书法美学简论

书法美学简论_刘纲纪文集

书法美学简论

引　言

周恩来同志在《当前文字改革的任务》一文中指出：“书法是一种艺术。”

人们写字，是为了用文字来记载事情，传达和交流思想。但中国文字的书写，在漫长的历史过程中，又逐步地发展成为一种艺术。这种艺术，在过去长期为统治阶级中的少数人所独占，并且被说成是一种极为尊严和神秘的东西。社会主义时代，劳动人民成了文化的主人，书法艺术也一天天成为一种带有群众性的艺术。今天，不但在知识分子中，而且在广大工农兵群众中，都有不少同志把书法艺术作为一种有益的业余文化活动，用它来宣传马列主义毛泽东思想和丰富人民的文化生活。这是很好的事情。有一些专业的或接近于专业的书法艺术家，努力为创造社会主义时代的新的书法艺术而贡献力量，这也是值得我们肯定的。在社会主义文艺的百花园中，书法是一种有它的特殊作用的艺术。我们应当努力促进它的发展，发挥它所特有的作用，繁荣社会主义文化。

关于书法艺术，古人写下了许多著作。在这些著作中，有不少正确的思想，但也有神秘唯心的议论。外国现代资产阶级美学，企图把中国的书法艺术解释成为像抽象派绘画那样的东西，这也是完全错误的。为了促进书法艺术的健康发展，推动书法艺术的创造、欣赏、评论和研究，很有必要运用马克思主义美学来认真研究一下书法艺术，对它作出辩证唯物论和历史唯物论的科学解释，破除各种神秘唯心的议论。过去我们对书法艺术的研究很少，即使有一些，也大多偏于鉴别考证方面。这种研究是必要的，但仅有这方面的研究，那还很不够。如果不从理论上对书法艺术的本质及其特征进行认真的研究，那么，鉴别考证方面的研究也很难取得有重要价值的科学成果。特别是从书法艺术的欣赏和评论来看，恐怕很难摆脱古人那些抽象、空泛、神秘的词句的束缚，很难对某一书法艺术的美的所在作出比较有说服力的具体的分析。

这本小册子，是试图运用马克思主义美学来研究书法艺术的一个初步尝试，其中不免会有不妥当甚至错误的地方，希望能够得到专家和广大读者的批评指正，并由此而引起对书法艺术的更深入的研究和讨论。

第一章　书法美的现实根据及其特征

鲁迅先生说过，中国的文字“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”⁽¹⁾。这里所说的“感目”的“形美”，就是书法艺术的美。

成功的书法艺术能够给我们一种美感，这大概是没有人不承认的。但是，书法的美究竟是从哪里来的呢？它是书法家头脑里主观自生的东西吗？不是。它是从“上帝”或某种神秘的观念那里来的吗？也不是。书法艺术同一切种类的文学艺术一样，“是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”⁽²⁾。具体来说，书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时，书法家又表现出他的一定的思想感情。这种思想感情，当然也是以现实的社会生活为其源泉的。一切唯心主义的理论在书法美的最后来源这个问题上的看法都是错误的。

一、事物的形体美及其在书法中的反映

事物的形体美是客观的存在，是我们在社会生活中经常大量地感受到的。所谓形体美，仔细分析起来，又可分为事物的外形的美、质地的美，以及和事物的外形相关的各个部分的结构的美。从事物的外形和质地来说，如晶莹的玉石，柔嫩的柳条，挺拔的树干，苍翠的竹叶，葱郁的青山，平滑如镜的水面，坚韧锋利的刀剑，丰满结实的手臂……所有这些事物的外形和质地都能使我们感到美。从事物的结构来说，如我国古代许多制作得很好的青铜器，各种精心设计的日用器皿，设计得当的庭园、房间，壮观或是优雅的建筑、桥梁，五官四肢匀称协调的人体……所有这些事物的各个部分的结构安排，都能使我们感受到美。书法艺术虽然不能像绘画艺术那样具体地描绘事物的形体美，但它能够通过文字点画的书写和字形的结构去间接曲折地加以反映。

我们先来看笔画的书写。起源于象形的中国文字的笔画是多样的，有点、横、直、曲、撇、捺、挑、钩等的不同。这些笔画，同现实生活中各种事物的形体本来就有某种类似之处。如“雨”字中的点，本来就象征着不断降下的雨滴；“木”字中的一直，本来就象征着树干。在发展的过程中，最初是象形的中国文字，后来成了鲁迅先生所说的“不象形的象形字”⁽³⁾。但它的各种笔画，仔细分析起来，包含有点、垂直线、水平线、斜线、曲线、折线、有棱角锋芒的线，这些点和线正是现实生活中各种形体构成不可缺少的基本要素。再加上中国文字书写所使用的特殊工具，能够使这些点和线有粗细、肥瘦、方圆、刚柔、浓淡、干湿等多样的变化(特别是在草书中变化最多)，这就使得中国文字的书写，每一点画都能构成一个形体。这形体虽然不是现实生活中某一形体的如实摹写，但它同现实生活中的形体又有类似的地方。最明显的，如一点像一块石头，一捺像一把尖刀。在绝大多数情况下，许多点画的书写虽然不能说它们究竟像什么东西，但它们的书写所呈现出来的各种基本形状，如圆柱形、长方形、锐角形、钝角形、圆形、卵形，等等，仍然同现实事物的形体的基本构成有类似之处。如直画的书写，当它取得一种笔直圆浑的效果的时候，就同现实生活中一切基本上由直立的圆柱形所构成的形体有类似之处。正因为中国文字的点画的书写能够造成各种同现实生活中的形体有类似之处的形体，所以我们在面对这些形体的时候，就如面对着现实的形体一样，会产生一种美或是不美的感觉。这种感觉，在中国文字书写的发展过程中，经过漫长的时间，不断变得敏锐起来。开始，人们还只是不自觉地想使各种点画的书写取得一种能给人以美感的形体，后来则变成了自觉的努力和追求。这样，中国文字的各种点画的书写，在有意识的控制之下，就取得了一种艺术造型的效果，它能够引起我们对现实生活中各种事物的形体美的联想，成为对现实事物的形体美的一种间接曲折的反映。

我们只要仔细地观赏和玩味古今成功的书法艺术，就会感到书法家笔下的一点，随着它的写法的各种不同的变化，能够使我们联想起现实生活中外形大致接近于一个点的各种事物的形体美，有时像古人所说的“高峰坠石”⁽⁴⁾，有时像一块晶莹的美玉，有时像一只游动着的蝌蚪；书法家笔下的一直，因写法的各各不同，可以使我们联想起现实生活中外形大致接近于垂直线的各种事物的形体美，有时像直立挺拔的树干，有时像古代兵器笔直的长柄，有时像矗立的建筑物的坚定有力的高墙；书法家笔下的一横，因写法的各各不同，可以使我们联想起现实生活中外形大致接近于水平线的各种事物的形体美，有时像某些器物的光滑的平面，有时像高耸的建筑物的平正的基石，有时还像水上的一叶横舟，或恍如天际群山连绵、树影参差的地平线。其余撇、捺、曲、钩、挑等笔画的写法，都能使我们想起大致接近于这些笔画的基本形的各种事物的形体美，如捺的写法，古人认为可以造成金刀、漫游鱼、游鱼三折腰等美的印象；和钩相结合的各种曲的写法，可以造成浮鹅、龙尾、凤翅、飞雁等美的印象⁽⁵⁾。当然，在绝大多数情况下，不可能分别指出书法家笔下的各种点画究竟像什么东西。如果硬要这样做，那是牵强武断的，可笑的。但是，只要这些点画的书写所造成的形体，在书法家有意识的控制之下，具备了现实中美的形体所必须具备的基本条件(关于这些条件的分析，详见第二章)，在某一方面反映了现实中美的形体所具有的特性，那它就能给我们以美感。例如，毛泽东同志的手书《采桑子·重阳》中“天难老”的“老”字中的一点，能使我们联想起它像是一块晶莹的美玉。但他的手书中的其他各种点的写法，在绝大多数情况下都不能引起我们某种较为明确的联想，却同样能引起我们的美感。这是因为，这些点的写法能给我们一种坚实圆润的感觉，而坚实圆润正是事物的形体美所具有的一种特性，我们在玉石、明珠、玛瑙、瓷器、壮健的人体等事物上曾经体验过它，所以，书法家笔下的一点在取得了坚实圆润的效果的时候，就能唤起我们对这种美的体验，引起我们对现实中具有这一美的特性的各种事物的联想(尽管这种联想经常是不明确的)，产生出一种美感。

总起来看，中国文字的点画的书写之所以能够成为对现实的形体美的一种反映，是由这样两个原因决定的：第一，中国文字的点画的书写能够造成同现实中的各种形体有某种基本的类似之处的形体；第二，在书写时的有意识的控制之下，这些形体能够具备现实中美的形体所必须具备的基本条件，反映出现实的形体美所具有的基本属性。

下面我们再来看看中国文字的字形结构。起源于象形的中国文字是一个一个独立的方块，其结构多样复杂，变化万千。有一些字的结构，如田、门、木、册等字，本来就同现实事物的结构相似，有一眼可以看出的类似的地方。绝大多数的字没有这种明显的类似的地方，但它们的结构无不是由各种粗细长短形状不同的点、垂直线、水平线、斜线、曲线、折线的分布、排列、交叉、组合而形成的。现实中各种事物的结构，从它的空间的几何结构来看，也无不是这样形成的，只不过具体的结构状态不同于各个文字的结构罢了。正因为中国文字的字形结构同现实事物的结构有基本的类似或相通的地方，所以我们在面对每一个字的字形结构时，就如面对现实中各种事物的结构那样，会产生一种美或是不美的感觉。尽管各个字的结构并不是现实中某一事物的结构的如实摹写，但只要它具备了现实中各种美的形体结构所必须具备的基本条件(这些条件的分析，详见第二章)，那就能够引起我们的美感。最明显的例子，如一个“二”字，只要它的两条横线是平行而有变化地排列着的，那就能引起我们的美感。因为在现实的形体结构中，一切平行而有变化地排列着的横线都是美的。这种对于字形结构的美感，也同对点画书写的美感一样，是在漫长的历史过程中发展起来的。开始，人们也只是不自觉地企图使每一个字的字形结构看上去比较美，后来则成为一种完全自觉的努力和追求。这样，中国文字的字形结构，也和它的点画书写一样，在有意识的安排布局之下，获得了一种艺术造型的效果，能够引起我们对现实中各种美的事物的形体结构的联想，成为对现实的形体结构的美的一种间接曲折的反映。古人说美的隶书的结构“高下连属，似崇台重宇”⁽⁶⁾，这当然不是说它的结构就是建筑结构的如实摹写，而是说它那各种笔画的整齐、匀称、协调的排列布局，能引起我们一种类似于看到美的建筑结构时所产生的美感。同样，我们也不能说某一字的结构就是人体结构的如实摹写，但那些结构成功、比例恰到好处的字，能够使我们觉得就像宋玉《登徒子好色赋》形容的美女长相那样，达到了“增之一分则太长，减之一分则太短”的程度。古人说：“昔王右军之叙兰亭，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。”⁽⁷⁾我们反复观赏玩味一下王羲之的那些结构得很好的字，的确可以发现它有这样的美点。

总起来看，和点画的书写相似，中国文字的字形结构之所以能成为对现实事物的结构的美的一种反映，是由这样两个原因决定的：第一，中国文字的字形结构同现实中各种事物的结构有基本的类似的地方；第二，在有意识的安排布局下，这种结构能够具备现实事物的美的结构所必须具备的基本条件。

成功的书法艺术在点画的书写和字形的结构上所显示出来的美，都是从现实中来的，而且只能从现实中来。因为社会的人所感觉到的任何一种形体结构的美，都是同现实中各种事物的形体结构分不开的，都只能存在于现实之中，而不能存在于现实之外。和现实无关的、超现实的美的存在，不过是唯心主义美学的荒谬幻想。书法的形体结构，如果同现实的各种事物的形体结构没有任何类似的地方，如果不具备现实的美的形体结构所必须具备的基本条件，那它就不会使我们感受到任何一点美。事情很清楚，从书法的创造来说，我们不能设想一个书法家从来没有从建筑、人体或其他事物上感受过事物的结构的美，对事物的结构的美一无所知，可是他的书法的字形结构却非常之美。从书法的欣赏来说，我们也不能设想一个人从来没有从建筑、人体或其他事物上感受过事物的结构的美，对事物的结构的美一无所知，但他却能够很好地欣赏和评论书法艺术的结构的美。唯心主义美学的荒谬幻想是经不起事实的驳斥的。

二、事物的动态美及其在书法中的反映

书法艺术不仅反映着事物的形体美，而且还反映着事物的动态美。所谓事物的动态美，就是事物在运动过程中所表现出来的美。如舒卷的白云，飘拂的杨柳，招展的红旗，奔腾的骏马，搏击于长空的雄鹰，游弋于浅底的鱼类，以至日常生活中人们的一个敏捷灵巧或是矫健有力的动作，所有这些事物的动态都能使我们感受到美。就像对于形体美的反映一样，书法艺术也不能像绘画艺术那样去具体地描绘事物的动态美，但它能够通过点画书写的有动势的用笔和字形的有动势的结构去加以间接曲折的反映。

一切事物在空间中的运动都要经过一定的线路(几何学上所谓的“轨迹”)，所以事物的运动可以用各种各样的曲线或锯齿闪电形的折线表示出来，而当我们看到这些线的时候，也会很自然地引起一种运动感。中国文字的书写，篆书的回环曲折的用笔就已经有一种运动感，所以唐代的张怀瓘说传为李斯所写的小篆(泰山、琅玡诸刻石)“字若飞动”⁽⁸⁾，现在看来也确实能给我们某种飞动之感。在隶书和楷书中，各种向上向下、向左向右挑起或拖曳的笔势，也能给我们以一种运动感。但总的来看，篆书、隶书和楷书主要是表现静态的美，虽然静中也有动。着重表现动态美的是行书，特别是草书。清代的刘熙载说得很对：“书凡两种，篆、分(即隶——引者)、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”⁽⁹⁾

草书，就用笔来说，它“以使转为形质”，而所谓“使转”，就是“纵横牵掣”，“钩环盘纡”⁽¹⁰⁾，极尽飞扬变化之能事。就结构来说，“俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，兀若竦崎”⁽¹¹⁾，同样极尽飞扬变化之能事。所以，在一切书体中，草书具备了表现动态的最大的可能性。这种动态的表现，虽然不是也不可能是某一具体事物的动态的如实摹写，但只要它符合于事物在空间中运动的基本形态，以各种富于运动感的点线表现了事物的或轻盈，或敏捷，或矫健的动态，那就能引起我们对各种现实事物的动态美的联想，成为对事物的动态美的一种间接曲折的反映。如雄鹰在长空中的回旋搏击，它所经过的线路是可以用各种有力的曲折的线条表现出来的。当草书写出了类似的线的时候，它就会像古人所说的那样，引起我们“进退钩拒，若秋鹰之迅击”⁽¹²⁾的联想。唐代大诗人李白在形容怀素的草书所给予他的印象时说：“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”；“怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战”⁽¹³⁾。这些生动的描绘，就是怀素的草书在李白的头脑中所引起的关于动态美的各种联想。我们试反复观赏玩味一下现存的怀素的《自叙帖》，就可以证明李白的这些描绘并不是毫无根据的。我们再看毛泽东同志的草书，经常表现出一种大气磅礴，使人神惊目眩的动态美。仅就个别字的写法而论，如《清平乐·六盘山》中的“不到长城非好汉”的“汉”字的写法，不是给我们一种如英雄起舞的感觉吗？

书法的动态美，如它的形体美一样，当然是从现实中来的，不可能从别的什么地方来。如前所述，如果怀素没有从现实生活中感受过飘风骤雨、落花飞雪、龙蛇奔走、长空闪电、两军相争这些事物或类似于这些事物的动态美，那他就不可能把这些动态美表现在他的草书中，他的草书艺术的创造就会成为毫无根据的胡来，不会引起人们任何真正的美感。草书的欣赏者如果没有在现实中感受过表现在怀素草书中的类似的动态美，如果他对事物的动态美一无所知，那么，他对怀素的草书就不可能感受到任何一点美，再好的草书对他也是不起作用的。不论草书的创造或是欣赏，自觉或不自觉地都是以人们在现实生活中长期积累起来的对事物的动态美的感受为根据的。没有它，就没有草书的美的创造和欣赏。

三、书法美与思想感情的表现

书法艺术既然是客观世界的形体美和动态美的一种反映，因此，它也就必然地要表现出书法家的某种思想感情。这是由于人们对客观事物的美的感受是同人们对整个社会生活的看法，同人们的世界观、审美趣味和审美理想不可分地联系在一起的，深深地浸透着一定的思想感情。书法家以为什么美，什么不美，当然也是同他整个的思想感情分不开的，所以，当书法家通过文字的书写而表现出他对客观事物的形体美和动态美的某种感受的时候，他也就同时表现了和这种美的感受相联系的某种思想感情。如王羲之的《兰亭序》，表现了一种平和、自然、含蓄的美，古人说它给人的感受是“志气和平，不激不厉”⁽¹⁴⁾，“如清风出袖，明月入怀”⁽¹⁵⁾。这种美，是同东晋相当一部分士大夫深感人生无常，因而主张随顺自然、委运任化的道家思想分不开的。当然，王羲之书法的风格是多样的，但就大部分作品所表现的审美趣味和审美理想来看，基本上是同道家的思想联系在一起的。它以平和自然为最高的美，而排斥一切激烈的思想感情的表现。

书法艺术所表现的思想感情，在一些情况下还同书法家所写的文字的思想内容结合在一起。古人在论到唐代颜真卿的书法艺术时说：“观《中兴颂》则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》则庄重笃实，见其承家之谨……”⁽¹⁶⁾这无疑有夸大的地方，但颜真卿书法的那种严整的结构和刚正的用笔，的确是同颜真卿所写的那些内容严肃的碑文互相配合的，给人以一种凛凛然的严正的感觉，表现了还处于兴盛时期唐代统治阶级的一种崇高的审美趣味和审美理想。

中国书法艺术所以能表现出一定的思想感情，其根据就在于它是客观事物的形体美和动态美的一种反映。客观事物的形体美和动态美是多种多样的，它在我们心中唤起的思想感情也是多种多样的。例如，春风吹拂的杨柳和凌霜傲雪的苍松翠柏在我们心中唤起的思想感情就很不一样。书法家的作品之所以使我们感到它表现了某种思想感情，就因为它反映了和某种思想感情相联系的某种形体和动态的美。颜真卿的书法艺术经常使我们联想到坚韧锋利的刀剑、巨大坚固的建筑、险峻多石的高山这一类事物的美，所以它给我们的感受是崇高的。不同的书法家具有不同的审美趣味和审美理想，对现实的形体美和动态美有不同的感受和反映，因此他们的书法在我们心中所唤起的思想感情也就不一样。即使是同一个书法家，在不同的情况下有不同的思想感情，对客观现实的形体美和动态美有不同的感受和反映，因此表现在他的书法中的思想感情也就不同。如王羲之的《兰亭序》和他的《丧乱帖》就有不同的美，表达了不同的思想感情。但不论怎样，书法家的思想感情的表现始终不能脱离他对现实的形体美和动态美的感受，只能通过他对现实的形体美和动态美的反映而表现出来。如果脱离了对现实的形体美和动态美的反映，那就无从表现，即使表现了出来，也决不会为人们所欣赏。一个狂人可以在纸上乱画一气来表现他的疯狂的思想感情，但不会有人把它的鬼画符看作是可供欣赏的艺术品，所以，离开了对现实的形体美和动态美的反映去讲思想感情的表现，必然要使书法艺术走入唯心主义的神秘的邪道，遭到毁灭。另外，不论是任何一种看来好像是不可思议的思想感情，归根结底仍然是现实的社会生活在人们头脑中的反映。从这个方面看，书法艺术所表现的思想感情也是来源于现实的社会生活的。

