马克思主义美学研究与阐释的三种基本形态

马克思主义美学研究与阐释的三种基本形态

从19世纪末到20世纪，对马克思主义美学的研究与阐释形成了三种基本形态：苏联马克思主义美学、西方马克思主义美学、中国马克思主义美学。

一、苏联马克思主义美学

苏联马克思主义美学的形成和发展是一个复杂的问题，我曾在《略论19世纪末至20世纪马克思主义美学》一文中作过简略的叙述。本文所说的苏联马克思主义美学，指的是1922年底苏联(苏维埃社会主义共和国联盟)成立后，从1934年开始得到斯大林认可和支持的“社会主义现实主义”美学。此后，西方各国学者谈到苏联的美学时，都认为就是“社会主义现实主义”的美学，甚至把它等同于唯一的、正统的马克思主义美学。实际上，它确实也是最能代表苏联美学的一种马克思主义的美学。

苏联马克思主义美学可以称为本质主义的反映论、认识论美学。它认为艺术是对社会生活本质的反映，但不是通过抽象概念的方式来反映，而是通过对社会现象具体生动的描绘来揭示社会生活的本质。在“社会主义现实主义”这一基本原则下，文艺对社会生活本质的揭示还必须同以社会主义精神教育人民结合起来。

这种美学在以下三点上是正确的：第一，它肯定了艺术是社会生活的反映；第二，它肯定了这种反映能够而且必须揭示隐藏在社会生活现象之后的本质的东西；第三，它肯定了社会主义社会下的艺术需要用社会主义的精神教育人民。

这种美学存在着下述缺陷：第一，它不能从根本上把艺术对现实的反映和哲学认识论所讲的反映区分开来，认为两者的区别仅仅在对社会生活本质的反映采取了不同的方式；第二，它把社会生活的本质看做是凌驾于感性个体之上，并预先决定着所有个体生存和命运的东西，看不到社会生活的本质其实不过是人类创造自身历史的客观必然过程的理论抽象，不能脱离构成人类总体的无数个体自身生活的创造；第三，它看不到艺术对社会生活本质的反映，是把人不同于动物的自由本质的感性的实现和确证，作为既是社会的又是个体的人在实践中创造自身生活的过程和结果来反映，因此是一种审美的反映，不是对社会本质的概念认识的形象图解。

上述本质主义反映论、认识论美学在哲学上的真正系统的阐明者和论证者不是苏联的美学家，而是1933—1945年侨居苏联的匈牙利美学家卢卡奇。卢卡奇虽然在1923年出版了《历史和阶级意识》一书，被认为是后来西方马克思主义的始作俑者，但他多次公开作了检讨，指出此书的观点是错误的，声明他已抛弃这些观点。因此，卢卡奇不同于一般所说的西方马克思主义者，相反，他倒是西方马克思主义者所说的“正统马克思主义者”。直至晚年写作《审美特性》一书时，卢卡奇仍然坚持本质主义的反映论、认识论美学。

二、西方马克思主义美学

西方马克思主义是第一次世界大战后欧洲先进资本主义国家的无产阶级革命遭到普遍失败，并无法再次崛起这一历史条件下的产物。现实的巨大变化使西方一些知识分子不知该如何来对待他们过去所信仰和认同的马克思主义。这时卢卡奇的《历史和阶级意识》一书出现了，它认为马克思主义的本质只在方法上，至于马克思主义的各个观点，即使历史证明了它全都是错误的，马克思主义者毫不迟疑地放弃了它，也仍然无碍于做一个正统的马克思主义者。此说一出，西方一些原来认同马克思主义，但在新的形势下又不知如何是好的知识分子就觉得可以放开手脚来“重建”马克思主义了。因此，西方马克思主义的出现伴随着对马克思主义一系列基本原理的质疑、批评、修正、反对和否定。这种马克思主义实际是马克思主义和西方现代唯心主义某些流派的混合物。这种混合物又因为它的组成成分各有不同，而形成各种不同的理论。

在对资本主义社会进行马克思早就说过的“武器的批判”已经不可能的情况下，西方马克思主义所能做的就只有理论的批判了。但这种批判又是在马克思主义的唯物主义反映论、物质生产决定社会历史发展、经济基础决定上层建筑等基本观点遭到质疑和否定的情况下进行的，因此批判就成了一种以文化、意识形态、政治为中心的批判。至于资本主义下物质生产的发展，西方马克思主义者认为它只能造成对人的奴役和统治。他们不理解或放弃了马克思关于资本主义下物质生产发展具有历史二重性的深刻论述，不再相信社会主义的实现正是建立在资本主义生产力高度发展基础之上的。在他们看来，历史的动力不再是物质生产的发展，而是意识、思想、理论的批判。

