美秀美术馆

5.2　现代主义建筑的高潮

现代主义建筑思潮产生于19世纪后期，成熟于20世纪20年代，在20世纪50—60年代风行全世界。这种思潮主张建筑师摆脱传统建筑形式的束缚，强调建筑要随时代而发展、同工业化社会相适应；强调建筑师要研究和解决建筑实用功能和经济问题；主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料和新结构的特性；主张摆脱陈旧的建筑样式束缚，放手创造新建筑风格；主张发展新建筑美学 ，创造建筑美学新风格。从20世纪40年代起，现代主义建筑风格逐渐稳定，占据了建筑界的主流，形成了“国际风格”的建筑。

5.2.1　包豪斯学校

1926年德国魏玛市建成了一座建筑工艺学校新校舍——包豪斯学校^[1]。设计师为包豪斯学校校长、德国建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius）。校舍总建筑面积近1万平方米，主要由教学楼、生活用房和学生宿舍三部分组成（图5-15）。

包豪斯突破了传统学校建筑的庄严和对称设计手法，通过功能分区使建筑呈现不对称的箱体组合，各个部分大小、高低、形式和方向各不相同，没有主次之分，并且把多个对于古典建筑并不协调的功能组织在了一起。与巴黎美术学院完全按照古典建筑语法的设计不同，包豪斯学校的建筑空间具有多条轴线，但没有突出的中轴线，建筑因此也可根据需要设置多个入口。

图5-15　包豪斯学校

校舍共分为教学楼、生活用房（包括学生宿舍、饭厅、礼堂、厨房、锅炉房等，宿舍为六层，其余为两层）和四层的附属职业学校（与教学楼由空中走廊相连）三部分。教学楼和实习工厂为4层高建筑，位于临街一面，由行政办公室和图书馆连接，学生宿舍高6层，位于最北边由饭厅兼礼堂连接至教学楼和工厂（图5-16）。

格罗皮乌斯创造性地运用现代建筑设计手法，从建筑物的实用功能出发，按各部分的使用要求及其相互关系规定各自的位置和体型，利用钢筋、钢筋混凝土和玻璃等新材料以突出材料的本色美。在建筑结构上充分运用窗与墙、混凝土与玻璃、竖向与横向、光与影的对比手法，使空间形象显得清新活泼、生动多样，尤其通过简洁的平屋顶、大片玻璃窗和长而连续的白色墙面产生不同的视觉效果，更给人以独特印象，因此成为早期现代主义建筑设计的一种模版式平面布局（图5-17）。

格罗皮乌斯的包豪斯学校及校舍使20世纪的建筑设计挣脱了过去各种风格和流派的束缚，与复古主义设计思想划清了界限。它遵从时代的发展、科学的进步与民众的要求，适应大规模工业化生产，开创了一种新的建筑美学与建筑风格，被认为是现代建筑中具有里程碑意义的典范作品。

图5-16　包豪斯学校连廊

图5-17　包豪斯学校教室

5.2.2　萨伏伊别墅

萨伏伊别墅（TheVillaSavoye）建成于1930年，位于巴黎近郊的普瓦西，由现代建筑大师勒·柯布西（Charles Edouard Jeannert-G ris）设计，是现代主义建筑经典作品之一。第二次世界大战后，萨伏伊别墅被列为法国文物保护单位（图5-18）。

萨伏伊别墅是一个完美的功能美学作品，建筑表面看起来平淡无奇，没有什么太多的装饰，完全不同于早期建筑给人的那种印象。别墅轮廓简单，像一个白色方盒子被细柱支起，水平长窗平阔舒展，外墙光洁，无任何装饰，但光影变化丰富。别墅虽然外形简单，但内部空间丰富，如同一个精巧镂空的几何体。建筑采用了钢筋混凝土框架结构，平面和空间布局自由，空间相互穿插，内外彼此贯通。它外观轻巧、空间通透、装修简洁，与造型沉重、空间封闭、装修烦琐的古典豪宅形成强烈对比。

萨伏伊别墅底层架空，由支柱架起，上部被托起的生活空间远离了车流噪音和街市喧哗，二层有起居室、卧室、厨房、餐室、屋顶花园和一个半开敞的休息空间，三层为主卧室和屋顶花园，各层之间以螺旋形楼梯和“之”字形坡道相连，建筑室内外都没有装饰线脚，用了一些曲线形墙体以增加变化。