四、书法美的抽象性

上面我们已经说过，书法不能像绘画那样去具体地描绘现实中的各种事物，它是通过文字的点画书写和字形结构去反映现实事物的形体美和动态美，并表现出一定的思想感情的，因此，书法艺术同绘画、雕塑等造型艺术相比，在对现实的反映上，具有抽象性。

但是，这里所说的抽象性，绝不同于抽象主义美学所说的“抽象”。抽象主义美学所说的“抽象”，是说绘画、雕塑都是“非物体的艺术”，也就是不以具体事物为描写对象的艺术，不包含任何一点对具体事物的描绘。绘画和雕塑中的各种形体、色彩、线条，都是艺术家依靠他内心神秘的直觉活动创造出来的，是脱离对自然的模仿而绝对自由的，同现实没有丝毫关系的存在。这是一种赤裸裸的神秘的唯心主义谬论。如果用它来解释中国书法艺术的美，那是完全错误的。

我们承认书法艺术具有抽象性，但这决不是说它同现实事物无关，不反映任何现实的美，而是说它对现实美的反映方式同绘画、雕塑艺术相比，不能像绘画、雕塑那样具体地去描绘事物的美。这是因为，书法艺术对现实美的反映，受到文字的笔画和字形结构的限制，它不能脱离文字的笔画和字形结构去反映，而只能在不改变文字的笔画和字形结构的条件下去反映。书法家笔下的一点，有时可以使我们觉得像是一只游动着的蝌蚪，如毛泽东同志手书《清平乐·六盘山》中末尾的“清”字左上方的一点，就能引起我们这样的感觉。但它毕竟又是构成某个字的一点，只是使人觉得有些像蝌蚪而已，并不就是画下来的一只蝌蚪。如果书法家真的去画起蝌蚪来，那他就不是在写字，而是在画画了。在书法艺术的创造中，有时可以看到这么一种倾向，企图使文字点画的书写和字形的结构尽可能像绘画那样成为对现实事物的具体描绘，这是办不到的。一定要这样办，既破坏了书法艺术所特有的美，又不可能取得像绘画一样的效果，只能使书法艺术成为一种既非书法又非绘画的不伦不类的东西。当然，书法与绘画是非常接近的艺术，书法完全可以从绘画中吸取某些东西(如线的表现力)以丰富自己，但不能把书法混同于绘画，取消书法艺术自身的特点。很值得注意的是，古人对此也已经有相当清楚的认识了。宋代书画兼善的米芾说，书法“贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也”⁽¹⁷⁾。

书法艺术具有抽象性，它不可能具体地描绘现实中某一事物的形体结构，但每一点画的书写所造成的形体和每一个字的各种点画的安排结构又同现实事物的形体结构有基本的类似的地方，绝不是抽象主义美学所说同现实无关的东西。如果没有这种基本的类似的地方，书法对于我们来说，就不会有一个美或不美的问题。因为我们对形体和结构的美的感受只能从现实中来，它是同现实事物所具有的各种形体结构分不开的。书法之所以会引起我们美或不美的感受，就因为它的形体结构同现实事物的形体结构有基本的类似的地方。书法艺术的抽象性绝不在于它同现实事物无关，而在于它既同现实中各种事物的形体结构有基本的类似的地方，但又不是现实中某一事物的形体结构的直接摹写。

对于书法艺术的这种特点，古人也曾经发表过深刻的见解。唐代的张怀瓘曾把书法艺术称为“无声之音，无形之相”⁽¹⁸⁾。前一句话是就书法所写的文字语言来说的，这里不去讲它；后一句所说的则正是书法艺术的特点。所谓“无形”，当然不是说书法艺术没有可见的形象，而是说它没有具体地描绘现实中某一事物的形象。从这个意义来说，它是“无形”的。但虽然“无形”，同时却又有“相”。也就是说，书法的点画和结构能够唤起我们对现实中各种美的事物的形体和动态的联想，是一个反映了现实美的形象，而不是一些纯粹抽象的符号。这个“无形之相”的说法，相当深刻地把握了书法艺术的特点。另外，前面我们还说过，鲁迅先生曾讲到，起源于象形的中国文字，后来在发展中变成了“不象形的象形字”，这里所说的“不象形的象形”，借用来说明书法艺术的特点，也是十分恰当的。从书法艺术不能具体地描绘各种事物来说，它是“不象形”的；从书法艺术的点画结构同现实事物的形体结构有基本的类似之处，能够反映现实事物的形体美和动态美来说，它又是“象形”的。我们完全可以说书法艺术是无形与有形的统一，不象形与象形的统一。书法艺术同世界上其他一切事物一样，也有二重性，也是对立的统一。如果否认书法艺术是“不象形”的，硬要书法艺术像绘画那样去具体描绘各种事物，那就破坏和取消了书法艺术；相反，如果否认书法艺术是“象形”的，即否认书法艺术是客观事物的形体美和动态美的一种反映，认为书法艺术同现实毫无关系，那就堕入了抽象主义美学的泥淖，更是从根本上破坏和取消了书法艺术。

书法艺术所具有的抽象性，使它在对现实的反映上受到了很大的局限。但是，我们要看到，一切艺术都有它的局限性，我们不能要求各门艺术去做它所做不到的事。书法艺术不可能从各个方面去反映现实，它所能反映的就是事物的形体和动态的美。清代的康有为说：“盖书，形学也。”⁽¹⁹⁾这是把握住了书法艺术所反映的特定对象的正确论断。而书法对现实的形体美和动态美的反映，又因为它所具有的抽象性，不可能像绘画那样具体；但正是这种抽象性使书法艺术对现实的形体美和动态美的反映具有比绘画更大的概括性和普遍性，能够使我们联想起许许多多具体事物共同具有的某种美的特性，不局限于某一具体事物。例如，当某一书法艺术作品反映了事物的形体和动态的雄强有力的美，它所给予我们的美的感受，就不局限在某一具体事物上，而能够使我们想起现实生活中多种多样事物所具有的雄强有力的美，如苍劲的青松的美，矫健的人体的美，巍峨的山峰的美，搏击于长空的雄鹰的美……用古人的话来说，书法艺术对现实的形体美和动态的美的反映，是“囊括万殊，裁成一相”⁽²⁰⁾。这“一相”不是某一具体事物的形体美和动态美的描绘，但它却反映了各种具体事物的形体和动态所共同具有的某一美的特性，这也是成功的书法艺术之所以耐看，经得起反复欣赏的原因。

五、古人对书法美的现实根据的认识

关于书法美的现实根据的问题，古人很早就提出来了，并从理论上进行了探讨，发表了各种不同的看法。这些看法，归结起来，基本上不外两种，一种是唯心主义的，一种是唯物主义的。

东汉的扬雄说：“书者，心画也。”⁽²¹⁾这种说法，看到了书法有表现书法家的思想感情的作用，但扬雄因此就认为书法是“心画”，把书法家的内心世界看作是书法艺术的源泉，这无疑是一种唯心主义的理论。魏代的钟繇说：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”⁽²²⁾这也是一种唯心神秘的说法。它实际是认为书法家用笔在纸上创造出书法艺术的美，就如上天创造了地上山川万物的美那样，是凡人所不能知道的。唐代的释光说：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”⁽²³⁾这是用佛教的唯心主义来解释书法美的根源。宋代的朱熹说仓颉造的字是从“理”里面自己“流出”来的⁽²⁴⁾，而这个“理”不是别的，是在天地产生之前就已存在着的永恒不灭的绝对精神。说字是从“理”里面“流出”来的，书法的美自然也是从“理”里面“流出”来的。总起来看，历代关于书法美的根源的唯心主义的解释，一种是从“心”里面去找根源，这是主观唯心主义的说法；一种是从“天”(上帝)或“理”那里去找根源，这是客观唯心主义的说法。

和上述这些唯心神秘的说法不同，东汉的蔡邕认为：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”⁽²⁵⁾这是说有了自然的存在才有形和势，有了形和势才有书法艺术的产生，是一种朴素的唯物主义的观点，而且它把书法艺术和自然的形和势联系起来，已经隐约地意识到了书法的美是同自然的形体和动态的美分不开的。唐代的张怀瓘在论到文字的起源时说：“古文者，黄帝史仓颉所造也。仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。”⁽²⁶⁾张怀瓘认为文字为仓颉所造，这是错误的。但他认为文字形体的美是根据对客观外界各种事物的美的观察，博采各种事物的美而造成的，这却是比蔡邕还要具体明确的素朴唯物主义的观点。同一的观点，元代的郝经又比张怀瓘说得更加明确具体。他说：“必观天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法之自然，犹之于外，非自得之于内也。”⁽²⁷⁾

我国古代从唯物主义观点出发去探讨书法艺术源泉的书法家和书法理论家，不但认识到了书法艺术的源泉在于客观现实，而且还意识到了书法艺术是通过文字笔画的书写和字形的结构去反映客观现实的形体美和动态美的。上面所提到的蔡邕说：“为书之体，须入其形；若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书。”⁽²⁸⁾蔡邕相当清楚地看到了书法之所以能成为艺术，是因为它“纵横有可象者”，能够唤起人们对现实生活中各种事物的美的形体和动态的联想。在我国历代的书法理论中，这是很深刻的、触及了书法美的本质的看法。晋代著名书法家卫夫人在讲到各种笔画书写的时候，不是从用笔的技法上去讲，而是采取比喻形容的方法，指出点要如“高峰坠石”，横要如“千里阵云”，直要如“万岁枯藤”，等等，启发学者从现实事物的形体和动态的美去领会书法艺术的点画的美⁽²⁹⁾，这也是很深刻的讲法。它比单讲用笔的技法更重要，因为只懂得用笔的技法，不懂得书法的点画的美之所在，很难深刻地理解技法的实质，并运用它去创造出美的书法艺术来。明代不知为谁所写的《七十二例法》⁽³⁰⁾，用广泛举例的方法，把书法的各种点画“化”为现实生活中各种和它相近的美的形象，以此来帮助学者领会书法的点画的美。这是继承卫夫人的做法，虽有牵强的地方，但联系现实中各种事物形体和动态的美来认识书法点画的美，这种看法是深刻的。此外，在我国书法史上流传着一些故事，如唐代的张旭观公孙大娘舞剑器而草书大进，怀素见夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草而悟草书笔法，宋代雷太简卧听江涛怒涨，想其汹涌奔腾之状，起而书江声帖，等等，虽然有夸大的地方，但都生动地说明了书法家是根据从客观外界得来的对事物的形体美和动态美的感受进行书法艺术创造的。一切客观事物的形体和动态的美是书法艺术创造的唯一源泉，此外再无别的源泉，这是书法艺术的创造和欣赏的种种事实所证明了的真理。

第二章　书法美的分析

在上一章中我们已经讲过，书法艺术是通过文字的点画书写和字形结构去反映现实事物的形体和动态美的，所以，点画的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素，也是构成书法艺术美的两大基本要素。古人把前者称为“用笔”，后者称为“结字”、“结体”、“布置”、“结构”。东汉的蔡邕在《九势》中提到了“落笔结字”，这已经隐含了书法艺术造型的两大要素。晋代的卫夫人在《笔阵图》中更加明确地提出了“用笔结构”。这以后，历代所讲书法艺术的造型问题，不出用笔与结构两大方面。我们要分析书法的美，最根本的就是分析用笔和结构的美。

但是，仅仅分析书法的用笔和结构的美，还不能说就完全地分析了书法的美。因为除用笔和结构的美之外，还有由这两者结合所形成的全幅的意境的美，所以，我们在分析了书法的用笔和结构的美之后，还必须进一步分析书法的意境的美。

一、用笔的美

所谓用笔的美的问题，也就是书法的文字点画的书写如何才能反映出客观现实的形体和动态美的问题。

1.构成用笔美的诸条件

用笔要达到美的要求，必须具备各种条件。这些条件，从根本上看，也就是现实的形体美和动态美所必须具备的诸条件。最基本的条件，有如下一些：

第一，每一点画的书写必须造成一个实在的形体。

书法艺术既然是对现实的形体美的一种反映，它首先就要使每一点画的书写都能给人一种几乎可以触摸的形体感，使人觉得它虽然不是现实中某一形体的直接摹写，但的确是一个有着实在的形体的东西，“隐隐然其实有形”⁽³¹⁾。它看上去就如同从纸的深处突现出来，或从纸里长出来的一样，而不是平贴在纸上没有实在的体积的东西。古人常讲的“力透纸背”、“透纸”或“下笔不浮，刻入纸中”⁽³²⁾，就是要使每一点画的书写都成为具有实在的形体感的东西。成功的书法用笔，即令是细如游丝，也使我们觉得那是有某种浑圆的体积的东西；即令是轻如蝉羽，也使我们觉得那是有某种厚度的东西。如毛泽东同志的手书《忆秦娥·娄山关》，许多笔画是非常细的，但都可说是“力透纸背”、“刻入纸中”的，有着实在的形体感，而不是浮在纸上的平面的东西。这对于构成书法艺术的用笔的美，是一个最基本的条件。因为书法艺术既然要反映事物的形体美，它就必须使每一点画的书写都能给人以实在的形体感。如果连实在的形体感都没有，那就谈不上什么形体的美，所以，在书法上，一切浮滑的用笔都是败笔，都是不美的。

第二，每一点画的书写所造成的形体必须是肥瘦适度的。

经验的观察告诉我们，就一般的情况而言，如果撇开其他因素，仅从形体上来看一个事物的美，那么，过肥或过瘦都是不美的。古希腊的亚里士多德说过，事物的形体美不但同它的各个部分的安排相关，而且同“体积”的大小相关，这是有道理的。⁽³³⁾肥得臃肿的人体不会使我们感到美，瘦得只有几条筋，像个瘪三一样，那也不会使我们感到美。就是一座建筑，如果它给我们以臃肿不堪或是瘦小单薄的感觉，那也是不美的。我国历代书法家和书法理论批评家对于形体美的这个要求，认识相当深切。晋代的卫夫人在谈到书法的用笔时已经指出：“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”⁽³⁴⁾“筋书”和“墨猪”都是不美的，因为“纯骨无媚，纯肉无力”⁽³⁵⁾，“瘦当形枯”，“肥即质浊”⁽³⁶⁾。有骨而无肉的用笔，给人以枯槁的感觉，瘦得难看，是不美的；有肉而无骨的用笔，给人以虚浮无力的感觉，肥得难看，同样是不美的，所以古人认为具有美感的笔画必须是“肥瘦相和”⁽³⁷⁾，或“骨肉相称”的⁽³⁸⁾。这是古人从人体和动物形体的美上体会得来的道理。唐代的张怀瓘说：“含识之物，皆欲骨肉相称，神貌洽然。若筋骨不胜其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”⁽³⁹⁾这就是说，“骨肉相称”是美的形体必须具备的条件，也是书法笔画的美必须具备的条件。这看来是一个粗浅素朴的道理，然而它同书法用笔的美与不美密切相关。违背了这个道理，就不会有书法用笔的美。但我们要注意，所谓“骨肉相称”或“肥瘦相和”，同笔画的粗细并不是一回事，因为现实中的各种事物的形体本来就有粗细大小的不同，但不论粗细大小都可以是“骨肉相称”或“肥瘦相和”的。我们看毛泽东同志的手书《西江月·井冈山》中“炮声隆”的“隆”字，左边偏旁的写法用笔极粗，但丝毫不使人觉得有多余的浮肿的部分，而是异常的挺拔有力，宛如苍劲雄强的大树的主干，这是粗而又做到了“骨肉相称”的美的用笔。毛泽东同志手书《忆秦娥·娄山关》中有许多极细的用笔，但一点也不使我们觉得枯瘦无肉，而是像柳条、银针、钢丝一类东西一样，虽然极细，却有着一种坚实的立体感，这是用笔极细而又做到了“骨肉相称”的美的用笔。

第三，各种点画的书写，必须显示出运动的力量和气势。

中国文字的书写，如撇、捺、挑、钩、曲等笔画，都是有运动感的。就是直和横的写法，在运笔的过程中，从上到下和从左到右，也能产生运动感。点的写法也同样能够具有运动感。各种点画的书写，能否显示出运动的力量和气势，这是构成用笔的美的一个重要条件。因为在现实生活中，各种事物的美不但表现在它的静止的形体上，而且还表现在它的运动的力量和姿态上。如烟云的美，就同它的飘浮运动所给予我们的轻快有力的感觉分不开，有时还会使我们感到有一种威压的力量(所谓“黑云压城城欲摧”)。书法的用笔如果不是运转有力的，就不能反映出现实生活中各种事物运动的美，就失去了构成用笔美的一个重要条件。而用笔的运转有力，自然同古人所讲的“骨”的问题分不开。因为没有“骨”，只有“肉”，用笔当然不可能是有力的。但用笔的运转有力，还不仅是一个有没有“骨”的问题，在“骨”之外，古人还讲到了“筋”。“筋”与“骨”有时在行文上意思差不多，但在许多情况下，两者又是有区别的。“骨”是一般的说用笔要结实有力，要“骨体坚定而不弱”⁽⁴⁰⁾，“筋”则进一步牵涉到了笔的运转的问题。这同样是古人从人体和动物形体运动的美上面体会出来的。不论人体或动物的运动，都同四肢的“筋”直接相关。从书法上说，所谓有“筋”，就是笔画的运转要有力，要有韧性，有弹性，有贯穿全字以致全幅的气势。古人说，“何谓丰筋，察其纽络一路”⁽⁴¹⁾，又说“筋之融结在纽转”⁽⁴²⁾，“筋脉相通而有势”⁽⁴³⁾，“筋”为“含忍之力”⁽⁴⁴⁾，等等，都是讲笔画的运转要有力。做到了运转有力的用笔，“顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩拒，若秋鹰之迅击”⁽⁴⁵⁾，这就是有“筋”，就能反映出客观事物的动态美，成为美的用笔。我们看毛泽东同志手书《西江月·井冈山》中“山下旌旗在望”的“山”字的写法，充满了古人所说的“含忍之力”，给我们一种坚忍不拔、凌厉无前的强烈的美感。再如毛泽东同志手书《满江红·和郭沫若同志》中“蚍蜉撼树”的“撼”字的写法，同样具有强有力的“筋”，全字用笔的萦旋纽转，真正做到了古人所说“筋脉相通而有势”，而且气势磅礴。晋代的卫夫人说：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”⁽⁴⁶⁾毛泽东同志的书法艺术正是达到了“多力丰筋”的美的境界。