由于西方马克思主义对资本主义的批判是以文化、意识形态、政治批判为中心的，美学与艺术问题就占据了一个特别重要的位置。和苏联的本质主义的反映论、认识论美学不同，西方马克思主义美学是一种和文化、意识形态、政治批判直接联系在一起的美学，可以称之为文化、意识形态、政治批判美学。

这种美学的中心是强调艺术(含审美)对资本主义现实具有巨大的“否定”、“颠覆”、“超越”的功能。它认为这种功能的实现的关键，就是要使艺术自身与现实相“疏离”，成为与现实不同的“异在”，通过审美与艺术的“幻象”来彻底地“超越”和“否定”现实。因此，它认为主张艺术是现实的反映，那就是使艺术与现实相调和，成为对现实的粉饰和肯定。但使人觉得奇怪的是：为什么对现实的“否定”注定是和艺术对现实的“反映”绝对不能相容的？难道艺术家就不能以一种“否定”的形式去“反映”现实吗？然而，提出这样的问题对西方马克思主义美学来说是毫无意义的。因为它所说的“否定”、“超越”就是要用审美与艺术的“幻象”宣告现实是虚假的，应该被“否定”和“颠覆”的。它不是站在现实的基础上来否定现实，而是在主观的“幻象”中否定现实，所以它就必定要排除一切对现实的反映。此外，由于它不理解资本主义发展的历史二重性，就停留在“否定”、“颠覆”、“大拒绝”上，不承认在资本主义现实中也有应当予以历史地肯定的方面，看不到资本主义下生产力的高度发展最终将导致社会主义的实现。因此，这种“否定的美学”还有一种悲观主义的思想，认为人类永远是不自由的，不相信马克思主义所说人类能从“必然王国”跃进到“自由王国”，所以艺术就永远只能是人类对自身苦难的回忆，是不可能具有任何肯定性的苦难的语言。

这种美学还深受弗洛伊德主义的影响，把艺术看作消除一切被压抑的“爱欲”的解放，同时也就是弗洛伊德所说的“快乐原则”的真正实现。它把这种思想和马克思所讲的“劳动”的本质和“劳动”的异化的消除联系起来，称之为建立“新感性”，而这种建立最后又取决于所谓深层次的“本能革命”(这和中国“文革”时期所说的“灵魂深处闹革命”有某种类似之处)。这是对马克思关于“劳动”的本质的一种很大的误读、曲解，但很能迎合法国1968年“五月风暴”中不少青年学生的要求。

这种美学把艺术看作是一种“审美意识形态”，它的作用或者是解放“爱欲”，或者是揭穿“虚假的意识形态”，或者是对现实社会矛盾的一种意识形态化的解决方式。但绝大多数人都认为它与经济基础无关，不是经济基础的反映。他们对马克思所讲的经济基础与上层建筑的关系存在着种种误读和曲解，并以此为理由来反对马克思的看法。

这种美学把艺术对资本主义现实的“否定”、“大拒绝”看作是艺术的政治功能的实现，但它强调这是一种“审美的颠覆”，其结果又走到了非政治的唯美主义。它认为艺术的审美特性越强，其政治功能就越强；相反，其政治特性越强，政治功能就越弱，不承认政治特性极强的作品同时也可以是审美特性极强的作品。不过，这种看法在强调艺术的政治功能的实现不能脱离艺术的审美特性这一点上是正确的。

这种美学相当集中和详细地考察了“大众文化”、“文化产业”、“艺术生产”等问题。它正确地看到了艺术已成为日常社会文化的组成部分，并且直接受到现代科技的影响，发展为精神生产的一个部门。但它不理解资本主义发展的历史二重性，因此它只看到这将导致艺术的商品化，使艺术遭到消解，而看不到它同时又会有力地推动社会大众对艺术的创造与欣赏的积极参与，并将以过去所不能设想的速度与规模，推动艺术在世界范围内的传播与交流，打破民族的与地域的局限性和封闭性。

这种美学高度关注审美与艺术在现当代资本主义社会下发生的种种新变化，因此可以看作是一种现当代形态的马克思主义美学。但它对马克思主义的一系列基本原理采取了否定或保留的态度，渗入了不少非马克思主义的、历史唯心主义的思想。因此，在这种美学中，符合或基本符合马克思主义的正确思想和显然违背马克思主义的错误思想经常是杂然并陈、相互交织在一起的。尽管如此，它仍然推动了马克思主义美学的发展，对我们创造性地思考马克思主义美学的问题有若干借鉴作用。