萨伏伊别墅生动体现了现代主义建筑所提倡的新建筑美学原则，其表现手法和建造手段统一，建筑形体和内部功能匹配，建筑形象合乎逻辑性，构图上灵活均衡而非对称，处理手法简洁，它在建筑艺术中吸取视觉艺术成果等设计理念，启发和影响着无数建筑师，也因为这些手法体现了建筑的最本质特点（图5-19、图5-20）。

歌德（Johann Wolfgang Von Goethe）说：“建筑是凝固的音乐，而萨伏伊别墅内部则更像一个音乐小品。”其室内与室外、空间与实体、理性与感性等都以一个完美的整体展现在世人面前，给人以强烈的感染力，这一切靠的不是豪华材料或附加的装饰，而是设计师强烈的人文精神、深厚的艺术修养和旺盛的创造活力，从中可以深切感到现代建筑设计那诗意而富有生命力的创造思想。

图5-18　萨伏伊别墅

图5-19　萨伏伊别墅内部

图5-20　萨伏伊别墅内部

5.2.3　马赛公寓

马赛集合公寓是柯布西耶的另一代表作，坐落于法国马赛市郊，1952年完成，主要目的是为了缓解第二次世界大战后欧洲房屋紧缺的状况，也是柯布西耶住宅群和城市联系在一起的设计理念的实践作品（图5-21）。

图5-21　马赛公寓大楼 dalbera（法国）

这座建于广阔公园内的公寓主要门面朝向为东西两方，为遮挡寒冷的北风，北面不设置任何窗户。这座横长165米，纵深24米，高56米的高层大楼中容纳着337户，共1600名居民，提供了单人间到可容纳8个人的23种不同户型，就像一个小型的邻里单位。

马赛公寓正面表现为巨型方格状骨架，底层由双列柱脚支撑，其硬朗的线条、简单的形体，无一不向人们道出了它大胆奔放和男性般的阳刚之气。在此庇护之下，那里的居民社区感非常强烈，形成了一个集体社会，就像一个小村庄。更重要的是，公寓底层的架空与地面上的城市绿化及公共活动场所和谐相融，使居民尽可能接触社会，接触自然，增进居民之间的相互交往。柯布西耶还把住宅小区的公共设施引进公寓内部，如商业街、休憩绿地和娱乐设施等，使公寓成为满足居民多种需求的小社会（图5-22）。

马赛公寓的立面处理体现了柯布西耶对于新建筑支柱、自由平面、自由立面、屋顶花园和混凝土这“五要素”的运用和诠释。公寓的每一个要素都被充分夸大，而具有强烈的姿态，底部未经加工的混凝土是粗面混凝土，其外表面是未加处理的清水混凝土，外部遮阳板骨架上浇铸的混凝土表面被密密麻麻的细石所覆盖。在屋顶平台上，所有的混凝土壁面上均贴饰着上了釉的瓷砖，来保持五色缤纷的艳丽色彩永不剥落（图5-23）。

图5-22　马赛公寓底部　丁一平摄

图5-23　马赛公寓顶层　丁一平摄

马赛公寓代表柯布西耶对住宅和公共居住问题研究的高潮，又结合了他对现代建筑的各种思考，尤其是关于个体与集体之间的关系，这对后来建筑的发展有着深远影响。

5.2.4　巴塞罗那博览会德国馆

建于1929年的巴塞罗那国际博览会德国馆是密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）的代表作品，它包括一个主厅，两间附属用房，两个水池和几道围墙。它既是一栋建筑，又是一件展品，博览会结束后该馆也被随之拆除，虽然存在的时间不足半年，但其所产生的影响一直持续至今（图5-24、图5-25）。

整个德国馆立在一片不高的基座上，占地约50米长，25米宽，由三个展示空间和两块水域组成。主厅部分有8根十字形断面钢柱，支撑着一块薄薄的屋顶板，平面呈矩形，厅内设有玻璃和大理石隔断，纵横交错，隔而不断，有的还延伸出去成为围墙，形成既分隔又联系、半封闭半开敞的空间，使室内各部分之间、室内外之间的空间相互贯穿而没有明显的分界。

巴塞罗那德国馆突破了传统砖石承重结构必然造成的封闭、孤立的室内空间形式，而采取一种开放的、连绵不断的空间划分方式。在建筑立面形式处理上也突破了传统砖石建筑以手工方式精雕细刻为主的装饰手法，而主要靠钢铁、玻璃等新建筑材料表现其光洁平直的精确美、新颖美，以及材料本身的纹理和质感美。