第四，每一点画的书写必须反映出现实中事物的质地的美，给人一种美的质感。

在第一章中我们已经说过，事物的形体美是同它的质地相关的。如坚韧、柔滑、光洁、明净、鲜艳、苍翠……这些和事物的质地相关的属性，都能使我们感到美。书法艺术的用笔，不但要反映出事物的形状的美，而且还要反映出它的质地的美，这也是构成用笔之美的一个不可缺少的条件。古人对于这一点，也是早就有了认识的。各种点画的书写，不但“肉”要与“骨”“相称”而构成为一个美的形体，而且“肉”本身还要有一种质地的美，能给人以一种美的质感。东汉的蔡邕在《九势》中说：“下笔用力，肌肤之丽。”⁽⁴⁷⁾这里所说的“肌肤”之“丽”，就是指“肉”所具有的美的质感。传为王羲之所写的《用笔赋》说，书法的点画要“藏骨抱筋，含文包质”⁽⁴⁸⁾。前一句说的是“肉”要包藏骨和筋而形成一个美的形体，后一句说的是“肉”本身还要具有质地的美。晋索靖的《草书状》说：“体磊落以壮丽，姿光润以。”⁽⁴⁹⁾唐张怀瓘的《六体书论》说：“增损则骨肉相称，润色则婉态妍华。”⁽⁵⁰⁾这都是说点画的书写，既要有美的形状，又要有美的质感。我们看毛泽东同志的手书《采桑子·重阳》中“人生易老”的“人”字左边一撇，就有一种鲜明的美的质感，它使我们想起竹叶的苍翠或是利剑的光洁。为了造成美的质感，就写在绢上或纸上的帖来说，这是同墨色相关的。所以古人在分析书法的用笔时，在“骨”、“肉”、“筋”之外，又提出了一个“血”的问题。所谓“血”，就是同笔画美的质感相关的墨色的浓淡枯润的问题，就像人体肌肤的美是同血色相关的一样。而墨色的浓淡枯润又是同用水相关的，所以“血”的问题又同用水相关。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也”⁽⁵¹⁾。“水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄”⁽⁵²⁾。这都是说“肉”的美与不美，即笔画的质感的美与不美同“血”相关，即同联系于用水的墨色的浓淡枯润相关。通过对墨色的浓淡枯润的适当掌握与运用，是能够造成各种不同的美的质感的。宋代的姜夔在谈到“用墨”时说：“凡作楷欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”⁽⁵³⁾毛泽东同志的行草就是非常善于利用“燥润相杂”以取得用笔的美的质感的。如《采桑子·重阳》中的“寥廓江天万里霜”的“霜”字的用墨，就是“燥润相杂”，取得了一种既明媚又苍劲的效果，使我们联想起秋日的景物所特有的美。但是，墨色的掌握和运用虽然对造成美的质感有重要作用，却不能说没有墨色的作用就不能造成美的质感。如古代书法家写在碑上经过镌刻的书法，朱墨已看不到了，但从这些碑的拓本上，仍然可以感受到其点画所具有的美的质感。这原因在于笔的方圆、曲直、轻重、刚柔、疾徐等各种不同的变化和运用。如圆笔的运用能引起我们一种圆润丰满的质感，方笔的运用能引起我们一种坚韧锋利的质感。唐代的欧阳询说：“刚则铁画，媚若银钩。”⁽⁵⁴⁾这里所说的对铁和银的不同质感的联想，就是由笔画的刚柔不同而引起的。人们对事物的形和质的感受是互相联系在一起的，由形可以知质。书法点画的美的质感的造成，最重要的还是依靠用笔。如果用笔不能造成一个能够引起对美的质感的联想的形体，那么不论如何讲求墨色，也是没有用处的。

以上我们讲了书法的用笔美的四个最基本的条件，这些条件是古人早已有所认识的。历代书法家和书法理论批评家从人体的美上面很好地体会到了书法用笔美所必须具备的诸要素，用骨、肉、筋、血来说明书法用笔的美的构成，这是一种素朴的理论，但在本质上是很正确的。同时，这种理论的提出，也很好地说明了书法用笔的美是对客观现实中的形体美的反映，它的美的构成所必须具备的诸条件，也正是客观现实的形体美所必须具备的诸条件。清代的康有为说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉洁，加之姿态奇逸，可谓美矣。”⁽⁵⁵⁾康有为的话，除了“血浓骨老”是他对书法用笔美的特殊爱好，“姿态奇逸”牵涉到结构的问题之外，他认为书法用笔的美就像人体的美一样，须具备筋骨血肉诸要素，这是对古人关于书法用笔美理论的一个很好的简要总结。

总起来说，在书法艺术上，符合于上述各个基本条件的用笔，它能在纸上造成一个似乎可以触摸得到的实在的形体，这形体是肥瘦大小适度的，具有一种美的质感，而且使人觉得有一种生动的力量和气势。它给人的感受是“适眼合心”，“婉婉暧暧，视之不足；凛凛，常有生气”。⁽⁵⁶⁾失败的书法用笔则相反，它或者还根本不能造成实在的形体感，或者完全不具备形体美所必须具备的各个基本条件。一点如粪堆，一直如枯柴，一弯如死蛇，但见满纸是一些使人莫名其妙或丑陋难看、奇形怪状的东西。又一种书法用笔，虽然还不致于给人不成形的感觉，但不能引起我们鲜明新颖强烈的美感，它的特点就是平淡。一看已觉无味，再看更觉平凡，还不能使文字点画的书写成为给人以深切美感的艺术造型。

2.各种点画的美的分析

各种点画的书写要造成一个美的形体，有它们共同的必须具备的条件。但各种不同的点画，又各有不同的美的特征，这也是我们在分析书法用笔的美时必须注意的。以下略述各种点画的美的特征。

点点的写法，古人说“贵紧而重”⁽⁵⁷⁾。这是把握住了点的美的特征的。一切点的写法都必须是坚实有重量的。点圆时要有一种圆浑的立体感。有时也可以是不圆而有棱角的，但同样必须“紧而重”，具有坚实的立体感。在许多情况下，点的写法还应该是有动势的，表现出动态的美。大体说来，点的美有两种情况：一种是雄奇的美，所谓“如蹲鸱”⁽⁵⁸⁾，“磊落似大石之当衢”⁽⁵⁹⁾，如“高峰坠石”⁽⁶⁰⁾，如“怪石”⁽⁶¹⁾，都属于雄奇的美。毛泽东同志手书《满江红·和郭沫若同志》中“四海翻腾”的“翻”字左上方的一点，就有一种如“高峰坠石”的雄奇的美。另一种就是优雅轻快的美，所谓“如水中蝌蚪”⁽⁶²⁾，如“瓜瓣”⁽⁶³⁾，如“垂珠”⁽⁶⁴⁾，给人以一种柔和圆润的美感。

直直的写法要有圆浑的体积，并且给人以一种笔直均匀的感觉，“不令邪曲”⁽⁶⁵⁾，这是直的写法最基本的美的要求。古人所谓如悬针，如玉筋，如铁柱⁽⁶⁶⁾，都说明了这一美的要求。在行、草中，直的写法变化多端，不一定是笔直均匀的，但不论如何变化，要给人以一种挺拔有力的生动的感觉。所谓如“万岁枯藤”⁽⁶⁷⁾，“如临谷之劲松”⁽⁶⁸⁾，“如深林乔木”⁽⁶⁹⁾，“若春笋之抽寒谷”⁽⁷⁰⁾等，都是要获得一种挺拔有力的美。我们看毛泽东同志手书《清平乐·六盘山》中“红旗漫卷”的“卷”字左边的一直，就有使人如见深林乔木的美感。

横“平谓横”⁽⁷¹⁾。横的写法首先就是要“平”，要如“砥平绳直”⁽⁷²⁾，甚至“如金刀之割净”，“玉尺之量齐”⁽⁷³⁾，这是横的写法的美的基本要求。在行、草中，横的写法不是处处都有这种“平”的严格的要求，可以有多样的变化，但在没有变化为斜线的情况下，它应该有一种大致是在水平方向上伸展的生动的美。所谓“如列阵之排云”⁽⁷⁴⁾，就是要有一种横向的伸展的开阔的气势。如毛泽东同志手书《忆秦娥·娄山关》中“残阳如血”的“血”字下面的一横，在水平的伸展中显出运动的美，使我们想起天际涌起的江湖的水面。另一手书《西江月·井冈山》中开头的“西”字上边的一横，有一种向前奔驰的运动感，同样是具备了横画之美的很好的用笔。当然，横画在许多情况下也可表现水平线的安定静止的美，古人所谓“如孤舟之横江渚”⁽⁷⁵⁾。

曲曲的写法，其基本要求就是要运转有力，有运动的力量的美。古人所谓“屈折者，杀戮也”⁽⁷⁶⁾ ，就是要求有一种雄强的力量。还有所谓“如百钧之弩发⁽⁷⁷⁾” ，“如壮士之屈臂”⁽⁷⁸⁾ ，“屈折如钢钩⁽⁷⁹⁾” 等说法，都是要求有一种雄强的力之美。这种美，在毛泽东同志的草书中，随处可以看到。当然，曲的写法，在许多情况下，也可以既是有力的，同时又是轻快柔和的，这在王羲之的书法中最为常见。

撇、捺、挑、钩这四种笔画的写法有共同的特征，在一般情况下，都是既要有飞动的感觉，又要有犀利的锋芒。古人所谓如“崩浪奔雷”⁽⁸⁰⁾，“三折而遣豪”⁽⁸¹⁾，“凌腾而速进”⁽⁸²⁾等等，都是要取得飘拂飞动的美。如毛泽东同志手书《满江红·和郭沫若同志》中末尾署名的“毛”字上的一撇，就有极强劲的飞动之美，使人想起在疾风中紧张地飘动着的竹叶之类的东西。另外，这四种笔画的书写都是有锋芒的，这也构成了它们所特有的美。古人所谓如“虎牙”，如“犀角”，如“鸟啄”，如“金刀”⁽⁸³⁾等说法，都是要求具有一种犀利的锋芒。唐代的张怀瓘说：“气势生乎流便，精魄出于锋芒。”⁽⁸⁴⁾锋芒在书法的美的构成上是不能忽视的，它能加强书法的刚劲有力的美。毛泽东同志的手书《沁园春·雪》就是一个很好的实例。唐代颜真卿的书法也具有这种鲜明的特点。当然，也有一些书法家不强调锋芒，而给以柔和的表现，同样可以取得美的效果，但完全没有锋芒，是会使书法流于柔媚无力的。

二、结构的美

所谓结构的美，也就是字形的结构如何能够反映出客观现实中各种事物形体结构的美的问题。

1.构成结构美的诸条件

构成书法的字形结构的美所必须具备的诸条件，也就是现实中各种事物的结构的美所必须具备的诸条件。这些条件，最基本的有如下一些：

第一，字形结构必须符合平衡对称的法则。

现实中一切事物在结构上所表现出来的美，都同平衡对称的法则分不开。经验的观察告诉我们：各种建筑、日用器物、人体等，如果它的各个部分的结构安排取得了一种平衡对称的形式，长短宽窄具有适当的比例，那就能使我们感到美，在相反的情况下就不美。例如一座建筑，如果它的各个部分的结构安排给人以一种倾斜不安、杂乱无章的感觉，那就不会有美。平衡对称无疑是一切事物的形式结构的美所必须遵循的一个最基本的法则⁽⁸⁵⁾。在西方，古希腊的美学很早就明确地把平衡对称看作是事物的形式结构美的一个基本法则。古希腊的美学认为，“身体美确实在于各个部分之间的比例对称”⁽⁸⁶⁾。“秩序、匀称与明确”，是“美的主要形式”⁽⁸⁷⁾。欧洲中世纪的美学也是这样看的。近代以至现代的大多数资产阶级美学家对此也没有怀疑。但也有极少数美学家认为美与平衡对称无关，如英国经验派美学家柏克(Edmund Burke，1729—1797年)就曾详细地反驳了美在平衡对称的说法。其实，柏克的反驳只不过揭露了在他之前对平衡对称这一法则的解释和运用上所存在的弊病，并不能从根本上推翻这一法则。我们说平衡对称是美的法则之一，是就具有某种几何结构或均衡对称关系的事物来说的，不属于这一类事物的美当然不适用这一法则。其次，就在这一法则所适用的事物的范围之内，我们也只是说美的事物是符合于这一法则的，并不是说凡符合于这一法则的事物就是美的，因为事物的美还需要有其他的条件。总之，仅就事物的结构的美而言，一切美的结构都必然是符合于这一法则的。我国古代虽然还没有明确地把平衡对称作为一个美的法则提出来，但宋玉在谈到人体的美时说，“增之一分则太长，减之一分则太短”，这实际也就是一个比例对称的问题。在我国古代，对于平衡对称这一美的法则的认识，主要地正是表现在关于书法字形结构的理论之中。

古人一再指出，书法的字形结构要“平正安稳”⁽⁸⁸⁾，要“四满方正”⁽⁸⁹⁾，要“四面停匀，八边具备，短长合度”⁽⁹⁰⁾，要“审量其轻重，使相负荷；计其大小，使相副称”⁽⁹¹⁾，都是要求字形的结构必须符合平衡对称的法则。这是字形结构最基本的法则，违反了它就谈不上字形结构的美。拿十、中、丁这些简单的字形结构来说，中间的直画古人称之为“撑柱”⁽⁹²⁾，如果这个“撑柱”不直，字形就失去了平衡，就不能给人以美感。又如这一直画不能同它穿过或相接的平的横画构成左右对称，那同样不能给人美感。“横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工。分布不工，规矩终不能圆备。规矩有亏，难云书法矣。”⁽⁹³⁾篆书特别是隶书的美，很大成分就在于结构的平衡对称。我们看汉代的隶书，不论每一个字的笔画多少，字形怎样，都能给它以一个平衡对称的结构，而且常常达到了非常严密精确的程度。“隶欲精而密”⁽⁹⁴⁾，因为隶书的美密切关系到结构的平衡对称。在楷书中，结构的平衡对称也起着明显的作用。我们看典型的唐人楷书，如欧、虞、颜、柳的楷书，处处符合平衡对称的结构法则，每个字都是“四满方正”的。在草书中，平衡对称也同样起着重要作用，只不过它是从字形多样的变化中表现出来的，而且不能孤立地看某一个字，要把上下左右的字联系起来作为一个整体去看，这样就可看出在草书的结构中仍然有平衡对称的法则在起作用。晋杨泉的《草书赋》说：“书纵竦而植立，衡平体而均施。”⁽⁹⁵⁾这说明草书的结构也仍然是遵循着平衡对称的法则的。唐张怀瓘在《六体书论》中说：“修短相异，岩谷相倾，险不至崩，危不至失。”⁽⁹⁶⁾这虽然是在讲到真书即楷书时说的，实际更适合于草书。因为有险危之势的结构，草书中最多。但尽管极险极危，也仍然不至于失去平衡。“险不至崩，危不至失”，是历来一切成功的草书结构的共同特点。毛泽东同志的草书结构也是这样，其中许多字的结构是极为奇险的，但在奇险之中又仍然保持着平衡感。

第二，字形结构必须符合多样统一的法则。

平衡对称是字形结构的最基本的要求，但仅有平衡对称是不行的，还必须做到多样统一。平衡对称是在多样统一中所取得的平衡对称，不能脱离多样统一。现实中一切事物的结构的美，都同多样统一相关。只有多样性而无统一性，就会给人以杂乱无章的印象，不能使人感到美；只有统一性而无多样性，就会给人以机械呆板的印象，同样不能使人感到美。这是我们通过对各种美的事物的经验的观察都可以证实的道理。在美学上，多样统一作为一个美的法则，也是在古希腊就相当明确地提了出来，并且主要是从音乐艺术中领会到的。因为在音乐艺术中，始终是一样高低的音，或没有任何规律的忽高忽低的音，都不能造成美的乐曲。只有把高低不同的各种音协调地组合起来，才能造成美的乐曲。所以，在音乐艺术中，多样统一的原则表现得相当明白，而古希腊的哲学家和美学家主要也正是从音乐艺术中体会到这一原则的。赫拉克利特说：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐。”⁽⁹⁷⁾尼可玛赫也写道：“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调。”⁽⁹⁸⁾我国先秦时期的音乐理论讲得很多的“和”，从音的组合这方面看，也就是多样的统一。多样统一作为一个美的法则提出来之后，几乎毫无例外地为一切美学家所承认，但具体的解释各有不同。这一法则，不只是事物的形体结构美的法则，它还有着更为广泛得多的意义⁽⁹⁹⁾。仅仅作为形体结构美的一个法则来看，在我国历史上对它的认识和研究，也是最为集中地表现在关于书法的字形结构的理论中。

晋代的王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”⁽¹⁰⁰⁾为什么这种写法就不能称为书法艺术呢？就因为它虽然取得了平衡对称，但却不是在多样统一中的平衡对称，只能给人以机械呆板的印象，不成其为美的艺术。唐代的孙过庭说：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”⁽¹⁰¹⁾这就是说，掌握字形结构开始要注意“平正”，也就是掌握平衡对称的法则，但仅有“平正”还不行，还要“务追险绝”，也就是使结构不平淡，有多样的新颖的变化。然而在达到“险绝”之后，最后还要复归“平正”，也就是使字形结构既有多样的新颖的变化，同时却又并不违背平衡对称的法则。成功的书法艺术的字形结构，一方面是“平正”的，合乎平衡对称的要求；另一方面又是“险绝”的，具有多样的而且是出人意料的变化。这种“平正”与“险绝”相统一的结构，也就是既符合于平衡对称的法则，又符合于多样统一的法则的结构。“平正”而无“险绝”，就是机械呆板的，使人感到平淡无味，不能给人以美感；“险绝”而不“平正”，就失去了平衡对称，只能是违背规律的主观任意的行为，字形结构给人一种做作的故意歪歪扭扭的印象，同样不能使人感到美。孙过庭还说过，每一字的点画都要“违而不犯，和而不同”⁽¹⁰²⁾，这也包含了对多样统一的法则的深刻理解。所谓“违而不犯”，就是既有着差异性、多样性，同时又是一个和谐地联系在一起的整体；所谓“和而不同”，就是既构成一个和谐的整体，同时又有着差异性、多样性。拿最简单的例子来说，如“照”、“烈”、“然”等字的下面四点的写法，如果每一点的形状大小都是一样的，并且是机械地整齐地排列着的，那就是古人所谓的“布棋”⁽¹⁰³⁾，不可能使人感到美。古今书法家对于这种并列的四点(所谓“烈火”)的写法是千变万化的，但不论如何变化，只有当它符合于多样统一的法则，做到了“违而不犯，合而不同”的时候，才能给人以美感。更具体地来说，这四个点的写法应有统一性，那就是点的形状大小相差不是很悬殊，并且基本上是大体均匀地排列在一条水平线上，不如此就会给人以杂乱无序的感觉，不能给人以美感；但在另一方面，又必须有多样性，也就是各个点的形状大小在同中有异，不是一律化的，同时在排列上也是有变化的，不是机械呆板的，否则同样不能给人以美感。古人称之为“烈火”的四个点的结构必须符合于多样统一的法则，推而广之，其他一切字形的结构都必须符合于多样统一的法则。

第三，字形结构必须符合于对比照应的法则。

对比照应是客观事物的既互相排斥又互相依存、互相联系的表现。作为一个塑造美的艺术形象的法则，它普遍地被运用于一切文学艺术部门之中。在书法的字形结构中，更是一刻也不能离开它。没有任何一个字违背这一法则而能够形成美的结构的。它是书法家在结构每一个字时自觉或不自觉地在运用着的法则。只有运用这一法则，才能使字形结构达到上面所说的多样统一的要求。因为每一个字的结构的多样性就表现在它的各个部分的点画是有差异性的，这种差异的最明显的表现就是对比，所以没有对比就无从求得结构的鲜明的多样的变化；同时，每一个字的结构的统一性就表现在它的各个部分的点画的相互依存、相互联系上，表现在某些点、线、形的大致相近的重复出现上面，也就是表现在各个部分的点画的相互照应或相互呼应上面，所以，没有照应就无从求得结构的统一性。如果说书法艺术的字形结构的方法有什么秘密的话，那么，对比照应就是它的秘密。

古人对于对比与照应的法则，认识是很深刻的。先说对比。古人所谓“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书”⁽¹⁰⁴⁾，讲的就是要有对比，从对比中求得多样的变化。古人又说字形的结构有“抑左升右”、“举左低右”、“促左展右”、“实左虚右”等方法⁽¹⁰⁵⁾，这同样是讲要运用对比的方法，以求得结构的多样的变化。书法的字形结构所运用的对比的方法很多，粗与细、轻与重、迟与疾、藏(藏锋)与出(露锋)、方与圆、刚与柔、润与燥、曲与直、直与横、点与线、宽与窄、高与低、长与短、疏与密……都能构成对比，而且其变化是无穷的。如毛泽东同志的手书《满江红·和郭沫若同志》中的“四海翻腾”的“翻”字的结构，左边的“番”和右边的“羽”，既有粗与细的对比，又有疏与密的对比，取得了字形结构的多样变化的美。对比法则的运用，在古今成功的书法艺术中是普遍地存在着的，我们只要注意观察，随处都可以发现书法家如何巧妙地运用对比的法则而形成了结构的美。