三、中国马克思主义美学

“马克思主义的普遍真理与中国革命的具体实践相结合”(毛泽东)是中国马克思主义者对待马克思主义的基本态度。这里说的“普遍真理”指的是马克思主义的基本原理，不是指个别结论。意思是说这些基本原理不仅适用于欧洲、俄国，也适用于中国和其他任何国家的革命。这使中国的马克思主义者对马克思主义采取了一种严肃认真的学习研究的态度，要求全面准确地理解马克思主义，反对主观任意地妄加解释。⁽¹⁾但马克思主义的普遍真理又必须与中国革命的具体实践相结合，反对脱离中国的具体实践，将马克思主义看作是万古不变的教条，从而确立了“实事求是”这一根本原则。⁽²⁾从中国马克思主义的观点来看，西方马克思主义对马克思主义基本原理的质疑、批评、否定是轻率、主观、任意、没有根据的；而苏联对马克思主义的理解则在许多情况下带有僵硬、武断、教条的特征。这两者都是中国的马克思主义所不取的。

中国的马克思主义美学是马克思主义的普遍真理(当然包括马克思主义的美学思想)与中国革命文艺发展的具体实践相结合的产物。中国从20世纪30年代开始，就在鲁迅、瞿秋白的大力支持下，从俄国、苏联系统地输入马克思主义美学，并取得了重要的成绩。但中国是一个有着自己悠久的思想文化传统(包括美学、艺术传统)的大国，在国情上又与西欧、俄国有很大的差异。因此，在中国从苏联输入马克思主义美学的过程中，虽然曾产生过教条主义的错误，有时还很严重，但不能据此认为中国马克思主义美学就是苏联马克思主义美学的翻版。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的发表，标志着中国马克思主义美学的诞生与建立，并实现了中国革命文艺工作者的大团结，找到了共同的理想、方向和目标。

从时间上看，毛泽东的《讲话》的发表晚于卢卡奇、本雅明(W.Benjamin)，而早于后来的阿多诺(T.W.Adorno)、马尔库塞(M.Marcuse)等人的美学著作的发表。毛泽东既不否认苏联马克思主义美学所强调的艺术的反映、认识功能，也不否认西方马克思主义美学所强调的批判功能，但他把两者都放到了以人民大众为本位的马克思主义实践论的基础之上。毛泽东在《讲话》中说过：“作为意识形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”因此，人们常常以为毛泽东的《讲话》中的美学思想与苏联的反映论、认识论美学是一样的。这是一种很大的误解。因为依据毛泽东的《实践论》以及他的《讲话》，毛泽东所说的“社会生活”、“人民生活”在根本上都是和人类改造世界的实践斗争不能分离的。文艺是对这种实践斗争的反映，而不是对卢卡奇所说的社会生活的抽象的“本质”的反映。文艺能帮助人民认识社会生活的本质，但又不停留在单纯的认识上，更重要的是“使人民群众惊醒起来，感奋起来”，走向改造世界的斗争。除认识功能之外，毛泽东十分强调艺术所唤起的与世界的实践改造相关的情感、意志的功能。毛泽东充分重视艺术对旧世界的批判功能，但又不同于西方马克思主义美学所说的“否定”与“超越”，而是实际地改造客观世界，并明确指出“不赞成把文艺的重要性过分强调到错误的程度”。此外，艺术在批判、暴露旧世界的同时，还要歌颂人民大众的生活斗争及世界的光明前途，因此艺术就决不是阿多诺所说的“否定的认识”。讲到“反映”的问题，身为艺术家的毛泽东充分理解艺术对生活的反映的能动性与复杂性，确立了艺术源于生活又高于生活这一根本性的观点，深化和丰富了马克思主义美学的审美反映论。

以毛泽东的《讲话》为代表的中国的马克思主义美学是以人民大众为本位的马克思主义实践论的美学，同时也是毛泽东在《新民主主义论》中所说的“能动的革命的反映论”美学。把人民群众改造世界的实践活动看做是美与艺术的唯一源泉，从而也是马克思主义美学的根本，这是中国马克思主义美学与苏联马克思主义美学、西方马克思主义美学的重大区别所在，也是它对马克思主义美学的研究与阐释的重大贡献所在。由此出发，毛泽东对在他之后西方马克思主义美学所关注的“大众文艺”、艺术与政治的关系等问题提出了有重要理论意义的深刻见解。毛泽东在《新民主主义论》中提出的建立以马克思主义为基础的“民族的科学的大众的文化”的思想，至今仍然是马克思主义在文化问题上的重要方针，需要在新的历史条件下继续坚持与发展。毛泽东对包含艺术在内的文化问题的根本看法，在总体上比西方马克思主义美学中的“文化唯物主义”及其他有关文化的理论要正确和深刻得多，是马克思主义文化理论在中国的发展。

