湖北省首届青年美术节的感想

走向现代——湖北省首届青年美术节部分作品观后

在听到湖北省将举行青年美术节之后，我一直期待着一睹青年朋友们的艺术风采。像这样全以青年为主体的大型系列展览，不但在我省是首次，就是在全国以至世界恐怕也是不多见的吧。它从一个侧面反映了我国艺术已步入了一个前所未见的繁荣昌盛的时期，同时也反映了我国社会主义民主为青年们发挥自己的艺术才能开辟了广阔的天地。我只参观了部分作品，而且看得很匆忙。如果要问我所得的印象，我想可以用“兴奋”二字来形容，同时在兴奋中又伴随着某些迷惘和思索。现在就把这些写出，作为一个观众的观后感，以献给青年朋友们。

艺术的真诚

走进美术院的展览厅，我看到了一件组画的引人注目的标题：“我画了我想画的”。这句话说得很好。而且我觉得不但适用于这件组画，也适用于我所看到的许许多多青年朋友们的画。不论我们对这些画如何评价，我想这一点是肯定的：作者们画了他们所想画的。从中我感觉到了他们纯真地、有时也可说是天真地敞开的心灵，或者借用一些朋友的话来说，看到了他们的“内心视象”。勇敢地追求艺术的真诚，无顾忌地用自己的生命和感受去作画，可以说是这次青年美术节作品的一大特色，也是它使我深为激动的地方。我们可以找出这些作品在技巧上和思想上存在的某些弱点，但我们很难说这些作品是不真诚的、虚伪的。正是一种坦率真诚的激情赋予了这些作品一种特殊的魅力。虽然不能说这些作品都是很成熟的了，但作为青年艺术家们真诚探索的结晶，它自有其艺术的意义与价值。就这一点看，也许比某些思想正确，但却缺乏艺术的真诚和激情，从而也缺乏艺术生命的作品要好吧。从“我画了我想画的”这句话里，我听到了青年艺术家们的心声，他们对创作自由，对艺术真诚的渴望。这是产生真正的艺术品的一个必不可少的前提。而这次青年美术节的举办，正是我国社会主义制度下创作自由和艺术民主的一次生动体现，是改革开放在艺术领域中结出的果实。

但是，你不怕那真诚地画出的作品，在思想上却是错误或有害的么？老实说，这样的顾虑我也是有的。不过，在判定什么是错误的或有害的时候，我想要抛掉那种“左”的、僵化的、褊狭的观念。要看到时代在发展，社会生活的历史进程是曲折复杂的，艺术家(特别是青年艺术家)的思想也有一个发展过程，我们对艺术家作品的判断又常常受着个人的知识、趣味、爱好的制约这样一些情况，而采取较为辩证的、求实的、历史的、宽容的观点。我们固然希望艺术家画出有重要进步思想意义的作品，但对思想意义不必作过于狭窄的理解，而且重要的是要使艺术家敢于画出他所想画的东西，这样才可期望有真实的艺术作品产生。记得鲁迅说过，直抒胸臆的作品比“硬装前进”的作品要好。因为前者还可使我们看出社会上一部分人真实的情感和心理状态，后者则成为虚伪的了。在某种意义上，我觉得真诚的错误比虚假的“正确”似乎要好一些。一个艺术家如果真诚地，坚持不懈地追求着美，那么即使他在追求的道路上发生了偏差，他对美的真诚追求最后可能成为一种力量，把他带向正确的方向去。倒是艺术上的冷漠、平庸、虚伪常常是难以治愈的痼疾。艺术需要真诚。

听有的人说如果你想知道当代青年艺术家的作品是怎样的，只消去翻一翻西方现代绘画史的插图就知道了。我也完全承认，当代青年艺术家的作品，的确明显存在对西方现代诸流派的模仿。我在参观中也强烈地感觉到了这一点。问题是青年艺术家们为什么要纷纷模仿西方诸流派？完全是出于盲目和赶时髦么？我认为不一定。更为合理的解释，也许是由于时代与生活的巨大变化，使青年艺术家们觉得借取西方的形式更便于表达他们的感受和内心世界。关于这个问题下面还要再谈。这里我想说的是：模仿常是创造的前阶，而且据我参观展览所得的感受，相当多的青年朋友们在模仿的同时是注入了自己对生活的感受的，这就不同于简单地依样画葫芦了。例如，未明的作品的形式显然是取自西方的，但又已注入了作者自己的情感体验。这些作品造成了一种特殊的情调，它具有女性的柔和、细腻、纯真，同时又有一种近乎冷漠、严峻、高傲的意味，很难说它即是西方某一流派的作品的仿制。这不过是我随手举出的一例，其他还有不少作品也是如此。这使我想起清初王原祁仿黄子久的山水。它的形式虽来自黄子久，但确乎又已有王原祁自己的观察和感受潜入其中了。这就是我们不能因为王原祁的作品仿古而完全否定它的价值的原因。我想，当青年艺术家们注入到他们借取的形式中的情感体验越来越丰富、深入和带有自身的独特性的时候，他们终于会冲破那借来的形式而发生蜕变的。这需要有一个相当长的过程，我们应当有足够的耐心。盲目的、机械的模仿的确毫不足取，但看不到青年艺术家们在模仿的同时所进行的探索，这也是不利于我们的美术的发展的。