我们再来看照应。关于照应，古人讲得比对比还要多。东汉蔡邕在《九势》中说，字形结构要“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”⁽¹⁰⁶⁾，这就是讲字的各个部分的笔画要互相照应而形成为一个和谐统一的整体。其他如古人反复讲到的字的点画要“潜相瞩视”⁽¹⁰⁷⁾，“相朝揖”、“相管领”、“彼此顾盼”⁽¹⁰⁸⁾，“有相迎相关映照之情，无或反或背乖戾之失”⁽¹⁰⁹⁾，等等，都是要求发挥照应法则的作用，把各个字的复杂多样的笔画有机地统一起来，取得字形结构的完美。如上述毛泽东同志手书中的“翻”字的结构，既有对比，又有照应。“翻”字左上方的一点，同它下方的点画是“潜相瞩视”、“彼此顾盼”的，并不是脱离其他点画的孤立的存在。左边的“番”和右边的“羽”，也是非常和谐自然地互相连接、互相照应的，并不是彼此互不相关。照应的法则和对比的法则一样，也是在古今成功的书法中普遍地存在着，其变化也是无穷的。离开了照应的法则，就无从把一个字结构为一个和谐的整体，就会使组成一个字的各种点画处于一种各自孤立、偶然堆积在一起的杂乱无章的状态，就不可能有结构的美。

总起来说，字形结构的美的第一要求是平衡对称，但平衡对称不能脱离多样统一。而为了达到多样统一，就必须掌握和运用对比照应的法则。对比照应是取得结构的多样统一的最根本也是最重要的方法。同时，不论是平衡对称、多样统一还是对比照应，都是客观现实中各种事物的结构美所具有的法则，书法的字形结构的美的法则不过是对这些法则的反映和应用。书法的字形结构的美来源于客观现实的形体结构的美，而不是来源于其他任何地方。

2.字形结构的实例分析

为了更具体地说明书法的字形结构的美，让我们来详细地分析一下唐代书法家欧阳询的《九成宫醴泉铭碑》中繁体的“变”字(见下图)的结构。

繁体的“变”字是一个很不容易构成的字。欧阳询对这个字的结构是如何处理的呢？字的上部，两边的两个“糸”的写法是各不相同的，有变化的，但同时又是互相照应的，在位置上是对称的。两个“糹”中间的“言”刚好把它们联系在一起。而且“言”的横画和组成“糹”的斜画是互相对比的，在笔画的疏密上也是互相对比的。“言”中的“口”和它左边和右边的三点，同样有互相照应和对比的作用，并一起形成字的上部的下界，和上界的简单的一点一横，在笔画的简繁和变化上也是互相对比而又互相照应的。经过上述的这些处理，上部的字形虽然笔画繁多，形象复杂，但看上去组成了一个疏密有致、多样而又统一的整体，不是密密麻麻、凌乱不堪和不透气地挤在一起的。字的下部同上部相比，笔画很少，但欧阳询在安排处理上，仍然让它占据同上部大致相等的空间。可是，这并没有给我们造成疏密相差悬殊，上重下轻的感觉。由于下部笔画写得较粗而有力，加上笔画的分布交叉得当，不但使下部的笔画在交叉对比中显得更美，而且使下部的空间得到了充实，同上部取得了比例的匀称。此外，下部同上部不是互不相关的，或生硬笨拙地拼凑到一起的。往左的两撇和往右的一捺，起笔都选在适当的处所，很自然地同上部的笔画相承接，并同上部的笔画相对比又相照应。从大的方面看，上下两个部分的笔画的粗细和疏密是互相对比的。如分别就每一笔画来看，向左的撇同上部的“糹”的向左的斜画是相照应的，同“糹”的点以及“言”的方形的“口”和横画是相对比又相照应。向右的一捺也是如此，只不过和它相照应的是“糸”之中的向右的斜画罢了。而且这一捺，由于它同向左的平行的两撇交叉得当，又同全字最上方稍向左倾斜的一横遥相呼应，一个向左斜，一个向右拉，因而使整个字形取得了一种有力的平衡感，在静之中显出了动。再就全字各种笔画之间所形成的空隙来看，使人既不觉得太宽，也不觉得太窄，刚好和谐而有变化地分割了一个方形的空间。这些空出的部分，完全不是多余的，它同整个字形结构的美很有关系，这就是古人常说的“布白”。仅就下部顶端同上部相接处所形成的那个倒三角形的空间来说，不但同“口”所形成的正方形的空间有对比作用，增强了结构的变化和美，而且这个倒三角形的空间，如果不是像现在这样，而是过宽或过窄，那么全字的结构就不可能有一种既紧凑又空灵的美了。位于全字正中的那个“口”所形成的方形的空间也很起作用，它使全字的结构“通气”，就像是全字的窗户或眼睛。

要对古今成功的书法艺术的字形结构逐一地进行分析是不可能的，也是不必要的。重要的是对某一些字的结构进行比较深入细致的分析，从中掌握字形结构的规律，然后举一而反三。这里我想再较为简略地分析一下也是从欧阳询的《九成宫醴泉铭碑》中取来的一个“詢”字的结构。这个字的结构(见左图)有一个一眼就可看出的特点，那就是右边的“旬”中的“日”写得非常靠近左边的“言”，因而使“日”的上方特别是右方空出了很大的空间。这是为什么呢？是为了使字的结构更富于多样的变化的美。“日”靠近“言”有两个作用：一是使“日”的直画同“言”的横画形成一种鲜明的对比，同时似乎使“言”中的两短横同下面的“口”更加紧凑的连接了起来。二是使全字的疏密有了变化，“日”靠近“言”而共同形成较密集的笔画，恰好同“日”上方和右方所空出的空间产生一种对比的作用，同时两者又是相称的(古人称之为“计白以当黑”)，这就使整个字形的结构显得富于变化而不呆板，并给人一种空灵开阔的美感。如果把“日”写在与“言”与“勹”所形成的空隙的正中，不像现在这样靠近“言”，那当然也是可以的。但这样一来，这字的结构就流于平淡而缺乏变化了。和这个“询”字的结构相同的道理，我们在毛泽东同志的手书《忆秦娥·娄山关》中“喇叭声咽”的“咽”字的结构上也可以看到，都是努力在字形的平衡对称的结构中尽可能使之有多样新颖的变化。

历来一切大书法家的成功的字形结构都是这样，既处处符合平衡对称的要求，同时又有着极其多样而新颖的层出不穷的变化。每一个字的结构，看上去使人觉得似乎自然而然地就应该是这个样子，其长短、粗细、疏密、阔狭都配合得恰到好处，几乎是不可移易的；其组织的严密紧凑，使人不能把它任意拆开，而不致损伤它所特有的结构的美。

3.一字的结构与全幅的结构

书法的结构，首先是每一个字的结构，但除此之外还有字与字之间、行与行之间，甚至幅与幅之间的结构问题，也就是古人所谓的“章法”的问题。清代的刘熙载说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形相呼相应之妙。”⁽¹¹⁰⁾这种涉及一字以上的结构问题，其基本原则同我们在前面所说的是完全一致的，同样要符合平衡对称、多样统一、对比照应诸法则，只不过它所处理的不是一个字的结构问题，而是相互联系的若干字、若干行、若干幅的结构问题罢了。观众欣赏书法，不只是孤立地看一个一个的字，还要看全幅，看整体，而且在看一个一个的字之前，首先看到的是全幅，是整体。所以，书法艺术不但要讲求每一个字的结构造型的美，还要讲求全幅的整体的造型结构的美。如毛泽东同志的手书《忆秦娥·娄山关》，不但每一个字的结构是美的，全幅的结构也是美的。仅就“苍山如海”这四个字来说，一气呵成，连为一体，具备了平衡对称、多样统一、对比照应诸法则，正像古人所说的那样，“有相避相形相呼相应之妙”。常见有些书法作品，孤立地看一个一个字的结构还过得去，甚至还相当之好，但就全幅整体的结构来看却不行。字与字、行与行之间缺乏有机贯串的自然而多样的联系，或者是随意地凑到一起的，或者是机械呆板地排列到一起的。这就削弱了书法艺术的美的感染力。成功的书法艺术，每一字的结构造型是好的，同时全幅又形成为一个和谐统一的、具有鲜明特色的艺术整体，在视觉形象上一下就抓住了观众的注意力。这在草书中特别重要。日本现代一些优秀的书法家所写的草书，在探求结构的整体美的效果方面，取得了重要的成就。如1976年在我国展出的日本现代书法的展品中，就有不少在全幅整体上很有特色很有气势的好作品。这是值得我们学习的。

4.结构与用笔的关系

结构与用笔，它们是互相区别而又互相依存、互相联系的，两者的关系是对立的统一。任何一个字的造型，都离不开这两个基本要素，而且这两个要素又不是孤立地存在的。在用笔的同时就要考虑到结构，在结构的同时也要考虑到用笔。从来没有任何一个真正有成就的书法家把结构和用笔孤立起来看待，但用笔和结构比较起来，是对每一字的造型起主导作用的方面，因为没有用笔，不写出笔画就谈不上结构，所以用笔是结构的出发点。任何一个字形的结构，处处都要考虑到用笔的粗细、方圆、曲直、刚柔等，不能脱离用笔去结构，而只能联系着用笔去结构。用笔的形式风格不同，结构的形式风格也随之不同。可以说，有什么样的用笔，就会产生什么样的结构。拿书体来说，如隶书的笔法是同隶书的长方的结构相适应的，如果用篆书的笔法去写就不行。当然，隶书的笔法也可参以篆书的笔意，但基本上必须是隶书的笔法，方能与隶书的结构相适应。就不同的书法家来说，各有不同风格的用笔，因而也就有与之相适应的不同风格的结构。以唐人书法为例，如果我们用欧书的结构、颜书的笔法去写字，结果一定不协调。当然，欧书的结构和颜书的笔法是可以融合到一起的，但融合到一起之后，无论是笔法或结构都必然要发生新的变化。清代的包世臣说过：“结字本于用笔。”⁽¹¹¹⁾正确地指出了用笔与结构的相互关系。

由于与结构相比，用笔占着主导地位，不懂得用笔，结构就无从说起，所以，我国历代书法理论都着重强调用笔的重要性。这种强调是应该的，但如果过分强调它而忽视了结构，甚至以为结构无关紧要，那就是片面的错误的。元代的赵孟说：“结字因时相传，用笔千古不易。”⁽¹¹²⁾这句话过去流传很广，被看作是关于书法的名言，实际是一种错误的观点，包世臣曾经驳斥了它。首先，它认为结字即结构是随时而变的，用笔却千古不变，这是毫无根据的形而上学。其次，它把结字和用笔分割开来，否认“结字本于用笔”，认为结字变了，用笔却仍然不变，这也是毫无根据的形而上学。同时，在这种说法里还包含着抬高用笔、轻视结构的意思，认为结构是“因时相传”的，只要注意仿效一定的体式就行了，否认结构也不是易事，也需有创造性。实际上，古今成功的书法家，既是在用笔上下了功夫的，有成就的，也是在结构上下了功夫的，有成就的，两者缺一不可。当然，不平衡的情况是存在的，有的用笔较好而结构较差，有的结构较好而用笔较差，这都是在书法艺术上还没有达到完美境界的表现。历代非书法专家的文人的书法，一般都注意讲求用笔的趣味，有的人还达到了相当的水平，但在结构方面却很少有下了功夫的，经常显得松散拖沓，有时甚至连平正的要求也达不到。还有一种专以抄写为职业的御用文人的书法，结构可以说是平正了，但呆板无变化，用笔又缺少趣味，所以往往为讲求笔墨趣味的文人们所轻视，这就是所谓“台阁体”的通病。真正在用笔和结构两方面都达到了完美境界的书法家，在历史上是不多见的。要使多种多样的中国文字的结构，在笔画的粗细长短，分间布白的疏密阔狭上都恰到好处，没有过粗过细、过长过短、过疏过密、过阔过狭的毛病，紧凑严密，精确自然，变化丰富，这决不是轻而易举的事。古人在讲到书法结构的微妙之处时说：“纤微向背，毫发死生。”⁽¹¹³⁾我们只要曾经反复观赏和玩味过古人那些成功的书法的结构，就可体会到这并非夸大之词。历代略有小聪明的文人们靠玩弄笔头，有时也可以在用笔上取得某种有趣味的效果，但要在结构上达到成熟之境，没有长期不倦的刻苦磨练是绝对不行的。因为在这里不能靠一时的灵感和意兴，而要靠在长期实践中培养出来的对形体结构的高度准确的眼力和敏感，以及在书写时的高度严格和认真的精神。从这方面看，可以说结构难于用笔。

三、意境的美

在分析了用笔和结构的美之后，现在我们可以进一步来分析意境的美了。

任何一件成功的书法作品，一方面有用笔和结构的美，另一方面还有由这两者所形成的全幅的意境的美，古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”，等等。唐代的张怀瓘说“神采之至，几于玄微”⁽¹¹⁴⁾；宋代的黄庭坚说“观之入神”⁽¹¹⁵⁾，都是讲的书法的意境的美。元代的陈绎曾说，书有“气”，如“清和肃壮”、“奇丽古澹”，等等，这也是讲的书法的意境的美⁽¹¹⁶⁾。一件书法作品，如果分别地看每一个字的用笔和结构还可以，但在总体上却缺乏一种贯穿全幅的气质和精神，没有形成一种美的意境，那就还不能说是成功的。成功的书法艺术，应该是每个字的用笔和结构是美的，同时全幅又组成为一个整体，集中体现出某一种美的意境。

同具体描绘现实生活的绘画或诗歌比较起来，书法的美的意境自然是相当抽象的。但这种意境是存在的，每一件成功的书法艺术作品都有它的美的意境，也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。如唐代李嗣真在评论王羲之的书法时，用“同夫拨云睹日，芙蓉出水”、“阴阳寒暑，四时调畅”、“清风出袖，明月入怀”等语去加以形容⁽¹¹⁷⁾，这就是讲的王羲之书法的美的意境。宋米芾评颜真卿书法，说它“如项羽挂甲，樊哙排突，硬弩欲张，铁柱特立，昂然有不可犯之色”⁽¹¹⁸⁾，这也是讲的颜书的意境的美。

书法美的意境的创造，决定于书法家的思想感情、审美趣味、审美理想和他对客观现实的美的感受。如王羲之和颜真卿的书法，一个“同夫拨云睹日，芙蓉出水”，一个“如项羽挂甲，樊哙排突”，两者的意境的美是很不相同的。这种不同，就是由于王羲之和颜真卿所生活的历史时代不同，审美趣味和审美理想不同，对客观现实的美的感受不同。这个道理，我们在第一章中已经讲过，这里不再重复。仅从书法的美的意境的形成来看，重要的一点就是全幅的各个字的用笔和结构要有多样而又统一的形式风格，共同体现出一种美的理想。就书体来说，如果忽而篆，忽而楷，忽而草，那就没有统一的形式风格，就不可能集中体现出某一种美的理想，形成一种美的意境。当然，不同书体是完全可以结合的，但在结合之后必须有某种统一的形式风格。就用笔来说，如果忽而秀丽，忽而苍老，忽而刚硬，忽而柔媚，没有统一的形式风格，那同样不能形成一种美的意境。当然，一幅之中，甚至一字之中，用笔的形式风格可以而且必须有多样的变化，所谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜”⁽¹¹⁹⁾，就是说不同的甚至刚好相反的形式风格可以结合在一起。但其中必有一个是主导的，统帅全幅或全字的。“刚健含婀娜”，即是以刚健为主；反过来说，如果是婀娜含刚健，则应以婀娜为主。只有在多样之中求得统一，在丰富之中求得单纯，全幅具有前后一致的形式风格，才能鲜明地体现出某一种美的理想，形成某一种美的意境。

为了更具体地说明书法的意境的美，让我们来比较详细地分析一下王羲之的《兰亭序》。

我们在第一章中已经提到，《兰亭序》所表现的是一种平和自然的美。这种美是我们在风和日暖的春天欣赏秀丽明媚的自然景色时常常可以感觉到的。《兰亭序》中“天朗气清，惠风和畅”这两句话，正好可以借用来说明这种美的意境。这种美的意境是怎样形成的呢？是通过全幅各个字用笔和结构的多样而又统一的形式风格所形成的。我们看帖中的各个字的写法，即使是多次出现的相同的字(如“一”、“之”)，也有着极为多样的变化，但不论如何变化，它们都有一个相同的基调，就像音乐有一个主旋律一样。这个基调或主旋律，就是一种悦人心神的平和自然的美。就各个字的用笔而言，在极其多样的变化中，其基调始终是柔和婉转的，没有丝毫枯瘦生硬或是锋芒毕露的表现。这种统一在柔和婉转的基调中的用笔，使我们想起现实生活中的柔嫩的柳条、新发的乔木、青翠的竹叶、清澈的溪流、自在的白云、婀娜的少女……这一类事物的美，使全幅鲜明地呈现出一种平和自然的美的意境。就各个字的结构而言，在极其多样的变化中，其基调始终是平正安稳、匀称自然的，没有任何倾斜不安、奇特险怪的结构。结构和用笔都有运动感，但它是一种轻快舒缓的很有节奏的运动，这又很好地助成了全幅的美的意境的体现。所以，王羲之的《兰亭序》是一个由许许多多不同的字组成的一个有机的统一的整体，是一个贯穿着和渗透着平和自然之美的完整的艺术形象。在书法美的意境的创造上，它取得了很高的艺术成就。

第三章　书法美的欣赏

古人很少直接论述书法美的欣赏问题，偶有涉及，也说得相当神秘。实际上，只要理解了书法美的本质和它的各种构成条件，书法美的欣赏的问题也就十分清楚了，并没有什么特别神秘的地方。总的来看，书法美的创造的根本问题，就是书法家如何通过文字的点画书写和字形结构去反映现实的形体和动态美的问题；书法美的欣赏的根本问题，则是书法的欣赏者如何通过书法家所书写的文字的点画和字形结构去体会它所反映的现实的形体和动态美的问题。

书法美的创造和书法美的欣赏是辩证地联系在一起的。没有书法美的创造，当然不会有书法美的欣赏。反过来说，如果没有书法美的欣赏，也不会有书法美的创造。创造是为满足欣赏的需要而创造。离开了欣赏的需要，创造就失去了它的目的和意义，也就无从得到发展。书法作为一种艺术来说，它是为欣赏而创造的，更是明白无疑的事实。因此，仔细研究一下书法美的欣赏问题，对书法艺术的发展是有重要意义的。

一、书法美欣赏的意义和价值

我们之所以欣赏书法的美，当然是因为这种欣赏是有它的意义和价值的。因此，在进一步分析书法美的欣赏之前，有必要先讲一讲书法美欣赏的意义和价值。

第一，书法美的欣赏能够培养高尚健康的审美观念。

人们的审美观念是高尚还是低级，是健康还是腐朽，并不是一件无关紧要的事，它同人们的思想感情密切相关。一个人如果把庸俗低级下流的东西看作是美的，那就表明这个人的思想感情是不健康的，腐朽的，甚至于是反动的。正因为人们的审美观念同人们的思想感情密切相关，所以健康的高尚的审美观念的培养，能够反过来促进人们的思想感情的变化和提高。一个人从不能欣赏真正美的东西到能够欣赏，甚至热爱，这说明他的思想感情已经发生了变化。当然，人们的思想感情的变化，主要不是靠审美观念的培养。如果把审美观念的作用强调到不适当的程度，像德国18世纪的文学家和美学家席勒那样，认为“真正的人”只有通过“审美的道路”才能达到；或者像我国“五四”前后少数学者那样，认为“美育”可以起到像“宗教”那样的作用，这都是唯心主义的空想。但是，如果否定审美观念的培养能够对人们的思想感情起一种潜移默化的作用，同样是错误的。审美是人们精神生活的一个组成部分，它的地位和作用是一种客观的存在，谁想否定也否定不了。“四人帮”企图把我们的文艺变成不但在政治上是彻底反动的东西，而且在艺术上也丝毫不能给人以美的享受，结果如何呢？结果是使人民越来越反感，人民不看它，这就宣告了他们的阴谋文艺的破产。