中国马克思主义美学的建立既是以马克思主义为指导的，同时又明显受到马克思曾给以高度评价的俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基的影响。车尔尼雪夫斯基的美学在20世纪30年代“左联”时期已被介绍到中国。到了延安时期，周扬又以毛泽东的《实践论》为指导深入地研究、介绍、评论了车尔尼雪夫斯基的美学，并翻译了他的《艺术与现实的美学关系》(即《生活与美学》)一书。周扬在马克思主义实践观点的基础上吸取了车尔尼雪夫斯基的“美是生活”，艺术是生活的再现，生活的美比艺术的美更丰富、更生动的思想，同时又批评了它脱离实践的直观唯物主义的缺陷。在1937年所写《我们需要新美学》一文中，周扬依据马克思的《1844年经济学—哲学手稿》指出：“无论是客观的艺术品，或是主观的审美能力，都不是本来就有的，而是从人类的实践的过程中所产生。”⁽³⁾毛泽东的《讲话》采纳和大大深化了周扬对车尔尼雪夫斯基美学的介绍研究取得的成果。并非马克思主义者的车尔尼雪夫斯基的美学之所以会对中国的马克思主义美学产生重要影响，一方面是因为它在艺术与现实的关系的理解上包含有鲜明的唯物主义思想，另一方面是因为它以“生活”为美学的中心概念，这和中国美学传统一向高度重视审美、艺术与人生的关系能够相通，所以周扬曾用“人生即美”来解释它。⁽⁴⁾

1949年中华人民共和国成立后，从20世纪50年代末开始，中国美学界对美的本质问题进行了一场大规模的、持续了很长时间的讨论。“文革”的发生打断了这场讨论，但“文革”之后又很快恢复，并和对马克思《1844年经济学—哲学手稿》的深入研究密切结合起来。在西方美学界普遍认为美的本质问题已是一个过时、陈腐的问题的情况下，中国美学界不为所动，锲而不舍地钻研讨论了这一问题，这是值得载入当代美学史册的。讨论的结果，在较多的人当中达成了一个基本的共识：美既不是观念、意识的产物，也不是物质所具有的某种与人无关的属性，而是人类实践改造了客观世界的产物。美、美感、艺术产生的根源应当到人类实践及其不同于动物活动的特征中去寻求。这一基本观点的确立，是这次美学大讨论取得的最重要的成果，同时也是对马克思主义美学的一大贡献。因为在此之前，普列汉诺夫、卢卡奇的美学都还没有认识到实践是马克思主义美学的根本，美是人类实践改造了世界的产物，只承认实践与审美意识的产生、艺术对生活的反映有关。至于西方马克思主义美学，则明显是用思想文化观念的所谓“批判”意识来说明美与艺术的。

中国以人民大众为本位的马克思主义实践观美学的发展曾经走过曲折的道路，发生过像“文革”那样对文艺与美学的发展产生了灾难性后果的严重失误。⁽⁵⁾惨痛的教训需要记取，但我们又不能永远生活在“文革”的阴影之中，或因此而否定中国的马克思主义美学。下面，我们大略考察一下上述三种对马克思主义美学的研究与阐释的基本形态在当代的发展问题。

四、马克思主义美学在当代

以卢卡奇为理论代表的本质主义的反映论、认识论美学由于它本身在理论上存在重大缺陷，加上苏联式社会主义在实践中遭到了失败，所以这种形态的美学不可能再有新的重要的发展，尽管还会有少数人坚持它。但我们对这种美学在历史上曾经作出过的贡献必须给予应有的肯定评价，不能简单地加以抹煞。在马克思、恩格斯去世之后，苏联在坚持发展马克思主义美学上曾作出了重要贡献，使马克思主义美学产生了世界性的影响，并创造了一批至今看来仍有重要价值的优秀的文艺作品。