艺术的真诚是艺术的生命，伴随着真诚而来的将有不拘一格的大胆创造，蓬勃的才气的闪现和流溢。这一点我在参观中也强烈地感受到了。我为此而感到兴奋。但愿我们的青年艺术家永远保持着艺术的真诚，从青年到中年直到老年。当然，在中年以至老年，那真诚将是被更多的生活经验所丰富和深化了的，但我希望它仍然保持着青年时代所特有的纯真的光辉。

艺术的现代意识

在众多的真诚地探求着的作品中，我深切地感觉到当代青年艺术群体不约而同地在探求着一个重大课题：走向现代。那么，什么是艺术中的现代意识呢？这是一个值得思考的问题。

最近，文学界展开了对文学与主体性问题的讨论。“主体性”似乎被看成是现代艺术的一个主要标志。我认为，暂时撇开应如何理解主体性的问题不谈，现代艺术意识或审美意识的主要特征并不仅仅在强调人的主体性，而在把它作为感性存在的个体存在的意义和价值问题提到了首要地位。如果仅就主体性而言，那么西方近代黑格尔的美学早已提出“内在主体性”作为他当时的现代艺术即“浪漫型”艺术的“原则”了。而在黑格尔之后，我们看到从叔本华、尼采开始，中经柏格森、狄尔泰的生命哲学，直到胡塞尔的现象学和海德格尔等人的存在主义，他们在哲学上和美学上反复强调的已不是一般的主体性问题，而是个体存在的意义、价值问题。这一思潮一开始就是同非理性主义结合在一起的，它强烈地反对用“理性”、社会、历史的必然性来规定个体的存在和发展，竭力强调个体存在的自然性(欲望、冲动、下意识的本能、需求)、独特性(不可重复性、一次性)、此时性、偶然性、不可预测性、不可理解性，等等。这显然给了西方现代艺术以强烈的影响，产生了不同于在此之前标榜“理性”的资产阶级艺术。从尊崇传统走向反传统，从尊崇理性走向非理性、反理性，这正是西方20世纪以来现代艺术的基本特征。它是18世纪资产阶级启蒙主义者所约许的永恒完美的“理性王国”在实践中遭到了破产的产物。当尼采宣称“上帝死了”的时候，这“上帝”其实不过是资产阶级所鼓吹的永恒完美的“理性”的代名词。

马克思主义怎样看待这一切呢？它是否就否定个体存在的意义与价值，否定个体存在的自然性、独特性、此时性、偶然性等等呢？不！它只是主张在现实的历史的基础上，将个体存在的自然性、独特性、此时性、偶然性与社会性、共同性、永恒性(在历史意义上的永恒性)、必然性统一起来。而所谓“统一”，又决非使个体消融到社会性、共同性、永恒性、必然性中去；相反，是要使个体从其存在的社会性、共同性、永恒性、必然性中获得全面自由的发展，使整个社会成为一个由自由人所结成的联合体。因此，马克思主义同样高度重视个体存在的意义与价值，并为它的实现找到了现实的而非幻想的道路。一切认为马克思主义否定了个体存在的意义与价值的想法，都是对马克思主义的误解或曲解。