书法作为一种艺术，虽然不能直接地描绘社会生活，但它通过对客观现实的形体和动态美的反映，能够作用于我们的审美观念，并进而作用于我们的思想感情。例如，我们在欣赏书法用笔的刚健有力的美的时候，就会受到一种感染，觉得精神为之振奋。日本书法家金子鸥亭说“笔跃气振，满室风云”，这话很有道理。成功的书法艺术确实可以把我们引入某种高尚的美的境界之中，使我们的思想感情受到健康的感染。如我们在欣赏毛泽东同志的草书的时候，为它那气势磅礴的美所吸引，所感动，赞叹惊佩，不能自已，这时我们不是常常觉得全身心也充满了一种无畏的力量吗？在杰出的书法家的笔下，即令是某一个字的结构，当它结构得十分新颖而又恰到好处的时候，我们佩服书法家的匠心智慧，反复地欣赏它。这对于我们不但在写字当中，而且在一切工作中都需要有的匠心智慧，不是也可以起一种启发和丰富的作用吗？这种作用是无形的，人们往往没有明白地觉察到它，也不特别地重视它，但这种作用是存在的，并且是有益的。

第二，当书法美同它所书写的具有进步意义的文字内容结合在一起的时候，书法美的欣赏能够对人们产生思想教育的作用。

在第一章中我们已经提到，鲁迅先生认为中国的文字有“三美”，即“意美”、“音美”、“形美”。这“三美”并非孤立的存在，而是彼此联系在一起的。如在诗歌艺术中，“意美”与“音美”的联系是非常明显的。就书法艺术来说，书法的“形美”也完全可以同书法所写的文字内容的“意美”联系在一起。一篇、一段、一句或几句文字，不论它是诗歌，是散文，是政论，是格言，当它的思想内容是美的，即有了“意美”，如果再用成功的书法艺术写出来，使文字的书写具有“形美”，“形美”与“意美”相结合，使人愿意看它，欣赏它，这样，它的“意美”就更能深入人心，对人们产生更有力的教育和宣传的效果。为什么传为李斯所写的歌颂秦始皇功德的泰山刻石等文字，颜真卿所写的各种宣传封建政治伦理道德的碑文，要那样竭力地讲求书法的美呢？道理就在这里。今天，我们用成功的书法艺术来书写各种具有革命内容的文字，当然也同样能够使人们在欣赏书法美的同时受到思想教育，产生富于感染力的宣传效果。在这方面，毛泽东同志手书的诗词和各种题词就是很好的典范。

第三，书法美的欣赏能够给我们以愉快的休息，丰富我们的文化生活。

一切文艺作品的欣赏，都有给人以休息的作用。这种作用只要它是同高尚健康的思想感情的培养结合在一起的，那就不仅不应否定它，而且必须重视它。否认文艺欣赏有给人以休息和娱乐的作用，是违反文艺特性的，也是违反广大群众的欣赏需要的。在这方面，“四人帮”的种种倒行逆施，也已在实践中彻底地破产了。马克思主义的美学高度重视文艺的战斗作用，但决不否定它有给人以休息和娱乐的作用，不把这两种作用看成是互不相容的东西。鲁迅在论到小品文的时候，一方面十分强调它作为匕首和投枪的战斗作用，同时又指出：“它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”⁽¹²⁰⁾书法这种艺术，由于它是现实的形体美和动态美的一种较为抽象的反映，所以书法美的欣赏给人以休息的作用，显得更为突出。古人对于这一点，也已经看到了。但他们是从士大夫的风雅生活的观点出发的，认为学书“可以消日”⁽¹²¹⁾，“犹贤于博弈”⁽¹²²⁾，即比打牌走棋要好。从我们今天来说，书法的创造和欣赏同样有一种给人休息的作用，但它不是同闲得无聊的士大夫的所谓风雅生活联系在一起的，而是同革命人民的劳动和战斗的生活联系在一起的。在紧张的工作之余，练习、创造和欣赏书法艺术，是一种高尚的有益的文化娱乐活动。

二、书法美欣赏的特点

书法美是相当抽象的，因此，书法美的欣赏带有不同于其他文艺作品欣赏的很大的特点。如小说或戏剧有人物和情节，有的绘画即使没有人物和情节，也有对现实生活中的各种事物的具体描绘，所以这些文艺作品的欣赏都是比较具体的。书法艺术则不然，摆在我们面前的，除了一个一个字之外，再没有别的。书法美欣赏的根本问题，就是要善于从一些不具体描绘任何事物的抽象的点画和字形结构中，去体会它们所反映的现实中的形体和动态的美和它所表现的某种思想感情。这就是书法美欣赏的最根本的特点。

和这个根本特点相联系，书法美的欣赏要求我们必须有一种对书法家笔下的各种点画和字形结构的敏锐的感受力，能够从中体会到它们所反映的现实中的形体和动态的美。而这种感受力，一方面是同联想的能力相联系，另一方面又是同我们对现实生活中各种事物的形体和动态美的感受相联系。一般说来，任何艺术的欣赏都离不开联想和想象的能力，书法美的欣赏也是这样。在书法欣赏的过程中，必须有一种开阔的心胸和活跃的想象力，不能把眼前的文字看作是一些僵死抽象的符号，而要去反复玩味各种点画的书写所造成的形体的动态，以及各个字的结构所形成的形象，用审美的观点去欣赏它，看出其中所曲折地反映出来的现实的形体和动态的美。用古人的说法来讲，就是要“入其形”⁽¹²³⁾，要“旁通点画之情”⁽¹²⁴⁾。如一个点，古人说它如“高峰坠石”，这就是通过联想的作用，从一个点上感受到了它所反映的现实的形体动态的美。当然，如我们在第一章中已经说过的那样，这种联想在大多数情况下都是不明确、不具体的，但只要我们感受到了书法的美，那就一定是通过联想的作用，从书法的点画或是字形结构上感受到了和现实的形体和动态有某种类似之处的美。如在日常生活中，我们有时说某一个人的动作矫健明快，认为这是美的；而某些书法的运转有力、流畅自如的用笔，就能使我们联想起这种矫健明快的美。所以，在书法美欣赏的整个过程中，联想是不断在起作用的，尽管欣赏者不一定明确地意识到。如果我们面对书法家写在纸上的一点，只不过觉得那是组成某个字的一部分而已，完全不注意它的形体究竟怎样，没有任何一点联想，那就只是在认字，根本就谈不上什么书法美的欣赏。只有当我们处处注意到了文字的点画书写和字形结构所造成的各种形体和动态，并且在联想的作用下去观赏和玩味这些形体和动态的时候，我们才进入了书法美的欣赏。在这里，我们的联想又始终是同我们在现实生活中对各种事物的形体和动态的美的感受结合在一起的，是以这些感受作为基础的。书法美的欣赏者对现实生活中各种事物的形体和动态的美的感受越是丰富和细腻，那么，他在欣赏书法美时的联想也就越是丰富和细腻，对书法美的欣赏自然也就越加敏锐。我们在欣赏书法美的时候，要下意识地唤醒我们对这种美的感受，并且通过联想的作用，使它同我们正在观赏着的书法的点画书写和字形结构所显示的形体和动态结合起来。当这种结合实现了的时候，也就是我们感受到了书法美的时候。

和书法美的抽象性相联系，书法美的欣赏还有一个重要的特点，那就是要求比较长时期地反复地观赏和玩味。一般说来，对任何艺术作品的欣赏都需要反复地观赏和玩味，不是一眼就能看得清清楚楚的。优秀的艺术评论家或鉴赏家之所以能对某一作品的美之所在，作出精辟独到的分析，也是他对某一作品反复观赏和玩味的结果，并不是单凭第一印象就看清楚了的。书法美既然有相当抽象的特点，当然就更需要有较长时期的反复的观赏和玩味，才能体会到它的美之所在。特别是对字形结构的欣赏，很需要有较长时期的静观默察，才能看出结构的长短、大小、阔狭、疏密、粗细等是否得当。有时初看似乎不错，再仔细一看，才发现有许多不恰当、不理想的地方。也有时初看似乎平淡无奇，再仔细一看，才发现有很了不得的地方。资产阶级的美学常说美的欣赏是一种“静观”，在去除了它的唯心主义和超现实、超功利的解释之后，这种说法并不是完全错误的。书法美的欣赏就需要“静观”。

各种艺术作品的欣赏有共同的规律，但也有特殊的规律。正因为这样，有些艺术作品的欣赏需要我们在欣赏的实践中逐步理解这些艺术作品反映现实的特点，培养出一种同这种特点相适应的感受能力和欣赏习惯，否则就无从欣赏。例如对交响乐的欣赏就是这样，对书法美的欣赏也大体相同。在我们还不理解书法美的特点和还没有培养起对书法美的特殊的感受能力和欣赏习惯的时候，我们往往不知如何欣赏书法艺术的美。一般只看笔画写得是否平直匀称，排列是否整齐。这虽然也是书法美的表现要素，但停留在这一点上是远远不够的。很明显，对草书的欣赏就不能这样去要求。而草书，正是所有书体中最高的艺术形式。所以，不能只看写得是否平直、匀称、整齐之类，更重要的是看它是否反映出了现实中的丰富多样的形体和动态的美。只有理解了这一点，我们才算懂得了书法美的欣赏，否则是始终不能入门的。

三、书法美欣赏的三要素

在第二章中，我们已经说过，书法的美包含用笔的美、结构的美和全幅的意境的美，因此，书法美的欣赏也包含这样三个方面或三个要素。以下逐一加以说明。

第一，用笔美的欣赏。

构成书法的用笔美的各种条件，我们在第二章中已经讲过了，但那里是从书法美的创造的角度来讲的。从书法美的欣赏来看，问题就在于怎样去感受和体会用笔美所包含的各个方面的美。这里首先要注意的是，书法家的用笔是否造成了一个实在的形体，这个形体是否达到了“骨肉相称”的要求。失败的书法用笔，是平贴、飘浮在纸上的，没有厚度、深度，没有实在的形体感。或骨肉不能相称，有枯槁或浮肿的感觉。这一类的用笔都是不美的。其次，要看用笔是否有美的质感。成功的书法用笔，或光洁，或圆润，或明媚，或苍老，或刚劲，或轻柔……能够给我们一种美的质感。失败的书法用笔则相反，它是混沌重浊，或浮薄无光的。最后，还要看用笔是否生动有力，富于活跃流贯的生命感。成功的书法用笔都是生动有力的，不是迟钝无力的。而生动有力，又非仅指雄强刚健而言，轻快柔和也可以是生动有力的。雄强刚健有时会失之于粗野，轻快柔和有时又会失之于软弱，这都是在用笔的欣赏中应该仔细加以玩味的。

第二，结构美的欣赏。

这里的问题，同样是如何去感受和体会在第二章中已经讲过的组成结构美的诸要素。在对结构的欣赏中，一般最容易注意到的是结构是否整齐，即是否符合于平衡对称的要求。这当然是结构美的一个基本要求，但书法的结构美不只在平衡对称，更重要的是在平衡对称中又有着多样的变化，而且要看这种变化是否新颖，是否有不落陈套的新的创造。书法的结构之难，并不在机械地求得平衡对称，而在从多样的微妙的变化中求得平衡对称。成功的书法艺术的结构，其长短、大小、阔狭、疏密、横直……的变化是多种多样，富于新意的，同时又无不合于平衡对称的要求，各个部分互相对比又互相照应，形成为一个多样统一的和谐的整体。正是在这些地方，我们可以看到书法家的匠心，看到他的惨淡经营的努力，然而却又没有人工拼凑的迹象，其结构似乎自然而然就应该是这样。我们越是反复地欣赏，越是觉得它的结构的巧妙。失败的书法结构则不然，它或者是机械呆板的，或者是完全偶然地没有任何计划安排地写下来的，应该长的地方不够长，应该宽的地方不够宽，应该密的地方不够密，如此等等。为了欣赏书法的结构美，我们非常需要有一种对分寸、尺度、空间分割等的和谐统一的敏感。

第三，全幅的意境美的欣赏。

在欣赏了各个字的用笔和结构的美之后，我们还必须进一步去把握全幅所特有的意境的美。古今成功的书法艺术作品，特别是一些名作，都有它的贯穿全幅的一种鲜明的美的意境。只有当我们领会和体验了这种美的意境的时候，我们对某一书法作品的美的欣赏才算达到了完成。而要体会这种美的意境，非常需要有广阔的想象力，有较多方面的艺术修养，有对某一书法作品的文字内容以及书法家的时代、生平和思想的广泛了解。如我们对王羲之的《兰亭序》的思想内容，对王羲之的时代、生平、思想没有相当的了解，就不可能体会《兰亭序》这一书法作品所特有的美的意境。一般地说，能够在全幅形成一种鲜明的美的意境，这是书法家在艺术上达于高度成熟的表现。至于那些失败的书法艺术，是根本没有什么意境可说的。

总起来看，我们对每一幅书法艺术作品的欣赏过程，大体来说是这样的：最初从全幅得到一个总的印象，然后是对全幅各个字的用笔和结构的欣赏，最后是对全幅所体现的美的意境的欣赏。这三者是相互联系的。如仅有一个总的印象，而没有对全幅各个字的用笔和结构的反复、细致、深入的欣赏，那就不可能把握全幅的意境。另外，如仅有对全幅各个字的欣赏，而没有进一步对全幅意境的把握，那么，这样的欣赏就还是不完全的。

第四章　书法艺术的发生发展

以上各章讲了书法艺术的本质特征、书法艺术的创造和欣赏诸问题。为了进一步较为具体和深入地理解这些问题，需要对书法艺术的历史发展作一个概略的考察。

一、中国文字的产生与书法艺术的发展

书法艺术的产生同文字的产生分不开。没有文字，当然也就无所谓书法艺术。但是，有了文字，还不等于就有了书法艺术。从文字产生到书法作为一种艺术而确立下来，有一个漫长的历史过程。

古人认为，我国文字是由一个头上长着四只眼的名叫仓颉的人所创造的。这当然是一种神秘化了的说法。在实际上，文字和语言一样，是社会的产物。它的产生是由于社会有通过书面来记载事情、传达和交流思想的需要。文字是随着这种需要的产生而产生，并随着这种需要的发展而发展的，它不可能由某一个人单独创造出来。最初创造文字的，是社会上的广大群众。个别人物也起了重要的作用，但他的作用主要是把社会上已经通行和应用的文字，加以搜集、整理、完善和推广。

在远古的时代，究竟谁能起这样的作用呢？鲁迅先生曾经深刻地指出，能起这种作用的，最初是酋长手下的巫师，后来是皇帝手下的史官。史官担负着记载国家大事的职责，文字是他的重要的工具，他和文字有着最密切的关系。被说成是文字创造者的仓颉，明显地是一个神话传说中的人物，但历史的记载，绝大多数说他是黄帝的史官，这就透露了文字和史的关系⁽¹²⁵⁾。从历史的事实来看，文字最初在人民中间萌芽，后来被史官搜罗起来，推广使用，同时也逐步变成了统治阶级用以统治人民的一种手段。

文字的产生和使用，是为了通过书面来记载事情，传达和交流思想，所以文字的书写在开始并不是一种艺术活动。但我们要注意，中国文字的形成，其基础是象形。汉代的许慎在《说文解字》的序中说：“仓颉之初作书，盖依类象形。”这“依类象形”，实际上就是一种原始的绘画，所以，鲁迅说最初“写字就是画画”⁽¹²⁶⁾，这就使得中国文字的书写一开始就具有美的因素在内。当然，绘画一旦成为文字之后，它就变成了用来传达、交流思想的一种定式化了的符号，再不同于一般的绘画了。但是，由于中国文字究竟是从象形发展而来的，具有接近于现实事物的多样的笔画和形体结构，包含有形式美的基本要素，所以，它的书写虽然不同于绘画，却仍然有着美的因素。即使书写者在书写时并没有明确地意识到，也常常会在他所书写的文字形象上自然而然地流露出来。在历史发展的过程中，随着中国文字的书写所包含的美的因素越来越为人们所认识和重视，并被人们自觉地加以强调和讲求，中国文字的书写就逐步形成为一种艺术。

二、商周战国时代的书法艺术

(约公元前16—前11世纪至公元前221年)

商周战国时代的书法包括甲骨文、金文和石鼓文。

甲骨文，是刻在龟甲兽骨上用以记事的文字。它的书写当然还只是为了记事的目的，但从中国书法艺术的历史发展来看，已经具备了书法艺术的一些最基本的要素。

我们看甲骨文笔画的书写，力求横平竖直，而且能给人以一种刚劲有力的感觉，笔画的粗细也有变化。我们再看它的字形结构，力求平衡对称，疏密匀称，也能给人以一种美感，因此，完全可以说甲骨文是我国奴隶社会早期所进行的一种尚不自觉的书法艺术创造。在商代，从盘庚到武丁一百多年中的前期甲骨文，一般大字较多，有一种粗豪雄强的风味。在武丁之后，由祖庚直到帝辛的一百多年中的后期甲骨文，一般以小字为多，字形结构和排行日趋端正整齐，笔画细而有力，常使人想起后世所谓“蝇头小楷”的风味。⁽¹²⁷⁾

金文，包括刻在钟鼎等铜器以及兵器上的铭文。铸刻在金属钱币上的文字，也应属于金文之列。在商周战国时代的书法艺术中，金文是最值得我们注意的。它是中国文字的书写自觉地讲求艺术美的开始。古代的铜器是统治阶级生活或娱乐的用具，同时也是一种珍贵的工艺美术品。有的铜器的铸造还是权力的象征，具有重大的社会政治意义。铭文既然是刻在古人十分珍爱的具有工艺美术价值或重大社会意义的铜器上的，这就要求文字的书写必须是美的，要有助于增加铜器的美，而不是破坏铜器的美。这样，中国文字书写所具有的美的因素就开始被自觉地强调起来，铭文书写的美成为整个铜器的美的一个有机组成部分。这从铭文书写的用笔和铜器装饰的花纹的关系上可以十分清楚地看出来。商和周初以雷纹为主的铜器，其铭文都是方笔，这是为了同强调整齐细密的直线美的雷纹图案相协调。西周中叶以后以环纹为主的铜器，其铭文的用笔多为圆笔，这为了同强调圆转流动的曲线美的环纹图案相协调。到了春秋中叶以至战国末年，铭文书写的美的讲求更为明显，它对铜器所起的美化装饰作用已和花纹图案相同，铭文书写已被当作艺术来看待了。过去铭文多刻于器的隐处，这时则多刻在器的表面的显著地位。有的兵器上的铭文，如越王矛铭文，与矛的造型相适应，作细长体的鸟书，既是铭文，又很好地起到了美化装饰兵器的作用⁽¹²⁸⁾。战国时代铸刻在货币上的文字，也常常组成为一个美的图案。

石鼓文，是刻在十个石鼓上的记事韵文，唐初在陕西天兴县发现。它的时代，古人早就有争论。大致说来，可能是东周初年到战国初年的秦国刻石。它的书写风格和后来秦代传为李斯所写的泰山诸刻石已经相当接近，有一种流畅宏伟的气概。