西方马克思主义的“批判”美学将会继续存在下去。由于西方现代资本主义的发展必然要在文化、意识形态、政治上不断提出各种问题，这就使这种美学有了存在和发展的空间，它将会在文化、意识形态、政治的批判上不断地做文章。但只要它否认马克思主义所主张的物质生产决定社会历史发展，经济基础决定上层建筑的理论，不承认资本主义发展的历史二重性，不把它的批判建立在对现代资本主义经济发展的科学分析的基础之上，那么这种批判就将是琐屑的、抽象的、空幻的，当然也很难形成足以和西方各种非马克思主义的思想流派相抗衡的，有严整思想系统的流派。它顶多只能对西方资本主义发展提出的文化、意识形态、政治等问题作一些多少有启发性的研究与评论，难以在全局性、根本性的问题上有重大突破。从目前我所了解的有限的情况来看，西方马克思主义美学仍然在文化、意识形态、政治、爱欲、快感、无意识、幻觉这些话题上打圈子。它所利用的思想资源主要来自弗洛伊德主义、结构主义、后结构主义以及后现代主义。它反复在这些流行思潮中穿梭，找寻某些“话语”或概念作为论述某一问题的支点。虽然可以产生某些新意或新鲜感，但真有重要理论意义的实质性的建树是非常罕见的。

崛起于中国的马克思主义实践论美学，目前看来还在为清理和牢固地建设它的哲学基地而辛苦地工作着。它需要通过对马克思主义经典文本实事求是的、深入的解读而消除长期存在的对马克思主义哲学的种种误解和曲解(如怎样理解马克思主义哲学所说的“反映”、马克思主义哲学如何解决决定论与非决定论的对立、物质生产对人类历史发展的决定作用如何具体地实现和表现出来，等等)。在外部，它还要直面各种非马克思主义、反马克思主义的观点，对这些观点作出有充分学理根据的分析与反驳。在内部，它又要面对马克思主义的哲学和美学的不同理解之间的争论。但不论如何艰巨，这个清理和建设马克思主义美学的哲学基地的工作正是马克思主义的哲学和美学在当代的发展所必需的。只要坚持不懈地进行下去，就一定会有收获。

因为忙于清理和建设马克思主义美学的哲学基地，由此就产生了中国当代马克思主义实践论美学的两个明显缺陷。首先，它对许多问题的探讨还停留在哲学思考的层面，和文学艺术的具体现象的研究结合很不够，这就使它难以获得较普遍的关注和产生较广泛的影响。和卢卡奇相比，卢卡奇美学之所以能产生广泛影响，是同他对欧洲和俄国一系列现实主义作家的具体、深入的研究分不开的。和西方马克思主义美学相比，西方马克思主义美学常常就是文学批评的理论，或者是和西方某一时期文学发展的具体研究结合在一起的，因此它能引起西方文学界较普遍的关注，产生影响。而中国研究美学的人，很少关心某一门类文学艺术的批评和历史的具体研究，这种情况亟需改变。其次，我国对西方马克思主义从20世纪80年代才开始进行比较系统的研究，到现在为止我们对它的了解也还不够具体、细致和深入，因此中国马克思主义美学和西方马克思主义美学之间还没展开充分的、实质性的对话和讨论。大部分对西方马克思主义美学的研究，基本上是一种引进和介绍，就一些根本性的理论问题展开充分讨论的情况还不多见。因此，我们要继续努力更具体、更细致、更深入地研究西方马克思主义美学，下大决心，花大力气，对卢卡奇《历史和阶级意识》一书及其后西方马克思主义美学的各种理论，逐一进行切实的研究与评论。既肯定它的可取的地方，同时也对在我们看来是错误或有问题的地方作出独立的分析批判。中国的马克思主义实践论的美学如果不与西方马克思主义美学进行认真深入的对话，只是关起门来自言自语，就会脱离19世纪30年代以来世界马克思主义美学思潮的演变与发展，既难以把自己的研究提到当代的高度和作出理论的创新，而且还会被讥为东方第三世界的“农民马克思主义”⁽⁶⁾。

我们既要深入研究西方马克思主义的美学，同时又要看到中国的马克思主义美学是在与西方极不相同的历史文化背景下产生出来的。西方马克思主义美学谈起来津津有味的话题不一定就是我们感兴趣的话题，而且从当代马克思主义美学的发展来看，也不一定就是有重要理论和实践意义的话题。它所谈论的某些话题(如大众文化问题)也是我们要重视研究的，但我们还必须找到自己的中心话题。这个中心话题，我认为就是马克思主义美学与建设中国特色社会主义文化的关系。我们知道，西方马克思主义美学经常是与文化研究直接结合在一起的，但由于西方所处的特定历史条件，西方马克思主义者中的大多数人(不是所有的人)对于社会主义的实现已经不感兴趣或持怀疑、保留以至否定的态度。因此，他们所说的与美学密切相关的文化研究基本上与社会主义不沾边，或社会主义文化不是他们关注的中心问题。而对中国来说，这却是一个直接的、现实的问题。从马克思主义美学来说，这又是一个不能不加以研究的重大问题，而决不是仅仅同中国有关的问题。我们从中国当代社会主义文化的建设出发来研究美学问题，完全能够开辟出一条与西方马克思主义美学不同的新道路，并且可以使中国的马克思主义美学同中国古代悠久而光辉的美学传统联结起来，摆脱西方自古希腊以来的美学传统的限制，作出新的创造。