对人作为个体感性存在的意义和价值的突出强调，是现代艺术与审美意识的根本特征，同时也是它区别于古典艺术与审美意识的根本之点。在古典艺术中，个体是绝对地从属于群体、社会的。群体、社会一开始就决定了个体的生存条件，因此，个体与社会的统一全在于他能否在一种既定的社会结构中去求得自身的自由发展。这种社会结构是建立在血缘尊卑、统治臣服的等级、阶级关系基础之上的，它被看成是绝对合理、神圣不可侵犯的东西。在这里虽然也有个体的观念，但这个体只不过是神圣不可侵犯的等级、阶级中的一员。他也可能求得自身的自由发展，他这种发展是由在个体之前即已存在，并且事先决定了个体生存条件的等级、阶级关系所严格规定了的，个体的发展绝对不能违背和越出这种关系。所以，古典艺术虽然也能给我们一种“和谐”的美的感受，但这种美是静观的、自足的、内向的、封闭的。在古典艺术中，个体尚未达到对自身作为个体的充分独立的价值的认识。即使他碰到了灾难，他也只把这看作是一种不应有的“命运”而安然忍受。缺乏现代的个体意识，是一切古典艺术的共同特点，也是它的不可避免的历史局限性所在。

从现代社会产生的现代艺术则不同。因为现代社会虽然还存在着阶级(就世界范围而言)，但社会关系已经是由充分独立的个人之间所结成的关系(就发展程度高的国家而言)。群体、社会不再被看作一种凌驾于个体之上的、永恒不变的力量；相反，个体自觉而强烈地要求他们所结成的社会应当和必须符合于个体的全面自由发展的要求。与此同时，较之于过去，个体也拥有了能够直接作用和改变社会的种种手段。正因为这样，我们在现代艺术中第一次看到了独立的个体对自身存在的意义与价值的强烈追求，个体与社会的复杂矛盾和尖锐抗争的种种表现。我们可以说，现代艺术即是现代个体意识在艺术中的表现。它打破了古典艺术所追求的那种宁静自得的“和谐”美，但它又把人类艺术推向了一个新纪元，结束了古典艺术的封闭性、自足性。在人类的面前，在艺术上进行无穷探索和创造的可能性充分地敞开了，人的本质的全部丰富性也将得到前所未见的展示。

我想，现代艺术不只一般地说要高扬人的主体性，更重要的是确立和发展现代的个体意识，冲破一切凌驾于个体之上，阻碍个体获得健全合理的发展的东西。只有当个体作为感性存在获得了现实的、完满的(历史的完满)肯定，人的主体性才不致变为抽象的空无。这其实也就是自叔本华、尼采以来，西方现代种种哲学、美学流派企图加以解决，却又始终未能解决的根本问题。

中国现代美术——从“五四”到现在

自“五四”前后西方美术输入中国以来，中国产生了现代的美术。它大体上可划分为四种类型：第一种是中国古代美术在中国现代的发展，第二种是西方近代现实主义美术在中国现代的发展，第三种是19世纪末20世纪初的西方现代美术在中国现代的发展，第四种是深受珂勒惠支和苏联美术影响的革命现实主义美术在中国现代的发展。这四种类型的美术都不同于中国古代的美术，因此，就中国美术史的发展来说，它们都属于中国现代美术。但由于种种巨大的社会历史原因，“五四”以来的中国社会远未实现充分的现代化，因而中国的现代美术从世界范围来看，其现代性的表现是有着很大的历史局限性的。

这里只来说一说上述第三和第四种类型。第三种类型，可以成就最大的林风眠为代表。他的绘画，一方面承传了西方现代的塞尚、马蒂斯等人，另一方面又融入了中国传统绘画的东方美，并使两者达到了一种内在的、有机的结合。然而，塞尚、马蒂斯的绘画虽然无疑属于西方现代绘画，却又还没有完全放弃对古典的“和谐”美的追求。这不必与后来的达达主义、表现主义、超现实主义相比，只消与高更和凡·高的作品一加比较就很明白。而且塞尚本人就曾说过：“我们必须在和大自然的接触中重新成为‘古典’的”。那在塞尚、马蒂斯的作品中还留存着的“古典”的美，在林风眠的作品中就更加成为古典的了，或者说东方现代古典的了。在这点上，林风眠的成就是很高的。但如果同塞尚以后的许多画家相比，那么林风眠作品的现代性就显得相当薄弱了。在他的作品里，我们所感受到的主要还是一种和平宁静的美，即古典风味的美，而缺乏现代艺术所特有的那种不宁静的、激荡的、冲刺的和深思求索的个体意识。