商周至战国时代的金文基本上都为篆文，石鼓文更是典型的篆文即后世所称的大篆。据历史记载，大篆的创始者是周代的史籀。唐代的虞世南说：“周宣王史史籀，循科斗之书，采仓颉古文，综其遗美，别署新意，号曰籀文，或谓大篆。”⁽¹²⁹⁾张怀瓘说，史籀“周宣王时为史官，善书，师模仓颉古文，损益而广之，或同或异”⁽¹³⁰⁾。这里值得注意的是，史籀和仓颉一样，也是一个史官，但已不是神话传说中的人物了。他所作的工作，就是把古代流传下来的十分繁杂的文字作了一次整理和规范化。所谓大篆，就是这次整理和规范化的结果。从书法艺术的角度来看，大篆明显地还留有古代象形文字的遗迹，着重地突出了圆笔曲线的美。鲁迅先生说：“篆字圆折，还有图画的遗痕。”⁽¹³¹⁾其结构的错综复杂，时有象形的表现，也明显地具有图画的意味。古人认为“篆尚婉而通”⁽¹³²⁾。作为一种书体来看，篆书所特有的美，正在于它的笔画婉转曲折，结构不仅力求平衡对称，而且富于多样的变化，这是比甲骨文大进一步的地方。篆书本身的接近于图画的用笔和结构，使得书写者无论自觉与否，都得多少注意到书写出来的形象是否美观，所以，大篆的产生，不但是古代的一次文字改革，同时，也是书法艺术史上的一个创造，是一种新的书体的美的确立。

总起来看，商周至战国时代书法艺术的发展，最重要的是通过铜器铭文的书写而使中国文字书写所特有的美为人们所注意和强调起来了，书法开始被看作是一种艺术。但在这时，书法只有作为铜器装饰的一个部分来看才是艺术。也就是说，它是附属于铜器这种工艺美术的。从秦代开始，书法才脱离工艺美术装饰而逐步发展成为一种独立的艺术。

三、秦代的书法艺术

(公元前221—前207年)

秦始皇统一六国之后，书法艺术有了一个大的发展。首先，这是因为随着社会政治、经济、文化的发展，统一的国家的形成，“政务繁多”，文字的运用更为广泛和频繁，书写的技巧自然也随之进步，人们对书法的美观与否也一天天注意、讲求起来。其次，更为重要的是，秦始皇为了宣扬、歌颂秦王朝的功德，开了在名山刻石纪功的风气，这给了书法艺术的发展以强有力的推动。书法应用于帝王刻石纪功，不同于一般日常生活中的应用。日常生活中的应用，写得好一点差一点关系不大，如用文字来记账、登记户口之类，字写得差一些，没有什么关系。用来写歌颂帝王功德的文词，而且刻之名山，这就完全不同了。因为，它所写的内容具有重大的政治影响，并且是写给社会上广大公众看的，还要传之后世，所以不但文字的内容要好，书法也要力求美观，以期收到最好的宣传和歌颂的效果。用古人的话来说，要做到“章周道之郁郁，表唐虞之耀焕”⁽¹³³⁾。如果写得东倒西歪，不成样子，那就有损于帝王的尊严，人们也不想看，更说不上传之后世了。

可见，书法艺术是在它的应用中逐步地发展起来的。上面说过，书法应用于铜器铭文的书写大大推动了它的发展，使它成为一种能给人以美的欣赏的艺术。秦代把书法应用于帝王的刻石纪功，又更进一步推动了它的发展。而且，这时它已不再是铜器的工艺装饰的一部分，开始具有独立的美的意义了。这是我国书法史上一个划时代的变化。

标志着这一重大变化，并代表着秦代书法艺术的高度成就的书法家是李斯。他是秦始皇的丞相。秦始皇统一六国之后，他“奏罢不合秦文者，于是天下行之”⁽¹³⁴⁾，即由他进行了一次统一全国文字的工作，这在历史上是有重大意义的。在统一文字的过程中，李斯以周代史籀所创始的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”⁽¹³⁵⁾，“适时简要，号曰小篆，善而行之”⁽¹³⁶⁾，也就是作了一次文字简化的工作。所谓小篆，就是大篆的简化。李斯不但作了文字的统一和简化的工作，而且他在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，草拟了歌颂秦始皇功德的一系列文词，相传是由他手书刻石的。由现在残存的《泰山刻石》等作品来看，李斯在书法艺术上的确有极大的创造。这只要同商周战国时期书写于铜器上的铭文作一比较，就可以明显地看到。

商周战国的铜器铭文的书写，同甲骨文相比，更为充分地发挥了中国文字书写所特有的美。但是，除少数如越王矛铭文那种作为图案纹样设计来对待的书写办法之外，就多数而言，从结构上看，是繁杂交错的，字形的大小和分行排列也常常不规则，就像是大大小小的满天星斗罗列在一起；从用笔上看，是迟重收敛的，粗细的变化常常不均匀，虽然也能给人以一种力的感觉，但又使人有笨重生硬之感。这种书法艺术有它的美，但其风格形式还有不少原始的粗糙的痕迹。李斯则在铜器铭文书写的基础上大进了一步。从字形结构上看，它变繁杂交错为整齐一致，分行排列也是如此，不论直行或横行的空白都十分整齐划一；从用笔上看，它变迟重收敛、粗细不匀为流畅飞扬、粗细停匀，一扫用笔转折生硬吃力之感。李斯的书法艺术，其风格形式简洁明快，整齐端庄而又生动有力，同时气魄宏伟雄大。古人在评论李斯的书法艺术时说：“画如铁石，字若飞动”⁽¹³⁷⁾，“其势飞腾，其形端俨”⁽¹³⁸⁾，“骨气丰匀”⁽¹³⁹⁾，“一点矩度不苟”⁽¹⁴⁰⁾。这都是恰当的评论。书法艺术到了李斯，一是在结构上明白地示人以严格的平衡对称，不是随意书写而成的；一是在用笔上明白地示人以强劲的骨力，并表现出一种飞动的美。这两者，正是书法艺术的美所必须具备的根本要素。就结构上严格的平衡对称的要求来说，它给后来的隶书和楷书的结构以重要的启示；就用笔的骨力和飞动的美来说，它不但给后来的隶书和楷书的用笔以重要启示，而且也给草书的用笔以重要的启示。古人说李斯的书法“作楷隶之祖，为不易之法”⁽¹⁴¹⁾，为后来“学者之宗匠”⁽¹⁴²⁾，这是有道理的。先秦以后，古人未见过甲骨文(甲骨文是在近代才发现的)，金文所见也不多，秦以后学书法的人都以李斯为祖师。实际上，李斯也确是书法作为一个独立的艺术部门的奠基人。

李斯创小篆之后，在秦代后期，很快又出现了隶书。隶书是对于篆书的一种非常大胆的简化。“隶书者，篆之捷也”⁽¹⁴³⁾。这种简化的发生，是因为“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成”⁽¹⁴⁴⁾。在我国文字发展史上，从篆到隶，这一步是走得很快也走得很远的，它反映了社会对简化文字的迫切要求。隶书一般认为由程邈所创，他原是县衙门里的一个狱吏，当然同文字的书写应用有密切关系，但也有人认为是王次仲所创。实际上，隶书的形成非一朝一夕的事，完全由一个人全部造出来不可能。即使是小篆，一般认为由李斯所创，但也有人认为是程邈所创，还有人认为除李斯之外，程邈、胡母敬都是参与创始的人。我们只要懂得一种书体不可能由一个人单独创造出来，那么，同一书体的创始人在历史的记载上有多种不同的说法也就不足为奇了。

隶书是在篆书之后产生的一种新的书体。如果说篆书的美，其特色在于圆笔曲线的美的发挥，那么，隶书的美就在于方笔直线的美的发挥。就结构而言，隶书是在一个个接近于长方形的框格内进行结构的，并由于它的用笔化篆书的曲线为直线，因而比篆书更加强调结构的平衡对称，讲求整齐一致。在第二章中我们已经提到，古人认为“隶欲精而密”⁽¹⁴⁵⁾，这是正确地把握住了隶书特点的。隶书所给予我们的美感，一般来说是一种整齐安定的美，但又不是那种机械呆板的整齐。它的行笔严格地要求横平竖直，但它的向上、向左或向右挑起的笔势又能在安定之中给我们以一种飞动的感觉。和其他艺术相比，隶书的美同建筑的美很有类似的地方。古人用“高下连属，似崇台重宇”来形容隶书的美⁽¹⁴⁶⁾，这是很有道理的。

在秦代，隶书是一种草创的简化字，一般只在管理工役和囚徒的下级官吏的行文中才使用，也就是“隶人”即衙役狱吏所用的书体，所以被称为“隶书”，当时是一种低级的书体。但由于隶书的书写比篆书简便很多，所以到了汉代就一天天通行起来，原来被认为是高级人士所使用的篆书反而越来越少有人使用了。以隶书为主体，再加上草书，开始了汉代书法艺术的发展。

四、汉代的书法艺术

(公元前206—220年)

汉代的书法艺术直接与秦代相承，同时又有了显著的新发展。这种发展同以下所说的几个方面有密切关系：

第一，文字在社会生活中的应用日益频繁，统治阶级开始加以提倡。这表现在汉代萧何所定的法律中规定选用史官要“以六体试之”，史官对于“吏民上书字或不正”还要加以“举劾”⁽¹⁴⁷⁾。于此可见，书法在统治阶级的政治生活中具有了法定的重要性，又因为同封建阶级知识分子出仕当官有关而受到重视。当然，这里所说的“举劾”字的正或不正，首先是指写法是否有讹误的地方，但字本身写得好或不好自然也和知识分子们的升迁进退有利害关系。到了东汉，灵帝刘宏更大力提倡书法艺术。历史记载说，“灵帝好书，征天下工书者于鸿都门，至数百人”⁽¹⁴⁸⁾。

第二，汉代发展了秦代刻石纪功的风气，立碑之风大兴，这也无疑大大促进了书法艺术的发展。各种各样的碑，是为了政治的目的而树立的，碑文书法的好坏当然成为书写者和社会公众十分注意的问题，给了书法家一个广大的用武之地。

第三，书法艺术除应于用碑文书写之外，还应用于建筑的匾额的书写。据有关记载，萧何“为前殿，覃思三月以题其额，观者如流水”⁽¹⁴⁹⁾。秦代是否也已经有把书法艺术应用于建筑的，尚未见明确的记载，汉代则已有明确的记载，这无疑对书法艺术的发展是一个新的推动力。因为在皇帝的宫殿中题匾额，其书法当然必须是美观的，能同建筑艺术的美相配合的。

第四，由于书法艺术的发展和在社会上受到重视，人们对书法的美的欣赏和爱好也明显地发展起来了。这表现在社会上出现了以书法闻名的人，人们以得到他们的书法为荣，对他们的书法表示赞赏。如西汉的陈遵，“性善书，与人尺牍，主皆藏去以为荣”⁽¹⁵⁰⁾。东汉的徐干，为班超的军司马，善写草书，班超的哥哥班固在与班超的信中说：“伯章(即徐干)书，稿势殊工，知识读之，莫不叹息。实由艺由己立，名自人成。”⁽¹⁵¹⁾这是在秦代还没有的新现象。在秦代，李斯等人虽然都是大书法家，但当时并非专以书法闻名社会的人，尺牍、书稿的书法为人所欣赏和收藏的情况也是没有的，至少还未见有明白的记载。至汉代，人们不但欣赏碑文书法的美，而且欣赏善于书法者所写的书信、书稿的书法的美，这说明书法较之于秦代更进一步成为一种独立的艺术。不论它所写的内容是否具有重大的意义，只要写得好，就能得到社会的承认和欣赏。

汉代的书法就书体而言，一方面有不少人继续写周秦以来的篆书，但获得了很大发展的是隶书。汉隶是我国历代隶书的典型，也可以说是隶书发展的高峰。汉隶的显著特色是异常地质朴自然，既严整精密，又不纤巧、不做作，常有一种雄浑的气魄。除隶书之外，汉代又新创了草书，这在我国书法发展史上是有重要意义的。草书的出现，使书法艺术对客观事物的动态美的表现得到了高度的发挥。同时，由于和篆书、隶书相比，草书的用笔和结构都是极其多样而自由的，这又使得书法艺术在很大程度上突破了文字书写的固定格式的限制，更便于表现现实事物多样的形体动态美和抒发书家的感情。在所有的书体中，草书的艺术表现力是最高的。关于草书的创始人究竟为谁，历史上的说法各各不一。但如我们在前面已指出过的，一种书体的创始人很难只是某一个人，草书的形成更是如此。它实际是由于文字使用的频繁和时间的紧迫而在书写过程中逐步形成的，是所谓“应时谕指，用于卒迫；兼功并用，爱日省力”的结果⁽¹⁵²⁾。草书逐渐在社会上通行起来，自然也就会产生出以草书闻名的人物。而较早闻名的人物，也就会被后世视为草书的创始者。

汉代的书家，见于历史记载的，数量不少，这里只就最重要的人物作一些简单的介绍。

萧何他虽不是单纯以书法闻名的人，但在汉代书法史上的地位不可忽视。他原是狱吏出身，也就是所谓“刀笔吏”，自然同书法有密切关系。前面我们已提到他重视书法和为汉宫书扁额的事。历史记载还说他“深善笔理，尝与张子房、陈隐等论用笔之道”⁽¹⁵³⁾。这样看来，他还是一个很早探讨书法理论的人。

史游汉元帝时为黄门令，历史记载说他“作《急就章》，解散隶体粗书之”⁽¹⁵⁴⁾，因此有人把他看作是草书的创始者。

曹喜字仲则，章帝建初中为秘书郎，善篆隶书，当时有很大名望，对后世也有不小的影响，书史上常把他和李斯并提。相传他的篆书有所谓悬针垂露之法的新创造，就是在直画的末尾或尖如悬针，或圆如垂露，使用笔具有多样变化的美。以悬针垂露的形象应用于笔法，也可看出中国书法艺术的美是来源于现实的形体美的。

杜度字伯度，章帝时为齐相，善草书。有的记载说章帝因为欣赏他的草书，要他用草书上书奏事，因此，他的草书又被称为章草。有人把他作为草书的创始人，但也有人认为章草是指史游所创的草书。

崔瑗字子玉，曾任济北相。他以杜度为师，善草书，书史上常崔、杜并称。《后汉书》的“本传”中说他“著《草书势》”，《唐书·艺文志》也有著录。

张芝字伯英，善草书。相传他“临池学书，池水尽黑”⁽¹⁵⁵⁾，在书法上下了很大的功夫。他“学崔、杜之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通联，隔行不断，谓之‘一笔书’”⁽¹⁵⁶⁾。看来张芝是汉代草书的集大成者，他的草书最接近于汉以后的草书。

蔡邕宇伯喈，是东汉的大书法家，也是一位著名的学者和文学家。他在灵帝时正定六经文字，手书刻石立碑于太学门外。碑立之后，来参观和摹写的人填塞街陌。正史记载说他著有《篆势》，此外还有《笔论》和《九势》，可能是后人伪托他的名所写的，但不论如何，这些是至今我们所能见到的较早的书法理论著作，而且思想极为深刻，正确地揭示了书法艺术的美同现实事物的形体和动态美的关系。蔡邕的女儿蔡文姬也善书。

五、魏晋南北朝的书法艺术

(公元220—589年)

从秦到汉，在四百多年的漫长历史时期中，中国书法艺术的发展打下了坚实雄厚的基础。在这基础上，出现了魏晋南北朝时期，特别是东晋时期书法艺术的空前繁荣。仅就书法家的人数来说，据《佩文斋书画谱》的“书家传”所载，汉代四百多年中只有书家98人，晋代的一百五十多年中却有书家198人。书法在这时已成为上层封建统治阶级文化艺术生活的一个组成部分。人们不只在为国家写具有重大政治意义的碑文时才注意书法的美，就是在日常生活中，也经常在进行书法艺术的欣赏和创造，从中获得审美的享受。如东晋的桓玄，“雅爱羲之父子书，各为一帙，置左右以玩之”⁽¹⁵⁷⁾；“每请长康(大画家顾恺之，亦能书)与羊欣(著名书法家和书法理论批评家)论书画，竟夕忘疲”⁽¹⁵⁸⁾。书法艺术在汉代之后，同诗、画、音乐一起，成为上层封建统治阶级中有文化教养的人们所爱好的东西，不再仅仅被看作是和封建阶级的政治宣传、政治事务有关的一种工具。魏晋南北朝时期是中国书法艺术充分独立地发展的时期。这一时期的书法艺术具有如下一些显著的特点：

第一，在碑的书写之外，极大地发展了帖的书写。由汉至魏，书法艺术主要是应用于碑的书写，它是沿着碑的书写这样一条主流发展而来的。汉以后的魏碑，就书体来说，明显地处在从隶书到楷书的转变过程中，用笔和结构都有新的创造。它打破了汉隶那种以整齐安定为主要特征的风格形式，使用笔和结构富于多样的变化，在书写上更加自由，并日趋生动活泼，追求着一种豪放奇伟的美。魏碑的书法对于后世曾产生了很大的影响。到了魏晋之际，由于当时统治阶级内部政治斗争的原因，国家明令禁止立碑，于是自汉以来同书法艺术的发展密切相关的碑的书写暂时衰歇了。代之而起的，就是写在绢上或纸上(极少)的帖。书法家的用武之地，暂时也从为名山、庙堂、陵墓写碑，转入到在书斋中写帖。在经历了汉末以来的大动乱之后，古书的亡佚和佛教的兴起，促进了抄书和写经的盛行，成为一时的风气，这也和帖的发展直接相关。从写碑为主到写帖为主，这是我国书法发展史上的一大转折，它给了书法艺术的发展以新的刺激力和推动力。最为明显的是，由于这时书法主要不是写在碑上以供镌刻，而是写在绢上或纸上以供直接的观赏，这就不但要讲求用笔，而且还要讲求用墨。墨的浓淡干湿的运用，丰富了书法艺术的表现力。

第二，书法美的欣赏和创造得到了充分的发展。魏晋南北朝时期的书法，在魏末以后，绝大多数虽然和碑一样，贯穿着封建的政治伦理道德的内容，但已不是封建国家指定要写的碑文，目的并不在于完成封建国家所规定的某一政治宣传任务，而在于满足上层封建统治阶级对书法美的欣赏要求。有些书法作品并无什么重大的政治内容，不过是日常生活中一般的通信问候之类，但由于具有书法艺术的美而得到人们的欣赏和重视。书法所写的文字，自然也有重要的政治哲学文章，如钟繇所写的《贺捷表》，王羲之所写的《乐毅论》之类，但也有文学作品，如王羲之写的《兰亭序》就是一篇文学性的散文。书法所写的文字由政治哲学文章扩大到文学作品，使得书法艺术表现个人的思想感情和审美趣味的功能得到了极大的发展，对书法美的追求也更加自觉和精细了⁽¹⁵⁹⁾。同时，从事于书法艺术的多数书家，具有多方面的文化教养，不同程度地懂得诗歌、绘画、音乐、舞蹈、历史、哲学等等，这就使得书法艺术的发展因受其他艺术的有益的影响而更加丰富起来。书法理论、书法史的探讨，书法批评的开展，在这一时期也获得了空前的繁荣，出现了一系列有系统性的重要著作。中国书法艺术的理论基础，基本上是在魏晋南北朝时期奠定的。