西方马克思主义美学所关注的中心问题是局限于意识、文化领域“批判”，但它对其“批判”的哲学、美学前提却缺乏系统深入的思考和严整的逻辑论证。我们试把海德格尔(M.Heiddger)的《艺术作品的本源》一文同阿多诺的《美学理论》一书作一比较：前者是非马克思主义的，但它对其所主张的美学思想作了系统严整的逻辑论证；后者被看作是马克思主义的，篇幅也比前者大很多，但却只能说是作者对他关注的若干美学问题的零散思考的记录，没有形成一个严整的逻辑系统，各个问题的论证在逻辑上也常常是欠严密的。西方马克思主义美学在表述方式上一般都比较活泼、机智，但在逻辑上却常常经不起推敲。之所以如此，原因就在于西方马克思主义美学对根本性的哲学问题的思考缺乏兴趣。反观马克思的著作，即使像《关于费尔巴哈的提纲》这样极简略的提纲、草稿，也是有内在的严整的逻辑的。如前所说，中国的马克思主义实践论美学正在为清理和建立它的哲学基地而努力，这个哲学基地的建立不能停留在认识论的层面，而必须进入到本体论或存在论的层面。现代美学的发展表明，一切美学问题的解决最终都不可能脱离对人的存在问题的思考。西方马克思主义美学所关注的文化、意识形态、政治的“批判”，也只有当它深入到对人的存在的批判的思考时，才可能是深刻的。在这方面，马尔库塞做得比较好，但他的哲学前提是唯心主义的，而且他对美学的哲学前提也缺乏系统深入的思考。曾受到新康德主义哲学很深影响的俄国巴赫金(M.M.Bakhtin)的美学倒是有较为深刻的哲学思考，但西方马克思主义美学对他的研究只注意他关于“对话”和“狂欢”的理论。

对于马克思主义美学，过去、现在以至将来都会存在各种不同的理解。从哲学上看，我认为马克思主义美学可以称为实践批判的存在论美学。⁽⁷⁾“实践批判”是马克思在《关于费尔巴哈的提纲》(以下简称《提纲》)中使用过的一个重要的词组、概念。他在《提纲》的第1条中指出费尔巴哈哲学的唯物主义的重大缺陷就在于“不了解‘革命的’、‘实践批判的’活动的意义”。这里所说的“实践”，依据马克思在他的《提纲》及《提纲》写作前后的全部著作(指马克思脱离青年黑格尔派之后的著作)来看，是针对费尔巴哈反对黑格尔把“抽象思维”看作是人的本质，而把“感性”看作是人的本质，即确认人是感性的存在这一根本观点提出来的。马克思赞同费尔巴哈对黑格尔的这一批判，同时又指出费尔巴哈的根本错误在于“他把感性不是看作实践的、人的感性活动”。这就是说，在马克思看来，“感性”作为人的本质是人的“实践”即“人的感性活动”，与单纯的思维活动不同的、人改变世界的实际活动的产物。从广泛的意义上说，马克思所讲的“实践”，就是人类在社会生活一切领域中使人的感性的本质得以生成和实现的活动，也就是人的感性的本质的自我实现、自我创造的活动。但马克思又指出决定这一切活动的最根本的活动，是人类为了满足物质生活需要而进行的物质生产活动。这不只指产品的生产，同时还指和产品的生产不能分离的分工、科学技术的发展与应用、产品的交换、分配与消费等。简言之，它指马克思在他的经济学中作了深入探讨的物质生产过程的诸方面的总和。它是人类全部生活，同时也是人类历史存在与发展的物质基础。“批判”是指从上述意义的“实践”出发对现实社会的批判，它不仅指理论的批判，同时也指马克思在《黑格尔法哲学批判导言》一文中讲过的“武器的批判”，即对现实社会进行实际的、革命的改造。“实践批判”是马克思主义哲学所具有的根本性特征，只讲“实践”而不讲与“实践”直接相连的“批判”，不能清楚地表达马克思主义哲学不只是“解释世界”，而且要能动地“改变世界”，以及唯物辩证法在本质上是批判的和革命的这一根本特征。我所说的“实践批判的存在论”中的“存在论”一词相当于我过去所说的“实践本体论”中的“本体论”一词，但这里使用“存在论”一词而不再使用“本体论”一词，有几个方面的考虑。首先是为了避免“本体论”一词容易引起一种神秘的感觉和无谓的争论，其次是为了说明马克思所说的“存在”最根本的是指以物质的自然界为前提、作为自然界一部分的人的“社会存在”。但我在过去的文章中已经指出，“本体”一词从“本原”的意义上理解，并不是卢卡奇所说的“社会存在”，而是人类的物质生产实践。因为人的“社会存在”产生于和决定于人类的物质生产实践，并且是随物质生产实践的发展变化而发展变化的。最后，使用“存在论”一词，在美学上可以更清楚、明确地把审美与艺术问题和人的存在问题联系起来。