上述第四种类型，即革命现实主义在中国现代的发展，深刻反映了中国现代革命的历史行程，歌颂了为中国人民的解放而献身的伟大精神，这将永远留在中国现代艺术史上。但与此同时，由于历史的客观原因，它又常常削弱了对个体精神的复杂性的反映，或者在不少情况下冲淡了个体面对黑暗现实斗争的残酷性和艰巨性。因此，中国现代革命现实主义的美术虽然深受珂勒惠支作品的影响，但我们把两者一加比较，即可见出它缺乏在西方被列为表现主义的珂勒惠支作品那种强烈的表现性和深沉的悲剧性。在我们今天看来，也是缺乏充分的现代感的，但它的伟大的革命精神是我们应当加以继承的。

如果我的揣测不错的话，众多具有鲜明的现代意识的美术作品是在打倒“四人帮”之后出现的。这一类型的作品的出现，从政治上说，是对“文革”的反思和清算的产物；从经济上说，是与改革开放、社会主义商品经济的发展分不开的。经过几年的演变，出现了目前人们在讨论着的“85美术思潮”，大家对此的争议是很多的。究竟应当如何来看待这股相当广泛地存在着的思潮呢？

我认为，只要撇开一些暂时的现象去加以观察，那么这一思潮实质上是中国美术从古典走向现代的跃进。这个跃进，自“五四”以来始终未能完全实现，而现在开始实现了。几千年来，中国创造了悠久光辉的文化，但缺乏现代的独立的个体意识。个体被看作是只能命定地依附于某种社会势力的存在物，以至到现在封建等级的依附观念仍然严重存在，这无疑是中国民族性的一个重大弱点。不唤起我们民族的个体意识，不使组成我们民族的千百万个体意识到自身的尊严和价值，使他们的独立的创造精神得到充分发挥，社会主义现代化的事业是无法完成的。历史在呼唤着个体精神的觉醒，并要求把个体的地位和作用，他的生存的意义和价值提到前所未见的高度，因此在美术的领域中出现了强调个体意识的表现的潮流，产生了从古典到现代的激烈转折，就不仅是必然的，而且是我们应当欢迎的。当然，这个转折不可能是按照某种预定的路线或程序按部就班地实现的，它会带来种种冲击以致混乱，但历史将会在它的曲折的前行中迎来中国美术的一个新纪元。

很明显，在“85美术思潮”中可以看到一种西方现代美术发展过程中曾经出现过的类似倾向，那就是上面所说的从尊崇传统走向反传统，从尊崇理性走向非理性。尽管在程度、范围和性质上不能与西方等同，但这种倾向的存在是没有疑问的。这引起了不少人(包括我自己在内)的迷惘、忧虑和不安。我想，这是中国美术从古典走向现代的过程中必然会出现的现象，我们既要充分理解它的历史的合理性，同时又要扬弃它的片面性。但所谓扬弃是一个历史的过程，有待于广大美术家，包括众多青年美术家的实践，不是仅仅依靠理论就能解决问题的。

从传统与现代的关系来看，当传统成为压抑现代的阻力时，反传统的呼声就会出现。但历史的发展究竟又有着不能割断的连续性，因此只能在历史的进程中使传统发生变革，走向现代，而不能简单地抛弃传统。可是，这种理论上的说明不可能最终解决问题。最终解决要靠两个条件：一是简单抛弃传统的做法在实践中被证明为行不通，二是若干美术家在对传统的变革上取得了显著的成果。只有在这时，主张反传统和受着这种思想影响的人们才可能以较为宽容、冷静、公正的眼光去看待传统。“85美术思潮”中出现的反传统的呼声，我认为是中国美术从传统走向现代的一种征兆，这一问题是会在中国现代美术发展的历程中求得恰当的解决的。

