设计师们声称，他们的责任是为人道主义而工作，而不是经济的目的，并用其创造力来改善生活质量，而不是简单地帮助不可避免的资本积累生产。”因此，后现代设计具有深刻的社会价值和历史价值。

后现代主义设计这个混血儿一直保持着丰富多彩的面貌，以满足不同的设计需求。索特萨斯在对费城“1945年以来的设计”的评论中阐述了后现代设计的基本精神，那就是设计应该远离刻薄的工业需求的机器主义和具有广泛可能性与必要性的项目。后现代设计多元化的探索、海纳百川的气度，使个性设计得到了充分的发挥，对于后工业时代设计语言的丰富与拓展起到了极大的促进作用，由此也产生了后工业时代的新的研究方向，如产品语意学。将设计师从“装饰就是罪恶”思想的怪圈中解救出来，是后现代设计的突出贡献之一。后现代主义所蕴含的探索精神对工业时代设计的观念革新是一次重大的转折。后现代主义设计是20世纪设计思想的最重要的一次转型。

二、不完整的美

纵观设计的变革与发展，后现代主义设计是现代艺术设计多元化思潮中一个阶段的代表，它虽然以反对现代主义为口号，但对现代主义的理解并不充分，如同一个力气再大的人也无法将自己搬起，它深知现代主义的不足，却无法让自我十全十美。王受之先生曾说到后现代主义：后现代主义的这种脆弱性首先体现在它的思想基础上……它没有能够涉及现代主义的思想核心。后现代主义设计的最大弱点在于它把现代主义当做一个艺术运动来看待，而没有考虑到现代主义所具有的民主性、大众性、工业化特征。因此，可以说，后现代主义设计运动是对现代主义的形式内容的批判，而不是复杂的社会、技术、文化发展一脉相承的体系。

后现代主义的不足在于自身躯体的脆弱，这直接导致了后现代主义设计对现代主义设计的图式化理解，导致出现了很多所谓的“后现代“，以及一些“伪后现代”设计出现，这些毫无思想根基的设计犹如无源之水，不仅无法满足精神需求，反而造成材料的浪费、价格的攀升。

后现代主义设计崇尚的传统有些时候只是对历史主义和装饰主义的不加分析的符号化嫁接，“拿来主义”的做法造成设计内容上的不伦不类，形成了一个设计文化的断层，割裂了设计的时空连接。客观地说，对于现代工业时代设计的真正出路，后现代主义设计也只是勇敢地提出了一种可能性，只是进行了小阶段的探索，并没有找到更为合理的阐释方式。尤其是对于如何解决将社会化生产需求与人性回归的愿望相结合的问题，还缺乏实践上的有力支持。现代主义之后的设计出现了各种纷繁复杂的流派，但都是昙花一现，所以说后现代主义只是成功地打败了旧王朝，但是却没有建立自己的设计体系。“反对只是一个破坏的过程，而建立才是设计的根本”。后现代主义设计来势汹涌，但是始终缺少一个固定的思想体系作为支撑，长期停留在表面的改变，最终它没有达到现代主义当年的辉煌，自身也逐渐呈现出衰落的迹象。

后现代主义不是一种具有统一风格、形成统一流派的艺术风格，而是一个多元化时代艺术现象的总称，它的出现是对现代工业时代的自觉反映，也是新的时代文化对设计的内在要求。后现代主义只是在形式上对现代主义进行了一系列的改革，它融合了现代主义的理想主义，但是它没有完全背离现代主义设计的基本原则。因此，后现代主义设计对现代主义设计的反动和继承是历史的必然。后现代主义改变了一成不变的规范做法，崇尚多元化，反对一切固有的模式和束缚，对实现生活的自由化和多样化具有一定的贡献。后现代主义倡导的丰富多彩的娱乐性，使设计文化出现了多元化格局，为未来的生活方式提供了更多的丰富性和可能性。

我们一直在思考着后现代主义的思想，努力实现物质社会设计中高科技与高情感的平衡，致力于营造一种更加适合当代人生活的环境。