图5-24　巴塞罗那博览会德国馆　丁一平摄

图5-25　巴塞罗那博览会德国馆外部　作者摄

图5-26　德国馆内部　丁一平摄

建筑的另一个特点是细部处理简单而精致，没有任何线脚，柱身上下没有变化，所有构件交接的地方都是直接相遇，不同构件和不同材料之间不作过渡性处理，一切都非常简单明了、干净利索，与过去建筑的烦琐装饰形成了鲜明对比，是“现代主义建筑”的最初成果和代表之作（图5-26）。

巴塞罗那世博会德国馆在建筑空间划分和建筑形式处理上创造了成功的经验，充分体现了密斯的名言——少就是多，用新材料和施工方法创造出丰富的艺术效果，对20世纪建筑艺术风格产生了广泛影响。

5.2.5　纽约古根海姆博物馆

古根海姆博物馆是索罗门·R.古根海姆（Solomon R.Guggenheim）基金会旗下所有博物馆的总称，它是世界上最著名的私人现代艺术博物馆之一。纽约古根海姆美术馆被誉为是一件旷世杰作，坐落在纽约市第五街拐角处，是赖特（FrankLloyd W right）晚期作品，从设计之初到完成都备受争议，它独一无二、异乎寻常的空间设计对后代建筑师有着极大的启发和影响。1990年古根海姆美术馆被正式列为纽约古迹，是目前纽约最年轻的古迹（图5-27、图5-28）。

纽约古根海姆博物外观简洁，白色、螺旋形混凝土结构，与传统博物馆的建筑风格迥然不同，自1959年建成后，就一直被认为是现代建筑艺术的精品，以至于近50年来博物馆中的任何展品都无法与之比美，1969年又增加了一座长方形的3层辅助性建筑，1990年古根海姆博物馆再次增建一个矩形附属建筑，形成了今天的模样。

博物馆由陈列空间、办公大搂以及地下报告厅3个部分组成。陈列大厅是美术馆的主体部分，形状与一般的美术博物馆迥然不同，是由螺旋形坡道环绕着中庭组合而成，上大下小的螺旋体圆形大厅。开敞的中庭为圆形，一通到顶，高达 30米，直径约305米。大厅顶部是一个花瓣形玻璃顶，阳光由此射入。中庭四周是盘旋而上的层层挑台，共6层，螺旋形坡道以3%的坡度蜿蜒而上，底层坡道宽5米，直径约28米，往上逐渐变宽变大，顶层直径达39米，坡道宽约l0米，整个大厅可同时容纳150人参观。螺旋形坡道总长为43米，外墙面不开窗，但墙体上部设有条形小窗，以补充坡道采光不足，展品就悬挂在内表面的墙上（图5-29）。

赖特多年来一直寻求以三向度^[2]的螺旋形结构，而不是圆形平面结构，来包容一个空间，使人们真正体验空间的运动。他把古根海姆博物馆看作是“永不断裂的连绵曲线”，人们沿着螺旋形坡道走动时，周围的空间是连续、渐变的，而不是片断、折叠的。因此，纽约古根海姆美术馆也是形式主义特色的典型代表。

图5-27　古根海姆博物馆

图5-28（左）　古根海姆博物馆 w sifrancis

图5-29（右）　古根海姆博物馆内部空间

5.2.6　美秀美术馆

美秀美术馆（Miho Museum）是日本人小山美秀子（Koyama Mixiuko）为藏品所建，由贝聿铭与日本纪萌馆设计室共同完成，1997年竣工。美术馆体现了建筑师打破传统的创新思想，外形崭新的铝质框架及玻璃天幕，专门制作的染色混凝土等暖色物料，还有展览形式及存放装置，都充分展现了设计者匠心独运的智慧（图5-30）。

美秀美术馆远离都市，且最特别的是建筑物80%都隐藏于地下，总面积为1.7万平方米的建筑只有2000平方米左右露出地面。从外观上只能看到许多三角、棱形等玻璃屋顶和天窗，一旦进入内部，明亮舒展的空间超乎人们预想。

为了体现美术馆与神慈秀明会^[3]建筑的联系，贝聿铭通过中国传统造园的借景手段将群山与仅露出屋顶的神慈秀明会神殿和钟塔纳入自然山体之中。进入美术馆必须经过一座在山谷之间吊起的非对称、长120米的吊桥。桥的另一端便是美术馆正门。进入正门之后，透过像广角银幕一样的玻璃开窗，可以看见窗外的青松以及层层叠叠的山峦，像一幅透明的屏风画，迎接着前来的观众（图5-31）。