理性与非理性的关系是一个很为复杂的问题。我认为简单否认非理性的现象的存在，是不能解决问题的。因为人作为个体感性存在，确实有各种自然的本能、情欲、冲动，他的生存也确实有偶然性、不可预测性，有各种严峻的、难言的体验。所有这一切，并不都是处处可以用理性去作出简单明了的规定的。特别是对于艺术来说，非理性的因素常常占有重要地位。但人终究又是一个有自觉意识的社会性的存在，不同于完全为自然的本能、冲动所支配的动物。弗洛伊德充分地重视和研究了人作为自然存在物的一面，这是他的贡献。但他忽视了人作为有自觉意识的社会存在物这个方面。存在主义充分地重视和研究了人的存在的偶然性、此时性、独特性一面，这是有重要意义的，但它忽视了个体的存在是受着社会历史的客观行程制约的。在这一点上，结构主义批判存在主义，说它用“主体性的幻想的态度”去对待存在，“把私人偏见提高到哲学问题的程度”，这是有它的合理性的。尽管结构主义因此而抹煞了人的主体性，陷入了另一个错误的极端(所谓“后现代主义”颇受结构主义思想的影响)。看来全部问题的症结在于如何使个体与社会、感性与理性统一起来，也就是使社会的存在和发展本身不是对个体的自由发展的否定，而恰好是一种现实的肯定；使理性的发展本身不是对人的自然潜能的否定，而恰好是它的充分实现和展开。这个统一的实现将是一个极为漫长的历史过程，其中充满着各种复杂的矛盾，有时还要以若干个体的牺牲作为代价。中国现代美术不应回避这些复杂的矛盾和难于完全避免的牺牲，掉入乌托邦的空想中去。相反，应该勇敢地正视它，并真实地把它反映到我们的作品中去。中国的古典美术向来就缺乏一种震撼人心的悲剧意识，它的最高理想是“和谐”，竭力要避免真与假、善与恶、美与丑的一切尖锐的、悲剧性的冲突。它的古典的“和谐”美常常使我们沉静下去，而缺乏一种面对现实，踏着铁蒺藜前进的奋起精神。在这一点上，有时我宁愿看西方所画的耶稣被钉在十字架上的血淋淋的图画，而不想使自己完全沉入“和谐”中去。但与此同时，又要看到在生活中还存在着许多欢快、明朗、积极、有力、向上，体现了人与人之间的和谐的美好的东西，它也是我们的艺术家应当去努力加以表现的。千万不要使自己成为一个厌弃生活的、肤浅的感伤主义者。

“85美术思潮”中出现的非理性倾向，本质上是对中国带有浓厚封建色彩、严重束缚着中国人民个性发展的“理性”的一种自发的反抗。在这一点上，它是有着不应忽视的、深刻的历史意义的。但是，在这种反抗之后，我们是走向西方把个性与社会、感性与理性互不相容地对立起来的非理性主义呢？还是在现实的历史的基础上，不怕一切艰难困苦，始终不倦地去寻求个体与社会、感性与理性的统一呢？这是一个至关紧要的问题，是需要我们深思和选择的。我以为由于已经具备种种显然可见的历史条件，中国现代美术将朝着后一条道路前进，至少是后一条道路将成为占主导地位的倾向。这样，中国将创造出一种与西方现代美术不同的新的现代美术，并且终将实现对西方现代美术的超越。

艺术与社会生活

在绝大部分作品中，我深切地感觉着现代的个体意识的确在青年美术家身上有着最为鲜明强烈的表现。从这一点来看，说他们是站在中国现代美术发展的前沿阵地上，也许不是夸大其词吧。许多作品中都有着对个体人生的意义与价值的思索。包含个别有宗教意味的作品，也同样是这种思索的表现。几幅表现人体的作品，虽说不是很成功，但也带有一种似乎是负疚的、羞怯的、沉思的情调，也许是冲决封建禁欲主义的痛苦挣扎的一种不自觉的表现。总之，作为个体感性的，而不是抽象概念的人占据了中心的位置。人不再被看作是用来实现某种观念的工具，或当作是图解某种观念的手段。青年艺术家们的探求是真诚而又严肃的，几乎看不到不负责任的随意涂抹的作品。

但是，作为一个观众，我又感到有不满足的地方。这不满足主要并不是什么技巧上的问题，而是觉得我们的青年艺术家似乎过多地把注意力放到了对自我内心世界的观照和反思上，相对地忽视了目前正在深刻地变革着的、走向现代化的中国大地上的现实。我曾想，只要有相当的敏感，哪怕是仅仅到汉口、武昌的大街上走走，就会感觉出现代的个体意识正在群众中显著地增长着，各种展现出现代审美意识的人物、生活和场景随处可见。当然，我不是主张艺术家们简单地把这一切作一种说明性的摹写，但经过艺术家创造意识的加工和升华，它们难道不也是产生具有现代感的艺术品的很好的素材么？在手法上，抽象虽与现代美术有着密切的、重要的联系，但具象又何尝不可以同样具有充分的现代感呢？在展出的作品中，极少具象的作品，这似乎是一个缺陷。而且，即使是高度抽象的作品，如果它表现了当代中国人民走向现代化的心灵的律动和节奏，有着从生活的感受和启示得来的形式，那么我想即使是不惯于欣赏抽象绘画的群众，也可能从中领悟到某种东西，产生美的感受。