第三，形成了以王羲之为代表的、在历史上具有重大影响的、崭新的书法流派和风格。这种风格的主要特征，就是达到了一种平和自然、含蓄有味的美的境界。古人说“晋人书取韵”⁽¹⁶⁰⁾，指的就是这种美的境界。古人又说：“晋间人以风度相高，故其书如雅人胜士，潇洒蕴藉，折旋俯仰，容止姿态，自觉有出尘意。”⁽¹⁶¹⁾这是对晋代书法的“韵”之所在的更为具体的说明。我们今天看晋代的书法，有一种若不经意的、非常平和自然而又细腻含蓄的美，它排斥着一切剑拔弩张、锋芒毕露的表现，也不取那种奇诡豪放的美。在魏晋以前的书法中，我们还没有看到这样一种鲜明的独特的风格，也还没有看到对书法美的讲求达到了如此细腻的程度。汉代的隶书也有质朴自然的特色，但它常带一种原始的粗率雄放的风味，还没有达到如此委婉含蓄的程度。我们只要仔细观赏一下王羲之的《兰亭序》，就会感觉到在看来似乎是不经心地随意写成的字迹中，不论用笔或结构，都有一种无疑是经过长期的精心推敲，但却又是浑然天成的美。这是晋以前的书法尚未达到的新的美的境界，是书法美的高度发挥，也是王羲之的书法在当时和后世产生了普遍的深远影响的原因。这种美的境界的达到，又是同当时的时代特点分不开的。鲁迅先生说：“到东晋，风气变了。社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。”⁽¹⁶²⁾这“和平”或“平和”，既表现在陶潜的诗中，顾恺之的画中，也表现在王羲之的书法中。这“平和”不是平淡，不是浅薄，它有一种高度洗炼的含蓄的美，很不容易达到。

魏晋南北朝时期最有影响的书法家有这样一些人：

钟繇字元常，魏代人，曾封定陵侯，后又升迁为太傅。他精思学书三十年，最善楷书，还留下了片断的书法理论。魏晋间人学书，多以他为师法。

卫夫人晋人，我国最著名的女书法家，名铄，字茂漪。她学钟繇的书法，楷书写得最好。王羲之开始学书时曾以她为师。现传有为她所著的《笔阵图》，内容甚为深刻，是一篇很有价值的书法理论著作。

王羲之字逸少，官至右军将军，会稽内史。他七岁开始学书，初从卫夫人学，后渡江北游名山，见到了李斯、曹喜、钟繇、蔡邕、张昶等人的书法，又进一步从古代遗留下来的碑来学习。王羲之的书法不是仅仅从卫夫人学来的，而是集秦汉以来诸家的大成，加以熔铸而创造出来的。王羲之是一个具有进步思想倾向和创造精神的人。他一方面有“修短随化，终期于尽”的“返自然”的出世思想，但另一方面又如在他之后的诗人陶潜那样，“总不能超于尘世，而且于朝政还是留心，也不能忘掉‘死’”⁽¹⁶³⁾。他对魏晋的唯心主义玄学颇为不满，曾劝当权人物谢安不要以清谈误国，浮文妨要。他在一些书信中，常常慨叹战乱的频繁，国家的不安定，隐隐地流露出一种愤激之情。他的书法风格以平和自然含蓄为主，其典型的代表作就是《兰亭序》，但他也有风格雄强的书法，如《丧乱帖》、《频有哀祸帖》，直抒胸臆，奔放不羁，顿挫有力，时露锋芒，同《兰亭序》的写法很不一样。王羲之的书法有鲜明的独特的风格，但不是单一的、贫乏的，而是多样的、丰富的。王羲之在我国书法史上有很高的地位，是划时代的人物。他在书法上取得高度成就，同他从幼年时期开始的苦学分不开，同他有多方面的文化教养分不开，也同他的进步思想倾向分不开。

王献之字子敬，王羲之第七子。他幼年开始学他父亲的书法，后又有所变化，曾自以为有超出于他父亲的地方。实际上，他的书法秀媚灵动，但在骨力和沉着凝练方面不及王羲之。

除上述几人之外，南朝各代较著名的书法家有羊欣、王僧虔、肖子云、释智永等人，大都是摹拟王羲之和王献之，较少新的创造。而且南朝的书法，总的来说，在风格上日益流入浮薄软弱，柔媚无力，这同当时统治阶级的风气相关。

六、唐代的书法艺术

(公元618—907年)

南北朝之后，经隋入唐，我国书法艺术又出现了一次新的繁荣的局面。这次繁荣，首先是同碑的复兴联系在一起的。大唐帝国的兴盛强大，使得立碑刻石纪功纪事的风气又重新流行起来，而书法家也走出了狭小的书斋，重新忙于为庙堂、名山、陵墓写碑。不但封建国家有许多碑要写，有权势的达官贵人们也有许多碑要写。如大书法家柳公权，不仅要为朝廷写碑，而且还要为公卿大臣私人写碑。“当时公卿大臣家碑版不得公权手笔者，人以为不孝”⁽¹⁶⁴⁾。在这种似乎有写不完的碑，应接不暇的情况下，书家辈出，各显身手，继承和综合秦汉以来碑的书写和魏末以来帖的书写所取得的成就，创造出了丰富多彩、独具特色的唐代书法艺术。上面我们已经说过，魏末以来碑的书写转变为帖的书写，曾经给书法艺术的发展以新的刺激力和推动力。但帖的书写有一大弊病，那就是缩小了书法艺术与社会群众接触的圈子，使书法艺术成为专供封建统治阶级中少数有较高文化教养的人物欣赏的东西，这对书法艺术的发展是不利的。唐代写碑的复兴结束了这种状况，使书法艺术重又面向广大社会群众，给日趋衰微的书法艺术注入了一个强大的推动力。

唐代的书法艺术是以晋代书法艺术所取得的成就为直接出发点的，唐代各大书法家差不多无例外地都学王羲之的书法。但唐代书法艺术在它的发展过程中，又不可遏抑地走向了同以王羲之为代表的晋代书法风格相反的方向。这是一件很有趣的事，是书法艺术在对立中的辩证发展。

唐代是我国封建社会的极盛时期，这时的封建统治者是有作为的，竭力要励精图治，发展文治武功，建立一个强大的帝国。如鲁迅先生所指出的，当时的统治者有一种雄大的魄力，社会上有一种“闳放”之风⁽¹⁶⁵⁾。表现于艺术上，就产生和形成了一种以刚健雄强有力为美的风格，而对东晋那种一味追求平和含蓄之美的风格是不欣赏的，对南朝那种柔媚萎靡的风格更是讨厌。在诗歌上，陈子昂提倡所谓“汉魏风骨”，明确地向南朝的靡靡之音宣战。杜甫论诗，也有“恐与齐梁作后尘”之句，推崇掣鲸鱼于碧海的雄大的魄力。在绘画方面，大画家吴道子的风格也是以雄强有力为其特点的。在书法艺术上，同一的倾向也鲜明地表现了出来。十分爱好书法的唐太宗论书就很重视“骨力”，对齐梁书法那种柔媚的风格十分反感。他尖锐地批评了梁代肖子云的书法，说它“无丈夫气”，“无一毫之筋”，“无半分之骨”，“以兹播美，非其滥名耶？”⁽¹⁶⁶⁾所谓“无丈夫气”的反面，就是要求有“丈夫气”，要刚健有力。不过，唐太宗还只批评了肖子云的书法“无丈夫气”，对王羲之的书法却是非常欣赏的，评价很高。唐太宗也确实没有看错，王羲之的书法，虽然是秀媚的，但不是没有“骨力”的，更何况在王羲之的书法中还可看到强劲有力的风格呢？可是，王羲之书法的风格究竟还是以平和自然含蓄为主，而这对唐代大多数书法家的审美要求来说却很不适应，所以，在唐开元以后，著名的大书法理论批评家张怀瓘论书，对王羲之的书法整个来说是肯定的，推崇的，但对他的草书却提出了十分大胆的批评，并且用的也正是唐太宗批评肖子云的话：“无丈夫气。”他说：“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”⁽¹⁶⁷⁾他认为草书要使“观者似入庙见神，如窥谷无底，俯猛兽之爪牙，逼利剑之锋芒，肃然巍然，方知草之微妙也”⁽¹⁶⁸⁾。而王羲之的草书，“格律非高，功夫又少，虽员丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐之可畏，无物象生动之可奇”⁽¹⁶⁹⁾。这些议论，最为坦率地说出了唐代大多数书法家在书法美的追求上与王羲之不同的地方，那就是要“肃然巍然”，要像猛兽的爪牙、利剑的锋芒那样刚健有力。而这，正是以颜真卿、柳公权为代表的唐代书法艺术的典型特点。唐以后的不少人论书，认为唐代书法破坏了晋代书法所特有的风韵和美，使“魏晋风轨”扫地了。其实，气魄雄强，这正是唐代书法超出于魏晋书法的地方，正是它的特色和优点的所在。我们今天看唐代的有代表性的成功的书法艺术，能给人以一种奋发鼓舞的力量，这恰好是魏晋的书法常常缺少的。

唐代的书法家为数不少，以下只举出几个主要的人物来说一说。

欧阳询字信本，是唐初书法家中很有成就和代表性的一个。他学书法，“初效王羲之书，后险劲过之，因自名其体”⁽¹⁷⁰⁾。我们现在看他的代表作《九成宫醴泉铭》，一看就知有王羲之的正书的风味，但不论用笔或结构，的确是“险劲过之”，不单纯着力于追求秀婉柔和的美，已显出唐代书法力求刚健的趋向。欧书还有一大特点，就是结构异常平正精密而又富于变化，很好地吸取和融合了汉隶和魏晋书法在结构方面的成就，在唐代书法中是很难得的。

张旭唐代草书大家。他在草书中追求着一种“孤蓬自振，惊沙坐飞”的境界⁽¹⁷¹⁾，也就是追求着一种雄强有力、奇伟飞动的境界。他的《古诗四帖》就有这种境界。这也显出了唐代书法艺术在美的追求上的特色，与晋代草书很不一样。张旭也能正书，现存《郎官石记序》就是他的作品，明显地是学了王羲之以及魏晋其他大家的楷书的。但他的特殊贡献不在正书而在草书。他还十分注意从现实生活中各种事物的形体和动态的美以及书法之外其他艺术美上去体会书法艺术的美的创造，曾“自言始见公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法意，观倡公孙舞剑器得其神”⁽¹⁷²⁾。

颜真卿字清臣，官至刑部尚书、太子太师，史书说他“立朝正色，刚而有礼”⁽¹⁷³⁾，在当时的高级官吏中是一个清廉正直、以国家大局为重的人物。他最善正书，特别喜作大字，也善草书，相传他的笔法是由张旭传授的。颜书最能代表唐代书法的刚健有力、气势雄强的特色，并且充分地显示了一种不为魏晋书法所拘束的大胆独创的精神，这在唐代著名的书法家中是前所未有的。从他的书法中，很难明显地看出他同前代书家的渊源关系，这正是他的独创精神的表现。实际上，他当然还是继承了前人的成就的，但不局限在某一两个书家，更不像许多人那样局限在魏晋的钟繇和王羲之，而是按照自己特有的创造意图，广泛地吸取秦篆、汉隶和魏晋书法的成就，融合变化而形成自己的风格。他的用笔，其圆转贯串流动，吸取了李斯以来的篆书用笔，其平正坚实明确又吸取了汉隶的用笔，其锋芒锐利突出又受着魏碑的某些方笔写法的影响，而点画的秀丽圆润之处，则可见出晋代书法的痕迹。就字的结构来看，他对古人是广泛地师其意而不师其迹。个别字看去，其结构有时给人以某种似乎笨拙的感觉，但就整体来看却显得落落大方，有一种质朴雄伟的美，比那种小巧做作的结构要好很多。总的来看，颜书在魏晋书法之后开辟了一种新的美的境界，丰富了中国的书法艺术，对后世也产生了深远的影响。

柳公权字诚悬，他的书法得到唐穆宗的赏识，以后成为唐王朝中一个地位颇高的文职人员。正史记载说他“初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家”⁽¹⁷⁴⁾。王羲之书法对柳公权确有影响，但他主要还是吸取唐初以来书法艺术的成就而创造出自己的风格的，其中特别得力于对颜书的学习和继承。他的书法艺术的特点是突出地强调用笔的骨力的美，但又没有流于干枯无肉，仍然有一种秀丽的韵味。在结构上，有工巧严密的特点，但又是开阔而自然的。柳书与颜书相比，柳书于秀丽中见雄壮，颜书于雄壮中见秀丽，各有不同的特色，但都是刚劲有力的，同为代表唐代书法艺术水平的典型作品。

释怀素字藏真，张旭以后的草书大家。他幼年时代即出家，在寺院生活的余暇苦学书法。相传他因为贫困，“无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株以供挥洒”⁽¹⁷⁵⁾。他是湖南长沙人，因为在当地见闻有限，又出游外地，求见当代名人，学习古今书法，特别是潜心钻研张旭的草书，得其笔法，并进一步创造出了自己的风格。他的草书被称为“狂草”，尽情挥写，变化多端，充满着激越的情感和横扫千军的气势，但却又不是主观随意的胡来，有节制，有含蓄，符合草书艺术的规律。我们试把他的代表作《自叙帖》和张旭的《古诗四帖》相比，可见出在行笔的流畅飞扬和气势的开阔宏大方面，有优于张旭的地方。唐代书法以楷书为主，但草书也有超越于前代的新创造，其代表人物就是张旭和怀素。

七、宋代的书法艺术

(公元960—1279年)

唐末，经历了五代十国一段纷争混乱的时期之后，统一的宋王朝建立起来了。在宋代的三百多年中，我国的书法艺术又获得了新的发展。

刚健雄强，气魄宏大，是唐代书法艺术远远超出于魏晋书法的地方，但是，唐代书法在它的发展过程中也产生了自己的缺点。古人说“唐人书取法”⁽¹⁷⁶⁾，这虽然不能看作是对唐代书法的成就和特点的全面正确概括，但也说出了唐代书法的一个重要特点，那就是非常重视法度，特别是在楷书上表现最为明显。这同唐代书法大量应用于碑的书写，在庙堂、名山、陵墓等公共场所进行政治宣传有关。由于要在公共场所为封建国家作政治宣传，所以，唐代书法很重视法度，强调整齐划一，明确大方，使人们在较远的距离也能看清文字，并产生一种庄严的感觉。在这种情况下，用笔和结构的统一性的讲求是重要的，而个人情感的自由抒发和与之相适应的用笔和结构的自由变化就成为次要的了。重视法度，写法的程式化，统一性的讲求，本来并不是同创造性和多样性不能相容的东西，但在代表一个时代的大书法家产生之后，模仿者不绝，逐渐就形成了一种僵化的格式，人人都得照这格式去写，于是法度就成了书法艺术发展的障碍了。而宋代的书法艺术的发展，就是从打破这种僵化的格式，强调书法家个人情感的抒发开始的。古人认为“宋人书取意”⁽¹⁷⁷⁾，正确地概括了宋代书法艺术的突出特点。

宋代书法艺术打破唐代僵化了的法度而转向强调个人情感的自由抒发，这在我国书法的发展上应该说是一个历史的进步。这一进步，在开始的时候遭到了保守者的反对，如宋代大书法家苏轼的书法就曾被不少人指责为没有法度，苏轼对此的回答是：“我书意造本无法。”苏轼的好友、另一个宋代的大书法家黄庭坚也特别为苏轼作了辩解，他说：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔！杜周云：三尺安出哉？前王所是以为律，后王所是以为令。余尝以此论书，而东坡绝倒也。”⁽¹⁷⁸⁾他还指出：“今俗子喜讥评东坡，盖用翰林侍书之尺度，是岂知法之意哉！”⁽¹⁷⁹⁾黄庭坚认为法是不断变化的，不能以某种固定不变的尺度来要求书法，这是完全正确的。在实际上，苏轼等人的书法并没有脱离前人的成就，违背书法艺术的规律，而只是要打破唐代后期以来日趋僵化了的格式和写法，大胆作出新的创造。

宋代书法艺术重视“意”，即重视表现个人的思想感情，但它同魏晋书法重视所谓的“韵”又有不同。“晋人书取韵”，这“韵”自然也是同个人情感的抒发和表现分不开的，但它所追求的是一种平和含蓄的境界，而排斥一切情感的激烈的流露。宋代的书法艺术则不同，它强调自由地表现个人的思想感情，不怕狂放怪诞，不怕越出前人的法度。朱熹论书说，书法“至于黄、米(指黄庭坚与米芾)而欹侧怒张之势极矣”⁽¹⁸⁰⁾。其实，“欹侧怒张”正是宋代书法艺术突出的特点所在，也正是它的优点所在。所谓“欹侧怒张”，实际就是敢于打破前人的法度，也敢于打破魏晋书法那种一味追求平和含蓄的写法，无顾忌地表现书法家自己的个性和情感。这是中国书法艺术的新发展，是宋代书法艺术的贡献所在。

宋代影响最大的书法家有所谓“四大家”，即蔡、苏、黄、米，下面作一些简单的介绍：

蔡襄字君谟，是宋英宗、仁宗时的高级文职人员，仁宗对他的书法最为欣赏。他的书法功力很深，但在四大家中，他的独创精神不足，缺乏鲜明的个人风格，对后世的影响也比不上其他各家。

苏轼字子瞻，是宋代的大书法家，也是大文学家，对绘画也有所擅长。官做到礼部尚书，在当时的政治斗争中几经升沉。他幼而好书，老而不倦，特别推崇唐代颜真卿的书法。他在前人成就的基础上创造了自己的书法风格，其特点是沉着、苍劲、豪放，形成了一种既不同于魏晋，也不同于唐代的新的美的境界。

黄庭坚字鲁直，不但在书法上有贡献，也是宋代一位著名的诗人。他的书法除吸取前代的成就之外，很受与他同时代的苏轼的影响。在用笔和结构上，他比苏轼更加自由和奔放，但也注意沉着和有节制，以自己特有的个性去发挥苏轼那种苍劲的写法。《松风阁诗》是他的很有代表性的佳作。

米芾字元章，是书法家也是画家，并善鉴赏书画，曾任书画学博士。他的书法比苏、黄更加显得自由，看上去似乎是随意写成的，兴之所至，任其自然，不加修饰，不用心力，很能表现宋代文人那种洒脱不拘的风格。虽不及晋代出身世家大族的文人那样讲究蕴藉含蓄，但也自有一种率真平易的美点。自晋至宋，时代已经有了极大的变化，文人们的生活和思想也有了很大变化，要像魏晋时代那样超脱已经不可能。正是在特定的时代条件下，产生了米芾这样的文人和这样的书法。当然，米芾在书法上的成就决不是轻易取得的，他广泛学习和吸取了前人的成就，特别是对唐代书法很有研究，因此才能在恣意的挥洒中显出他所特有的意趣，笔力雄健痛快，结构自由而不散乱。他对后世的书法影响很大，但他的天真而又雄健的风格，很少有人能够达到。

八、元、明、清三代的书法艺术

(公元1271—1911年)

中国书法艺术在长期的发展过程中，形成了三种具有鲜明的典型特征的风格。第一种是以晋代为代表的平和含蓄的风格，第二种是以唐代为代表的刚劲雄健的风格，第三种是以宋代为代表的自由豪放的风格。三者自然又各有其优点与缺点：平和含蓄者有时失之于柔弱，刚劲雄健者有时失之于僵硬，自由豪放者有时失之于粗野。宋以后元、明、清三代的书法艺术，基本上就是这三种风格的延续、糅合和发展，除个别书法家有较为独特的创造之外，基本上没有脱出上述三种风格的范围，也再没有产生出能够代表一个时代的不同于前代的独特风格，这是同宋以后中国封建社会一天天走向没落和瓦解分不开的⁽¹⁸¹⁾。由元至清的六百多年中，虽然书法家的数量不少，个人风格也有了超越前代的多样化的发展，但始终未能出现一个像晋、唐、宋三代的大书法家那样有开创性和深远影响的书法家。

元代的书法家，最主要的有两个，一个是赵孟，一个是鲜于枢，“终元之世，出入此两家”⁽¹⁸²⁾。其中，赵孟的功力很深，有一种秀媚的风格，但他“专以古人为法”⁽¹⁸³⁾，一生仿效王羲之、王献之，走的是二王这一系统的路子。虽然没有很明显的独创的东西，但秀媚之中还有一种雍容大度的韵味。鲜于枢较有独创性，吸取前人的成就较广，不把自己囚禁在晋代书法的范围内，风格也比赵孟雄强有力，但仍未形成超越前人的独特风格。