图5-30　美秀美术馆鸟瞰

图5-31　美术馆主入口

图5-32　美秀美术馆内部

图5-33　美秀美术馆内部

桥入口处建筑，由正方形和三角形构成，它们互相交错，像是一幅几何形错觉绘画。整个建筑由地上一层和地下两层构成，入口在一层，进正门后仰首看去，天窗错综复杂的多面多角度组合形状，是美术馆一大特色。室内壁面与地面材料特别采用了法国产的淡土黄色石灰岩，收藏品仓库设计则一反常规，设在最下层，所有的壁面都使用隔热材料，防止由于室内外温差而结霜。

屋面玻璃与钢管支撑杆之间的空间，设计了滤光用的仿木色铝合金格栅，除了美学上的成功应用外，格栅梦幻般的影子泼洒在美术馆的大厅及走廊，与传统的日本竹帘式“影子文化”产生呼应，这种强烈效果是贝聿铭惯用的处理手法，但之前是使用铝合金，这次则是全部使用木质材料，光线通过玻璃的折反射之后散入空间，使室内出现一种温暖柔和的情调（图5-32、图5-33）。

贝聿铭向我们展现了这样一个理想的画面：通过一段长长弯弯的小路，在俊山谧谷之中，到达一个山间草堂，那便是隐在幽静、与瀑布声相伴、躲在云雾中的“世外桃源”。

5.2.7　玛丽亚别墅

玛丽亚别墅是古里申夫妇于1936年委托阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）设计的私人别墅，位于芬兰马库镇一个长满松树的小山顶上。

玛丽亚别墅是当代最出色的住宅之一，也是阿尔托古典现代主义的巅峰之作，他终生倡导人性化建筑，主张一切从使用者角度出发，其次才是建筑师个人想法。他的建筑融理性和浪漫为一体，给人亲切而温馨之感，而非大工业时代的机器产物，他将芬兰当地的地理和人文特点融入建筑中，形成独具特色的芬兰现代建筑（图5-34）。

玛丽亚别墅共两层，底层包括一个矩形服务区域和一个正方形大空间，其中有高度不同的楼梯平台、接待空间，由活动书橱划分出来的书房和花房。入口处未经修饰的小树枝排列成柱廊的模样，雨篷的曲线自由活泼，从浓密的枝叶中露出一角，颇有几分乡村住宅的味道。公共空间和私人起居空间被中间的餐厅和入口门厅分隔开来，除了服务区之外的空间都是开敞的。从入口门厅过去就是起居室，起居室采用向周围自然空间开敞的形式（图5-35、图5-36）。

图5-34　玛利亚别墅外部

图5-35（左）　玛利亚别墅入口空间

图5-36（右）　玛利亚别墅起居室

底层起居空间内楼梯由不规则排列的柱子围绕两旁，柱子上围绕绿色藤条，形成亦虚亦实的情趣空间，而不是做成普通的全封闭楼梯间。楼梯直达二层过厅，二层平面布局和底层区别很大，在建筑结构上没有必然的联系。二层的画室像是从底层升起的一座塔楼，外表覆深褐色木条，自身纹理颜色也有细微变化，看上去不致单调呆板。立面其他部分是白色砂浆抹灰，白粉墙顶上还有白色金属栏杆。露台的楼梯扶手嵌在餐厅外墙上，底衬宝蓝色釉面砖，脚下台阶是未经打磨的碎石，具有典型的北欧原始粗犷风格。

现代主义建筑追求自由平面，尽量减少墙面分隔，让室内空间自由流动。玛丽亚别墅这种休闲避暑住宅更需要自由生动的空间情趣，阿尔托最具创新的地方是把梁柱的自由度和传统材料巧妙地结合起来，使用一种新的、贴近自然的、非几何形体的空间结构，而不是像其他现代主义建筑那样拘泥于单调严肃的几何形体。因此，玛丽亚别墅也是现代理性主义与民族浪漫主义的结合。阿尔托也被称为“20世纪理性构成主义与民族浪漫运动传统联系的构思纽带”。

5.2.8　蓬皮杜艺术与文化中心

蓬皮杜国家文化艺术中心简称蓬皮杜文化中心，是一座由钢管和玻璃管构成的庞然大物，由意大利伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）和美国卡尔·R.罗杰斯（Carl Ramson Rogers）所设计，坐落在巴黎塞纳河右岸。