由于中国封建主义的思想长期压抑和否定自我，当代青年艺术家们高扬自我是有着积极的意义的。但是，如果把“自我”变成一个坚固的封闭的硬壳，潜入其中筑起自己神圣的画坛，在那里一次又一次地反观审视自己的内心世界，而对外部世界发展的一切投以不屑一顾的目光，这是不好的。从本质上看，现代艺术是开放的而非封闭的。它虽然具有最强烈的个体意识，但又不脱离急剧变化着的、丰富多彩的外部世界。现代艺术家根本不同于中国古代的隐士，他决非离群索居的人物。在西方，从塞尚开始的一系列真有成就的现代画家，不论他们主观上如何看，实际上在他们的作品里都凝聚着他们从西方现代生活所得来的感受，而且是一种深层心理感受。现代西方美学，如影响很大的杜威的美学也一再强调审美经验和生活经验不可分，在最平凡的日常生活经验里同样存在着美。尽管杜威对生活的了解还是唯心主义的，并且忽视了日常生活经验和审美经验的区别，但他强调审美经验同日常生活经验的密切联系，提倡平民的、大众的、日常的艺术，反对贵族化的、博物馆的艺术，这还是有积极意义的。杜威的美学(更早还有桑塔耶那的美学)实际是包含波普艺术在内的所谓后现代主义的重要理论基础。不论我们过去对艺术与社会生活的关系有多少简单化的、错误的理解，艺术在根本上是不能脱离社会生活的。而且，我以为西方现代艺术的发展，其趋势不是越来越脱离生活，回到“自我”的内心世界去，而将是越来越接近生活。这正是所谓后现代主义的一个重要特点。西方现代社会越是民主，科学技术越是发展，它就越是不会承认任何一个“自我”有什么超越社会的、特别了不起的、至高无上的意义。这是现代民主观念发展的必然结果。在今天的青年中，我估计有可能在一部分人中出现某种程度的“尼采热”，但要在今天的世界来恢复尼采的“超人”观念，这是根本办不到的。我非常希望那些固守着“自我”的艺术家能从他们的“自我”中开出一条通向中国当代社会现实的道路，到正在深刻变革着的中国社会中去寻求创造的灵感，而不要只把“自我”作为唯一的表现对象。我希望对中国当代社会的反思能在更高的水平上出现在今天青年艺术家的作品中。我希望当代青年艺术家既有强烈的现代个体意识，同时又关注着我们民族的复兴和人类的进步，有对于现实生活的多方面的、丰富的观察和体验。这样，出现在他笔下的哪怕是最抽象的绘画，都可能凝聚和浓缩着我们时代和历史的深广意蕴，成为时代精神的形式，在广大观众的心灵深处唤起共鸣。我还希望当代青年艺术家不只一味地表现人生的孤独、悲哀、冷漠，而且也把人生的美好在作品中强有力地呈现出来。我常从现代青年身上感受到一种光彩四射的青春生命的美，一种极富现代感的个性、气质、智慧、风姿的美，并期待着艺术家把它表现出来。但就是在青年艺术家的作品中，我也很难找到这种表现(也许是我看的作品太少)。我常暗自叹息，印象派和后印象派及其他派别，还常常能够把日常生活中最平凡的东西表现得那么美丽、迷人，为什么我们的艺术家就做不到呢？

中国美术的走向现代是中国社会走向现代的必然产物，这已经成为不可逆转的了。但奇怪的是一些勇敢地走向现代的艺术家却对中国社会走向现代的深刻变革表现出不感兴趣。这是为什么呢？不论原因是什么，我认为这只能是暂时的。中国美术的走向现代必须同中国社会的走向现代内在地、有机地统一起来。这是关系到中国现代美术的命运的大问题。只有实现了这种统一，中国现代美术才能在中国的大地上生根，并迎来它的光辉灿烂的未来，而不至重演“五四”之后那种昙花一现的命运，或局限在少数艺术家的圈子之中。能够在艺术上成功地实现这种统一的艺术家，我认为必定是当代中国杰出的艺术家。他们不只是一个、两个，而应当是一系列灿烂的群星。

愿走向现代的中国美术同中国社会走向现代的伟大历史进程一同前进，愿今天处在中国现代美术前沿的青年艺术家中产生出一系列现代的大师，用他们的作品去改变整个世界现代美术的面貌，创造出高于西方现代美术的新的现代美术。我深信，这不是幻想，而是终于会到来的现实。中国和世界的未来是属于青年的，中国和世界美术的未来也是属于青年的。

(原载《美术思潮》1987年第1期)