浅议中国古代人物画的神韵

浅议中国古代人物画的神韵

湖北省体育运动学校　何金保

“看画曾饥渴，追纵恨淼茫。虎头金栗影，神妙独难忘。”这是唐代诗圣杜甫送友人许八拾遗归江宁时，忆起昔日游江宁瓦棺寺时看到的晋代大画家顾恺之的名迹《维摩诘像》，写出了这样热情赞颂的诗句。顾恺之所塑造的维摩诘形象，现今已失传，我们已无从得见了，但在其他古代画迹里，仍不难找到类似的精妙生动、过目难忘的古代人物画的形象，如阎立本笔下的帝王人像、顾闳中笔下的韩熙载、李唐笔下的伯夷叔齐、梁楷笔下的酒仙李白……等等；这些人物超越了许多时代，仍活生生地站在我们眼前，印入我们心底；它们的艺术魅力并不因为岁月的推移而消褪。

这些古代人物画像之所以获得不朽的艺术生命，仍为后人所垂青，奥秘何在呢？纵观中国古代人物画的所有表现技法、技巧，可以说其奥秘就在于神韵——传神。下面从古代创作理论和创作实践佳品两个方面就中国古代人物画的神韵来发表一点粗浅的看法。

（一）

“传神”是我国古代人物画的显著特点，也是我国古代人物画的优良传统。汉·刘安《淮南子》中就已经提到这个问题：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏；君形者之焉。”但当时的绘画尚处在追求写实风格的阶段，没有能很好地解决这个问题。到了魏晋南北朝时期，随着人物品藻风气的流行，在人物画特别是在肖像画中，提出了表现人物的精神风貌、性格特征的进一步要求。顾恺之第一个在我国绘画史上提出人物画的“传神论”。他在理论上树立了“以形写神”的正确观点，要求形体的准确性（有一毫小失则神气与之俱变矣），并要求画家透过表面的肖似，深入对象的内心世界（迁想），反映出更为本质的东西来（妙得）。这种创作要求是符合现实主义的根本精神的。

我国南北朝时代南齐的画家谢赫在他所著的《古画品录》里提出《六法》之说。所谓“六法”就是：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移默写。第一法气韵生动，是顾恺之传神论的继续（顾恺之曾经提出绘画的六要素即神气、骨法、用笔、传神、置陈、模写）。在谢赫当时，气韵也主要是指人的气度风韵。他品评各家画艺时，除了要求精确的形似之外，特别注重神韵生气的表现。谢赫把气韵生动放在“六法”的第一位，这是他主张画要有生气有神韵是最重要的。据此他把在形似上有缺欠而“颇得壮气”或有“象外之意”的卫协、张墨等，都列于前列；而把“非不精谨，乏于生气”的于光置于最后。

人物画“传神”的要求，后来逐渐扩展到整个绘画领域，由人及于万物。在人物画中，形和神的关系也有了更加明确的阐述。宋代黄山谷的诗句说：“李侯画骨不画肉，笔下马生如破竹。”这个“生”字下得极妙，《列子》的《说符篇》曾记载古时秦穆公使九方皋找良马的故事，叙述九方皋相马的方法，只注意于它内在的精神本质，以至于对它外在的形象和毛色如牝牡毛色都忽视了，这就是所谓“得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视而遗其所不视。”画中国人物画跟九方皋相马的方法是很相似的，也同样讲究取精去粗，重内忽外。这里的“内”就是本质的东西，反映在人物画面上也就是神韵。唐·张彦远《历代名画记》中说：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”。他把空得形似而乏气韵的绘画作品看做是艺术低下的标志，甚至不能称之为艺术。这个看法我认为基本上是正确的，但他最后归结到自古善画的都是衣冠贵胄、逸士高人，却开了宋郭若虚的“气韵非师”的唯心主义解释的先声，并助长了元明以后逸笔草草，不求形似的形式主义画风的滋长，影响了以后人物画的健康发展，当然这只是我国绘画现实主义传统的长河中一股逆流，历代优秀的人物画家包括广大民间匠师，是始终坚持“以形写神”的现实主义方法的。

据画史记载，韩干和周昉同为赵纵侍郎画像，都很逼肖，难判优劣。后来他的夫人指出周昉的画能“兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿，”优劣始定。这个故事对我们很有启发。要“兼移其神气”，画家必须深入观察分析、研究、理解对象，选择最具有本质意义的形体特征，进行高度的艺术概括和提炼。这里起决定作用的是画家认识的深度。宋陈郁说得好：“写照非画物比，盖写形不难，写心惟难也。……盖写其形，必传其神；传其神，必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？形虽似何益？”他提出“写心”，是“迁想妙得”含义的新的阐述。神自心生，又因形传，陈郁这个解释又把晋代顾恺之的“传神论”又向前推进了一步。写形易，传神难。宋袁文认为是画家的修养问题，“凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者”。清沈宗骞《芥舟学画编》更强调天下之人形同貌类者有之，“神”则没有一个相同的。因此，“形或小失，犹之可也；若神有小秉，则竟非其人矣”。他们对形神的看法和顾恺之“传神论”可谓一脉相承。这种传神论对明、清乃至现代的中国人物画的发展起了积极有益的影响。