关于人类实践和美、美感(审美)、艺术的内在联系，我在过去的文章、著作中已作过多次说明，这里不再重复。现在我所要说明的是马克思主义实践论美学在当代发生的、需要引起我们注意的一些新变化。第一，马克思主义把物质生产看作是社会的经济基础，这在今天仍然是正确的，并没有过时。但我们又要看到，随着科学技术的发展，物质生产本身越来越带有和审美相关的文化的性质，经济与文化的关系越来越密切，物质的消费也越来越成为文化的消费。因此，不能停留在把物质生产仅仅看成是审美与艺术产生的物质基础或前提上，而必须同时把物质生产和文化联系起来研究，探讨和马克思主义经济学相关的各种美学问题。第二，在当代条件下，美或审美的主要形式已转变为个体和人类从实现人的自由而永不停息的实践创造中所获得的一种崇高感(成就感、尊严感、自由感)和幸福感，并且常常是和社会政治伦理密切结合在一起的。传统意义上的那种给人以凝神静观的感性愉快的“美”，从原先极高尚神圣的地位下降为生活中的一种感官的快乐和享受。在西方资本主义社会下，则成了弗洛伊德的“快乐原则”的实现或后现代主义所说的无任何意义与目的可言的“嬉戏”。我们只有在面对历史上的古典作品时才保持上述对“美”凝神静观的态度，而我们保持这种态度又只是因为我们意识到它是历史上的作品。如果从人类现代生产的实践创造的发展来看，它已不再是至高无上的了。所以，我们既欣赏它，但又不再低头膜拜了。⁽⁸⁾在现当代的条件下，审美活动已与人类生活的没有止境的实践创造合为一体，不再是脱离或超越这种实践创造的一个自在自足的天地。因此，看起来美和美的本质问题已消失、死亡了，实际上它仍然存在，就存在于人类生活的实践创造之中。美和社会的个体的生活的实践创造直接相连，它就是从生活的实践创造中取得的自由感、幸福感的表现，不是脱离生活的实践创造而存在于某个子虚乌有的地方。这是当代的美的最重要的特征，也是对马克思主义实践论美学的正确性的一个有力的确证。第三，以实践为基础的人的本质对象化这种最广义上了解的美就是艺术的本质。艺术产生的一个重要原因，就是由于日常生活中对现实美的欣赏存在着一个难以消除的局限，即无法把人的自由的本质力量的实现作为克服各种困难、挫折、灾难、痛苦的实践创造的过程和结果来加以感性的直观，即作为广义的美的对象来加以欣赏。如上所述，在现当代条件下，审美活动和人类生活的实践创造直接相连，因此现当代艺术已成为艺术家对生活的实践创造的感受与体验的表现，而且它的形式也是由这种表现的需要决定的。但是，从马克思主义的唯物主义观点来看，不论这种表现采取如何古怪、离奇、虚幻、神秘的形式，它仍然是一定社会生活或社会存在(作为人类生活的实践创造的过程和结果)在艺术家头脑中的反映。这里的“反映”当然不是指对某一事物的如实模写，而是指艺术家在他的作品中表现出来的东西仍然有它产生的现实根源，是一定社会存在作用于艺术家头脑的产物，并且在本质上是与这种社会存在相适应的。此外，正是由于在现当代条件下，艺术直接成为个人从生活的实践创造中产生的感受与体验的表现，而且其形式是由这种表现的需要所决定的，于是艺术与非艺术的界限看起来已消灭了。实际上，界限仍然存在。这界限就在于只有当表现成为人的社会的自由本质的创造性表现，表现才会具有艺术的意义与价值。所谓“行为艺术”，只有在符合上述根本条件的情况下才可能有某种艺术的意义。而且，由于它难以摆脱行为的局限和固定下来供人长期欣赏，它不能取代使用物质媒介的各门艺术的创造。与其说它是艺术，不如说它是一种艺术游戏更恰当。第四，在现当代条件下，美学不再是一门孤立自在的科学，而是与物质生产的工艺学(高科技的应用)、政治经济学、文化研究(与政治、意识形态密切相关)紧密结合在一起的科学。它的主题也将不再是脱离人类生活的实践创造去对美、审美、艺术作纯粹抽象的形而上学的思考，而是对美、审美、艺术与人类生活的实践创造、社会的人的本质的全面自由发展的关系作出丰富、具体而有成效的实证科学的考察。这种考察将会分化为对各种具体问题的专题研究，而作为所有这些研究的哲学基础的东西，按我的理解，就是马克思主义的实践批判的存在论。