建筑主体为6层钢结构，长160多米，宽60米，主要包括公共图书馆、现代艺术博物馆、工业美术设计中心和音乐声响研究中心4个部分；连同其他附属设施，总建筑面积约为10万平方米。除音乐声响研究中心单独设置外，建筑其他部分集中在同一栋大楼内，大楼每层都是一个长160多米、宽约45米、高7米的巨大空间。整个建筑物由28根圆形钢管柱支承，除去一道防火隔墙以外，没有一根内柱，也没有其他固定墙面，各种使用空间由活动隔断、屏幕、家具或栏杆临时划分，内部空间布置可以随时改变，使用灵活方便（图5-37）。

图5-37　蓬皮杜文化中心外部　丁一平摄

图5-38（左）　蓬皮杜文化中心裸露的管线　丁一平摄

图5-39（右）　蓬皮杜文化中心内部展览空间　丁一平摄

图5-40　光之教堂清水混凝土外墙

蓬皮杜中心最大的特色就是外露的钢骨结构以及复杂的管线。建筑内部结构外露，钢柱、钢梁、珩架和拉杆等结构在外面都可以看到。这也使建筑的功能从外面就可以看得非常清楚，罗杰斯认为建筑表皮要为建筑内部提供一个灵活多变的空间。另外，蓬皮杜中心的钢结构各种涂上颜色的管线都不加遮掩地暴露在立面上，显得格外奇特（图5-38、图5-39）。

该建筑的兴建不仅在国际建筑界引起了广泛的注意和争议，由于一反巴黎的传统建筑风格，法国人对它的评论分歧也很大。罗杰斯的设计意图表达了一部分建筑师对现代生活急速变化特质的认识和重视。这种建筑风格也被称为“高技派”（High-tech）风格。现在参观蓬皮杜文化中心的人数远远超过了艾菲尔铁塔，它不仅是一个名副其实的文化中心，更像一个夺目的瑰宝，镶嵌在巴黎市内。

5.2.9　光之教堂

光之教堂位于日本大阪，是安藤忠雄（Tadao Ando）教堂三部曲（风之教堂、水之教堂、光之教堂）中最为著名的一座，建成于1989年。光之教堂的魅力不在外部而在里面，经过提纯萃取的“光之十字”，被称作安藤教堂设计之中的经典（图5-40）。

光之教堂位于住宅区的一角，是在现有一座木结构教堂和牧师住宅上独立扩建的，并没有明显的入口，只有门前一个不太显眼的门牌，面积约113平方米，能容纳约100人，建筑布局是根据用地内原有教堂位置以及太阳方位决定的（图5-41）。

教堂由一个混凝土长方体和一道与之成15度角横贯的墙体构成，长方体中嵌入3个直径约6米的球体。这道独立的墙把空间分割成礼拜堂和入口部分，廊道两侧为素面混凝土墙，顶部由玻璃拱与“H”型横梁构成，廊道前后没有墙体阻隔，其末端是绿树和遥远的海景，透过玻璃拱顶，人们能感觉到天空、阳光和绿树的气息。

礼拜堂正面混凝土墙壁上留出十字形切口，用来呈现光之十字架。礼拜堂内部用坚实的混凝土墙围合，创造出一片黑暗空间，让进去的人瞬间感觉到与外界的隔绝，而阳光便从墙体的水平垂直交错开口里直射进来，那便是“光之十字”——神圣、清澈、纯净和震撼。教堂除了那个置身于墙壁中的大十字架外，并没有放置任何多余的装饰物，仅靠十字形分割墙壁来创造特殊光影效果，使信徒产生一种接近上帝的奇妙感觉（图5-42、图5-43）。

礼拜堂内有一段向下的斜路，但没有阶梯，最重要的是，信徒的座位高于圣坛，这有别于大部分教堂，打破了传统教堂建筑的惯用做法，其实是要反映人人平等的思想。

图5-41　光之教堂与周边环境示意图 　作者自绘

图5-42　光之教堂内部空间与光影效果

光之教堂在安藤的作品中是十分独特的，安藤以其抽象、肃然、静寂、纯粹和几何学的空间创造，让人类精神找到了栖息场所。教堂设计极端抽象简洁，没有传统教堂中标志性的尖塔，但内部极富宗教意义的空间，却呈现出一种静寂美，与日本传统宗教文化既有相似的气氛又有不同之处，令人回味（图5-44）。

图5-43　光之教堂的“光之十字”

图5-44　光之教堂与外部环境

【注释】

[1]包豪斯是德语Bauhaus的译音，由德语Hausbau（房屋建筑）一词倒置而成。

[2]向度是角度或趋势的意思。

[3]1970年由日本人小山美秀子创立，是日本一种新兴宗教，早期以医治为宗旨，近年活跃于环境保护和美术等方面。