以上粗略地论述了我国古代人物画的传神论的发展，下面再来看看一些中国古代人物画传神的佳作。

（二）

“传神”是中国文学创作的最高境界，也是中国绘画艺术追求的最高境界。在我国古代极为丰富的绘画遗产里，有不少人物画佳作，刻画人象，精妙传神，对今天的中国人物画创作都具有极高的借鉴价值。

初唐时期被称为“右相驰誉丹青”的画家阎立本，擅长人物画，尤精肖像。其代表作有《步辇图》、《历代帝王图》。

《步辇图》是一件有历史意义和艺术价值的作品，它描绘的是历史上著名的文成公主为和亲而远嫁吐蕃王松赞干布的事情，体现了唐太宗李世民正确的民族政策。画面表现的是李世民会见吐蕃使者的情景。画面的右侧画的是李世民端坐步辇上，形象魁梧，双眼平视，表情庄重；侍女九人，或抬或扶步辇，或持羽张伞，各个都修长细腰，左侧有领班的礼官，神态若定；吐蕃使者身着藏衣、头戴藏帽，表情略感拘束。作者是以颂扬的态度来表现这一历史事件和塑造唐太宗这一形象，在刻画人物相互关系和精神状态方面再现绘画神韵很是成功。

《历代帝王图》（绢本，现流失国外），今存共有从西汉昭帝刘弗陵到隋炀帝杨广，共计三十名帝王象。作者在描绘这些帝王时，有鲜明的褒贬态度，没有停留在一般化的描绘上，而是正确地揭示了他们不同的个性和精神状态。画统一全国的皇帝或开国皇帝或抗御外族的皇帝，例如汉文帝刘恒、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、晋武帝司马炎等，都体现其威严庄重的“王者气度”和“伟丽仪范”。同时又注重神韵差异刻画，因人而异，准确地画出了汉昭帝刘弗陵的雍容自信，晋武帝司马炎的咄咄逼人，蜀主刘备的奔走劳悴，隋文帝杨坚的深沉而有谋算；隋炀帝杨广则是另一个样子，脑肥肠满，着力刻画了他精神上的萎靡，那倦怠的眼神，秀美却又显得苍白虚浮的脸孔，以至稀疏下垂的胡须等，以揭露他是一个迷于酒色的昏暴之君，这些刻画都准确地表现出这个暴君色厉内荏的精神状态；而对陈后主叔宝，则描绘他以袖掩口的萎缩尴尬之状，以示对亡国之君的嘲笑与轻蔑。

南宋李唐《采薇图》通过义不食周粟饿死南阳山的殷朝贵族伯夷叔齐，寄托了他的爱国主义思想。这个双手抱膝而坐的哥哥伯夷，面容消瘦，须发蓬乱，但神情高亢坚定，表现了宁死不屈的坚强意志。

宋梁楷笔下的《李白行吟图》用中国画的大写意手法，寥寥几笔，恰到好处地表现了诗人李白昂首行吟，“不屈己，不干人”的傲岸品格和对权贵的蔑视精神，也充分地表现了浪漫主义诗人的特有气质。

五代南唐中主、后主时期的著名画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》是描写当时现实生活反映真人真事的一幅创作。从其表达主题思想、人物形象刻画，以至用笔墨色彩线条等艺术形式来看，都是今存五代人物画中最杰出的作品。图卷用连环画的形式，描绘了韩熙载和他的宾客们宴乐的情况，作者真实地记录了夜宴情状，一方面描绘了封建统治者的奢侈、声色、纵欲，特别是韩熙载这样一个统治阶级上层人物的私生活；但另一方面作者顾闳中又是和韩熙载站在同一立场上，用同情的态度，描绘了韩熙载感到大势已去，面对华宴歌舞时的平淡和悒郁的神态，内心充满矛盾，这个身躯魁梧的北方豪族，在欢乐场中却显得那样抑郁寡欢。他的心思不在舞“六幺”的歌妓身上，也不在面前的羯鼓上，他好像只是下意识地挥动鼓槌，他那紧锁的双眉底下一双深沉忧郁的眼睛，好像说出了他的内心痛苦与孤寂。作者对人物神态的刻画，真是精妙生动，入木三分，扣人心扉。

综上所述，中国古代人物画不仅在理论上推出了传神论的神韵理论，也在实践上大力推广，并取得了辉煌成就，以其神韵延续了其不朽的艺术生命。