明代的书法，仿古之风很盛，以古人相标榜的一些书法家很少有什么成就。虽然有的人因为得到封建王朝的赏识和推崇，一时名望很大，但对于后世却无大的影响。如据说被明太宗誉为“我朝王羲之”的沈度、沈粲，书法相当平庸，格调低下，在书法史上就没有什么大的影响。明代前期真有成就和特色的书法家，主要是在一些并没有居于高位的文人中，如祝允明、文征明和他的儿子文彭，行草书都各有特色，具有较高的欣赏价值。被袁宏道称为“八法之散圣，字林之侠客”的徐渭，是一个思想进步、很有独创性的书法家，但对前人成就的继承不足。在明代后期很有影响的董其昌，他的书法的风格类似于元初的赵孟，但和赵相比，虽然也还有秀媚的优点，写法也较多变化，气势和格调却显得柔弱委琐了。除董其昌之外，张瑞图、王铎是两个很有个性特色的书家，但在当时的名声和影响远不及董其昌。

明清之际，在明代遗民中很有一些有气节、能书法的人，传山就是其中之一。他非常重视独创，曾斥赵孟的书法为“奴书”。他的书法既能独创，又有传统的功力，虽然还不是一代大家，但其成就是不可抹煞的。清代初年以后，书法家也颇不少，但保守复古、平庸无能的占多数。成就特出的翁方纲、刘墉以至邓石如、何绍基等人，在当时产生了相当大的影响，但都无超越前代的大的创造。

回顾历史，元、明、清三代的书法再也无法超过晋、唐、宋三代。但我们也应承认，元、明、清三代众多的书法家在个人风格上比前代更为多样，也给我们留下了许多有艺术价值的作品。今天看来，还是值得我们现代的书法家学习和借鉴的。我们也应坦率地承认，即使是同清代的一些书法家相比，现代不少书法家的作品在艺术性上还有不及古人的地方，需要作更多的努力。

结语：社会主义时代书法艺术的创造

我国书法艺术有着光辉灿烂的历史。古人所留给我们的许多书法艺术珍品，至今仍然为广大群众所喜爱和欣赏。但是，我们今天的时代和古人所处的时代已经有很大的不同，尽管我们今天仍然十分欣赏古代优秀的书法作品，但它毕竟已经不能完全满足广大群众的欣赏需要了。每一时代的书法艺术都是适应自己时代的欣赏需要而创造出来的，都是其他时代的书法艺术所不能代替的。我们今天的社会主义时代必须有同当代广大人民群众的欣赏需要相适应的新的书法艺术。只有这样的书法艺术，才能在群众中间得到广泛的流传，并发挥书法这种艺术形式所特有的宣传、教育作用和丰富人民文化生活的作用。

为了创造出这样的书法艺术，我们要努力解决好继承和创新这个根本问题。我国的书法艺术是在长期的历史过程中发展起来的，它积累了丰富的经验，在实践的过程中找到了书法这种艺术形式如何反映现实的形体美和动态美的一系列基本规律。如果我们不努力学习和研究古代的书法遗产，不掌握书法艺术创造的基本的规律性的东西，不在前人已经取得的成就的基础上继续前进，那就不可能创造出社会主义时代的新的书法艺术。毛泽东同志在谈到批判地继承优秀的文学艺术遗产的时候指出：“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。”⁽¹⁸⁴⁾无视前人已经积累起来的经验和已经取得的成就，企图一切重新做起，那是狂妄而又愚蠢的，是向后倒退，是从文退到野，从细退到粗，从高退到低。历史是不能割断的，割断了历史就不能前进，不能发展。但是，在另一方面，如果满足于前人已经取得的成就，拜倒在它面前，没有独立创造的精神，那同样否定了发展，同样是错误的。在当前的书法艺术的创作中，我们常常可以见到两种情况：一种是从对遗产的继承来说，下了较多的功夫，较好地掌握了书法艺术的基本功，但书法形象却缺少新鲜感觉，常常显得和古人没有多大差别。另一种是书法形象有某些新颖感，也看得出作者是有进行独立创造的精神的，但却缺少书法艺术的基本训练，对遗产的继承还没有下过足够的功夫，因而无论在用笔或结构上都还存在着不少明显可见的缺陷。这两种情况，都是没有把继承和创新很好地结合起来的表现。

为了消除上面所说的两种情况，我们一方面要在继承遗产上下苦功，另一方面又要为在前人的基础上进行新的创造准备各种必要的条件。在这些条件中，最为重要的就是要在深入群众、深入实际斗争的过程中感受和了解我们社会主义时代的美，这是我们在书法艺术上进行新的创造的现实根据。如果没有社会主义时代的无产阶级和革命人民的思想感情，对我们时代的美没有深切的感受和了解，那就不可能在书法艺术的创造上达到一种新的美的境界，不可能产生符合于我们时代广大人民群众欣赏需要的新的书法作品。当然，书法艺术对现实美的反映不像绘画或文学那样地直接具体，但只要我们的书法家对我们时代的美有了深切的感受和了解，有了要把这种美在书法艺术中表现出来的创作激情，那么，经过长期艰苦的努力(包括对遗产广泛的借鉴)，这种美终究会从书法家的笔端流露出来，会找到它在书法艺术上的适当的表现形式。既然古代的书法家也能通过书法艺术表现出他们所生活时代的美的理想，为什么我们今天的书法家就做不到呢？

社会主义时代的书法艺术，要坚持为人民服务，为社会主义服务，也包含了为社会主义的政治服务。书法艺术从来就是为政治服务的，这在中国书法的历史上表现得十分清楚。古人所写的各种碑不用说了，那是最直接地为封建国家的政治服务的。就是文人们在书斋中所写的帖，看来只是为了少数人的美的欣赏而写的，但从它所写的文字的内容和所表达的思想感情来看，同样是为封建阶级的政治服务的，只不过不如碑那么直接就是了。而且在帖之中，也还有不少是直接地为封建阶级的政治服务的。我们今天的社会主义时代的书法艺术，应该写出更多更好的宣传马列主义、毛泽东思想，歌颂社会主义革命和建设的书法作品，以及其他有益于人民的作品。不但所书写的文字的内容是好的，而且书法本身也具有高度欣赏价值。我们看到古代不少书法家，把那些纯粹是为封建阶级作政治宣传的文字写成了至今也仍然有欣赏价值的艺术作品。今天为人民、为社会主义服务的书法家，当然更应该好好努力，写出超越于前人的具有高度艺术价值的作品来，这是摆在我们书法家面前的一项光荣任务。如果我们书法家的作品在艺术上是不行的，甚至于是拙劣的，那么，不论它所书写的文字的内容如何进步，人们也是不欣赏的。我们至今还缺少在群众中有影响、有代表性的书法家，缺少能在群众中广泛流传、被群众当作艺术作品来欣赏的书法，这种情况应该积极地加以改变。

每一时代有代表性的书法艺术的产生，都经历了一个很长的或相当长的时期，这里有一个逐步地尝试、探索、积累、提高的过程。我们今天要创造出能够体现社会主义时代的美，为广大群众所喜爱和欣赏的书法艺术，也必然要经历一个过程。我们还要贯彻执行毛泽东同志所提出的“百花齐放”的方针，鼓励书法家在书法艺术的形式风格上进行大胆创造，在坚持为人民、为社会主义服务的前提下，使不同的形式风格自由发展，通过群众的检验去逐步地形成我们这一时代书法所特有的形式风格，产生出我们这一时代有代表性的书法艺术家。目前，在书法的形式风格问题上，我以为有许多问题需要很好地探讨。就草书来说，如何创造出一种适应于我们这一时代的新的草书，在写法上做到古人所说过的“形简而意存”，使今天的广大观众较易辨认，同时却又有着充分的艺术价值，这就很值得我们的书法家大胆地来作各种尝试。如果以为草书的写法要“字字有来历”，只能像古人那样写，这种看法是形而上学的，不对的⁽¹⁸⁵⁾。楷书的形式风格，如何不简单地因袭前人，而有新的创造，也很值得研究。这都要通过实行“百花齐放”的方针去逐步地求得解决。在“四人帮”控制着文艺界的时候，他们在书法艺术上，一方面肆意否定和践踏我国古代优秀的书法遗产，排斥打击在书法艺术上作了长期努力的有成就的老书法家；另一方面又把某些跟着他们跑的人所写的艺术上十分庸劣的作品吹上了天，推为创新的典范，从根本上否定了“百花齐放”的方针，对书法艺术的发展造成了严重的恶果。在书法艺术上，我们也必须彻底批判“四人帮”，肃清他们的流毒和影响，调动一切积极因素，推动社会主义时代书法艺术的繁荣发展。

当前，在党中央的领导下，我国人民进入了一个历史发展的新时期，开始了向四个现代化的社会主义强国进军的新的长征。在这个新时期里，我国的科学文化必将得到前所未有的全面的繁荣和发展，打开我国科学文化发展史上辉煌的一页。我国具有悠久历史的书法艺术，在这个新时期里也必将有长足的新的发展，在建成四个现代化的社会主义强国的伟大斗争中发挥它所特有的作用。愿我们的书法家和广大的书法爱好者们加倍努力，为创造社会主义时代的书法艺术贡献力量，更好地发挥书法艺术为无产阶级政治服务、丰富人民文化生活的积极作用。

(湖北人民出版社1979年版)

【注释】

(1)《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第344页。

(2)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。

(3)《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第89页。

(4)卫夫人：《笔阵图》。

(5)《七十二例法》，见《佩文斋书画谱》卷4。

(6)卫恒：《四体书势》。

(7)解缙：《书学详说》。

(8)张怀瓘：《十体书断》。

(9)刘熙载：《艺概·书概》。

(10)孙过庭：《书谱》。

(11)卫恒：《四体书势》。

(12)虞世南：《笔髓论》。

(13)《李太白诗集》卷7。

(14)孙过庭：《书谱》。

(15)李嗣真：《书后品》。

(16)见《佩文斋书画谱》卷28，颜真卿条。

(17)《宋米芾论书》，见《佩文斋书画谱》卷6。

(18)张怀瓘：《书议》，见《佩文斋书画谱》卷9。

(19)康有为：《广艺舟双楫·缀法第二十一》。

(20)张怀瓘：《书议》。

(21)《汉扬雄论书》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(22)见《佩文斋书画谱》卷5“魏钟繇论书”。又作：“笔迹者界也，流美者人也。”现存的钟繇论书的言论是有矛盾的。钟繇在讲到书法美的根源时，是站在唯心主义立场上的，但他在讲到自己学书的经验时，又倾向于唯物主义，说他的书法艺术的成功，得力于长期地下苦功和不倦地观察外物，“每见万类，皆画象之”(见《佩文斋书画谱》卷5“授子会论”)。

(23)《唐释光论书法》，见《佩文斋书画谱》卷6。

(24)《宋朱熹论仓颉书》，见《佩文斋书画谱》卷2。

(25)蔡邕：《九势》，见《佩文斋书画谱》卷3。

(26)张怀瓘：《书断》。

(27)《元郝经论书》，见《佩文斋书画谱》卷7。

(28)蔡邕：《笔论》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(29)卫夫人：《笔阵图》。

(30)见《佩文斋书画谱》卷4。

(31)卫夫人：《笔阵图》。

(32)《书法三昧》，见《佩文斋书画谱》卷4。

(33)亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1962年版，第25页。

(34)卫夫人：《笔阵图》。

(35)《梁武帝答陶弘景论书书》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(36)《唐欧阳询传授诀》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(37)《梁武帝答陶弘景论书书》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(38)张怀瓘：《评书药石论》，见《佩文斋书画谱》卷6。

(39)张怀瓘：《评书药石论》，见《佩文斋书画谱》卷6。

(40)丰道生：《书诀》。

(41)笪重光：《书筏》。

(42)笪重光：《书筏》。

(43)丰道生：《书诀》。

(44)刘熙载：《艺概·书概》。

(45)虞世南：《笔髓论》。

(46)卫夫人：《笔阵图》。

(47)见《佩文斋书画谱》卷3。

(48)见《佩文斋书画谱》卷5。

(49)见《佩文斋书画谱》卷1。

(50)见《佩文斋书画谱》卷6。

(51)陈绎曾：《翰林要诀》。

(52)陈绎曾：《翰林要诀》。

(53)姜夔：《续书谱》。

(54)欧阳询：《用笔论》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(55)康有为：《广艺舟双楫·碑评第十八》。

(56)《梁武帝答陶弘景论书书》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(57)唐太宗：《笔法诀》，见《佩文斋书画谱》卷3。

(58)传王羲之：《笔势论十二章》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(59)传王羲之：《笔势论十二章》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(60)卫夫人：《笔阵图》。

(61)《七十二例法》，见《佩文斋书画谱》卷4。

(62)传王羲之：《书论》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(63)传王羲之：《笔势论十二章》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(64)《七十二例法》，见《佩文斋书画谱》卷4。

(65)颜真卿：《述张长史笔法十二意》，见《佩文斋书画谱》卷3。

(66)《七十二例法》，见《佩文斋书画谱》卷4。

(67)卫夫人：《笔阵图》。

(68)王羲之：《笔势论十二章》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(69)传王羲之：《书论》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(70)传王羲之：《笔势论十二章》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(71)颜真卿：《述张长史笔法十二意》。

(72)卫恒：《四体书势》。

(73)笪重光：《书筏》。

(74)传王羲之：《笔势论十二章》。

(75)传王羲之：《笔势论十二章》。

(76)传王羲之：《笔势论十二章》。

(77)传王羲之：《笔势论十二章》。

(78)传王羲之：《笔势论十二章》。

(79)传王羲之：《书论》。

(80)卫夫人：《笔阵图》。

(81)唐太宗：《笔法诀》，见《佩文斋书画谱》卷3。

(82)《永字八法》，见《佩文斋书画谱》卷3。

(83)《七十二例法》，见《佩文斋书画谱》卷4。

(84)张怀瓘：《文字论》，见《佩文斋书画谱》卷6。

(85)对于为什么符合平衡对称的法则就美，不符合就不美的问题，必须在专门的美学著作中来加以讨论，这里无法详细叙述。本书所涉及的其他有关美的法则，也都是只就它同书法美相关的限度内加以一般的说明，不可能作深入的探讨。

(86)噶伦：《医书》卷1，朱光潜译稿。

(87)亚里士多德：《形而上学》，商务印书馆1959年版，第265～266页。

(88)传王羲之：《书论》。

(89)欧阳率更：《书三十六法》。

(90)欧阳询：《八法》。

(91)姜夔：《续书谱》。

(92)欧阳率更：《书三十六法》。

(93)笪重光：《书筏》。

(94)孙过庭：《书谱》。

(95)见《佩文斋书画谱》卷1。

(96)见《佩文斋书画谱》卷6。

(97)《古希腊罗马哲学》，三联书店1957年版，第19页。

(98)尼可玛赫：《数学》，据朱光潜译稿。

(99)关于多样统一的法则，我国卓越的艺术评论家王朝闻同志曾在《再论多样统一》一文中作了相当深入的探讨，详见他的《论艺术的技巧》一书，艺术出版社1956年版。

(100)王羲之：《题笔阵图后》。

(101)孙过庭：《书谱》。

(102)孙过庭：《书谱》。

(103)张怀瓘：《玉堂禁经》。

(104)传王羲之：《书论》。

(105)张怀瓘：《玉堂禁经》。

(106)见《佩文斋书画谱》卷3。

(107)张怀瓘：《玉堂禁经》。

(108)欧阳率更：《书三十六法》。

(109)李淳：《大字结构八十四法》。

(110)刘熙载：《艺概·书概》。

(111)包世臣：《答熙载九问》。

(112)《元赵孟论书》，见《佩文斋书画谱》卷7。

(113)王僧虔：《笔意赞》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(114)张怀瓘：《玉堂禁经》。

(115)《宋黄庭坚论书》，见《佩文斋书画谱》卷6。

(116)陈绎：《翰林要诀》。

(117)李嗣真：《书后品》。

(118)《宋米芾续书评》，见《佩文斋书画谱》卷10。

(119)《宋苏轼和子由论书诗》，见《佩文斋书画谱》卷6。

(120)《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第577页。

(121)欧阳修：《试笔》，见《佩文斋书画谱》卷6。

(122)《宋苏轼论书》，见《佩文斋书画谱》卷6。

(123)蔡邕：《九势》。

(124)孙过庭：《书谱》。

(125)鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》。

(126)鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》。

(127)参见蒋善同：《汉字形体学》，文字改革出版社1959年版。

(128)参见蒋善同：《汉字形体学》。

(129)虞世南：《述书旨》，见《佩文斋书画谱》卷1。

(130)张怀瓘：《书断》，见《佩文斋书画谱》卷22。

(131)鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》。

(132)孙过庭：《书谱》。

(133)成公绥：《隶书体》，见《佩文斋书画谱》卷1。

(134)张怀瓘：《书断》。

(135)传蒙恬：《笔经》，见《佩文斋书画谱》卷22。

(136)虞世南：《述书旨》。

(137)张怀瓘：《书断》。

(138)张怀瓘：《书断》。

(139)《唐人书评》，见《佩文斋书画谱》卷10。

(140)《明赵宦光论九体书》，见《佩文斋书画谱》卷2。

(141)张怀瓘：《书断》。

(142)李嗣真：《书后品》，见《佩文斋书画谱》卷1。

(143)卫恒：《四体书势》。

(144)卫恒：《四体书势》。

(145)孙过庭：《书谱》。

(146)卫恒：《四体书势》。

(147)《汉书·艺文志》。

(148)张怀瓘：《书断》。

(149)羊欣：《笔阵图》，见《佩文斋书画谱》卷22。

(150)《汉书·陈遵传》。

(151)《班兰台集》，见《佩文斋书画谱》卷22。

(152)卫恒：《四体书势》。

(153)羊欣：《笔阵图》。

(154)王愔：《文字志》，见《佩文斋书画谱》卷22。

(155)卫恒：《四体书势》。

(156)张彦远：《历代名画记》，见《佩文斋书画谱》卷22。

(157)见《佩文斋书画谱》卷23，桓玄条。

(158)见《佩文斋书画谱》卷23，桓玄条。

(159)据有关记载，汉代也已有写文学作品的，但是个别现象。

(160)董其昌：《容台集》，见《佩文斋书画谱》卷7。

(161)方孝孺：《逊志斋集》，见《佩文斋书画谱》卷7。

(162)《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第515页。

(163)《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第516页。

(164)见《佩文斋书画谱》卷29，柳公权条。

(165)《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第197页。

(166)见《晋书·王羲之传论》。

(167)张怀瓘：《书议》，见《佩文斋书画谱》卷9。

(168)张怀瓘：《书议》，见《佩文斋书画谱》卷9。

(169)张怀瓘：《书议》，见《佩文斋书画谱》卷9。

(170)《唐书·欧阳询传》。

(171)陆羽：《怀素别传》，见《佩文斋书画谱》卷5。

(172)《唐书·张旭传》。

(173)《唐书·颜真卿传》。

(174)《旧唐书·柳公权传》。

(175)陆羽：《怀素别传》。

(176)董其昌：《容台集》。

(177)董其昌：《容台集》。

(178)《山谷集》，见《佩文斋书画谱》卷77。

(179)《山谷集》，见《佩文斋书画谱》卷77。

(180)《朱子文集》，见《佩文斋书画谱》卷7。

(181)这种看法现在看来不妥，暂不详论——作者补注。

(182)陆深：《俨山集》，见《佩文斋书画谱》卷37。

(183)见《佩文斋书画谱》卷7，赵孟条。

(184)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。

(185)但草书在长时期中形成的一些约定俗成的基本规范当然还是必须遵守的——作者补注。