环顾当代世界范围内的马克思主义美学，西方马克思主义的“批判”美学在西方的条件下实际处于边缘地位，但它对中国的影响正在增长。而产生于中国的、以人民大众为本位的马克思主义实践论美学也正在邓小平开创的建设有中国特色社会主义的新的时代条件下发展着，并且有了越来越好的发展条件。这种实践论美学的最高主题就是社会的同时又是个体感性的人的本质的全面自由发展，它是以马克思、恩格斯在《共产党宣言》中所说“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”的共产主义社会的实现为终极目标的。困扰着西方的所谓找寻精神家园问题或所谓“终极关怀”、“人文理想”的实现问题，实际上都只能在走向共产主义社会的漫长历程中有条件地、逐步地获得实现。但我们又不能坐等这一社会的实现，从目前来说，我们可以而且应当去努力做到的是：第一，在现有生产力发展的条件下，尽可能把个体的自由发展和社会整体的自由发展协调起来，同时又把后者置于比前者更高的地位，提倡个体为社会整体的发展而献身。这是一种道德的精神，同时也是与人的自由本质不能分离的人的社会本质的实现，是一种崇高的美。第二，随着高科技的发展与运用，努力使劳动从单调的、沉重的、为谋生而进行的活动变为创造性的、自由的、越来越具有审美意义的活动，这是真正的劳动解放，同时也是审美的解放。第三，随着生产发展而来的“必要劳动时间”(为满足物质生活需要而进行劳动的时间)的缩短和“自由时间”的增加，努力使审美与艺术活动成为占领“自由时间”，培养有高尚情操、全面发展人的本质力量的主要活动。这种通过审美与艺术活动得到培养和塑造的人又会反过来作用于物质生产，转化为强大的生产力。这里我们看到邓小平提出的物质文明建设与精神文明建设两手抓、两手都要硬的思想是具有深刻意义、符合新的历史时代特征的。中国的马克思主义实践论美学既要了解、借鉴西方马克思主义美学，同时又要坚持自己不同于西方马克思主义美学的发展方向，并在实践中不断地发展、创新，密切关注当代美学的变化和中心问题，并作出与当代先进生产力、先进文化发展方向及广大人民群众审美需要的新变化相一致的回答。这种回答需要充分考虑到西方马克思主义美学及其他美学流派的各种观点，并在理论上作出尽可能周密的论证。

(原载《马克思主义美学研究》第4辑，广西师范大学出版社2001年版)

【注释】

(1)这也和中国的思想传统有关，中国古代的学者历来不把理论仅仅看作是一种“知识”，而看作是必须身体力行的理想、信念。

(2)这同样与中国思想传统中的求实精神、审时度势、知权变的思想相关，但不能简单地称之为所谓“实用理性”，因为它仍然与理想、信念的坚持、贯彻、实现相关。

(3)《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第217页。

(4)《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第224页。

(5)值得注意的是，不少西方马克思主义者对“文革”采取了十分肯定、赞扬的态度，这是因为“文革”和他们从历史唯心主义出发来“否定”资本主义社会的思想有共同之处。

(6)这是颇有名气的西方马克思主义学者詹姆逊在他的《马克思主义与形式》(1974年)一书序言中提出的看法，它恰好说明西方对中国的马克思主义缺乏深入的研究，同时也自觉或不自觉地表现了西方对东方一向具有的优越感。

(7)这和我过去主张的实践本体论在根本上是一致的，但又有些不同。关于我对实践本体论的论述，见拙著《实践本体论》(1988年)、《马克思主义哲学的本体论》(1991年)、《批评与答复——再谈我对马克思主义哲学的理解》(1996年)，均收入《传统文化、哲学与美学》一书，广西师范大学出版社1997年版。

(8)黑格尔对此有深刻的论述，马克思将古希腊艺术的魅力和人类的童年时代相连，直接受到黑格尔的影响。