格律诗的平仄

所谓“格律”就是格式和规律，即写作律诗的规则、规律。律诗的格律主要包括平仄、押韵、对仗三个方面的规定，其中最重要的是平仄上的格律规定。不掌握平仄的有关知识，就无法掌握格律诗的格律。

一、平仄的概念

平仄是针对汉语声调的分类而言的。平，指平声，即读起来调值变化不大，没有明显的曲折、高低变化的声调。仄，指仄声，即读起来调值变化较大，有着明显的曲折、高低变化的声调。

古代汉语有四个声调：平、上、去、入。其中，“平”属于平声，“上、去、入”属于仄声。古人曾用“平声平调莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”的歌诀形象地描绘古四声的发音，但这只能说是对古四声发音的一个大概的描写。

古代汉语的这四个声调发展到现代汉语中，平声分化成了阴平、阳平两个声调，上声、去声没有改变，入声却消失了。因此，现代汉语也有四个声调：阴平、阳平、上声、去声。其中，阴平、阳平属于平声，上声、去声属于仄声。而古代汉语的入声字则分别融入了现代汉语的阴、阳、上、去四个声调中。

汉语的这四个声调在诗歌中按照一定的规律交错组合起来，就能使诗歌的韵律富有变化、起伏分明，读起来具有节奏感，朗朗上口，能够起到抑扬顿挫的听觉效果。南朝的沈约等人发现了汉语的这一特征，于是将之运用到诗歌创作中，随后逐渐形成了节奏整齐、对仗工整、富有音乐性，深受人们欢迎的格律诗。

二、律诗平仄的基本句式

律诗平仄的规律一般是一句之内平仄两两相对，即平平对仄仄，仄仄对平平，合起来就是：平平仄仄平平仄。我们用符号“－”代表平声，“∣”代表仄声。上述句式便描写为“－－∣∣－－∣”。

七律的平仄有四种基本句式：

甲：－－∣∣－－∣，称为“平起仄收式”。

乙：∣∣－－∣∣－，称为“仄起平收式”。

丙：∣∣－－－∣∣，称为“仄起仄收式”。

丁：－－∣∣∣－－，称为“平起平收式”。

五律的平仄句式，只需将上面四种基本句式中前面的两字去掉。分别为：

甲：（－－）∣∣－－∣，称为“仄起仄收式”。

乙：（∣∣）－－∣∣－，称为“平起平收式”。

丙：（∣∣）－－－∣∣，称为“平起仄收式”。

丁：（－－）∣∣∣－－，称为“仄起平收式”。

需要说明的是：其他讲律诗格律的著作或教材基本都以五律的基本句式为准，这是传统的讲法。而本书在讲律句时，一般以七言律句为主。我们认为，七律比五律多了两字，其基本句式比五律的完整，只要将七律句式的前两字去掉，便是五律的标准句式了。因此，记住了七律的平仄规律，五律的平仄规律自然也就记住了。

以上基本句式称为“律句”。律句是格律诗在句式上与其他古体诗相区别的基本特征之一。学习诗律，必须首先牢牢记住这四种基本句式，甚至要做到倒背如流。因为各种律诗的平仄格式，都是由这四种基本句式排列组合而成的。

王力先生在他的《诗词格律·特定的一种平仄格式》中还专门提到，律诗还有一种特定的平仄格式，即∣∣－－∣－∣（五言是“－－∣－∣”）。他说：“这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。”^[4]在下面的脚注中他又进一步解释道：“唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规的格式。”^[5]然而，这种格式实际上是一种拗救格式，即仄起仄收式“∣∣－－－∣∣”六拗五救的拗救格式（在下面的“拗救”规律中将会提到），只是在唐人的律诗中出现得较多罢了。因此，我们这里不把它作为律诗的基本句式来讲。

三、律诗平仄的基本规律

掌握了上述律诗平仄的基本句式后，还必须进一步掌握律诗平仄的基本规律，这样才能做到基本正确地推出任何一首律诗的平仄关系。掌握了律诗平仄的基本规律，也就能自己创作格律诗了。

1. 使用律句的规律

所谓“律句”，是指符合格律诗平仄格律的诗句。律诗中的每一句都要在平仄上两两交错，即“－－”与“∣∣”互相交错，组成“－－∣∣－－∣、∣∣－－∣∣－、∣∣－－－∣∣、－－∣∣∣－－”四种基本句式。这四种基本句式在律诗中被称为“律句”。凡平仄不符合这四种句式的句子就不能叫律句，而叫做“拗句”。对初学者而言，任何一首七言或五言律诗都必须使用律句，如果没有使用律句，就叫“出律”，因而也就不能叫律诗。

2. 粘、对规律

粘，是指联与联之间的平仄关系，即后一联出句的第二字必须与前一联对句的第二字平仄一致。通俗地说就是：下一联第一句的第二字与上一联第二句的第二字平仄必须一致。例如，前一联对句的平仄是－－∣∣－－∣，后一联出句的平仄就应是－－∣∣∣－－；前一联对句的平仄是∣∣－－∣∣－，后一联出句的平仄就应是∣∣－－－∣∣。我们以第二字为标准，是因为律诗中的任何一句，第二字的平仄都不能改变，必须平或必须仄，不存在可平可仄的情况，也不存在拗救之处。第二字的平仄一致了，其他字的平仄也就基本一致了；第二字的平仄相对了，其他字的平仄也就基本相对了。

对，是指一联之中出句与对句的平仄关系，即一联之中，出句和对句第二字的平仄关系应该相反的规律。例如，出句的第二字是“－”，对句的第二字就必须是“∣”。例如，出句是“－－∣∣－－∣”，对句就必须是“∣∣－－∣∣－”；出句是“∣∣－－－∣∣”，对句就必须是“－－∣∣∣－－”。

3. 首联对句最后一个字必须押平声韵的规律

律诗第二句的最后一个字必须是平声，这是由律诗必须押平声韵的规定决定的。例如：第一句是“－－∣∣－－∣”，第二句就必须是“∣∣－－∣∣－”；第一句是“∣∣－－∣∣－”，第二句就必须是“－－∣∣∣－－”；第一句是“－－∣∣∣－－”，第二句就必须是“∣∣－－∣∣－”；第一句是“∣∣－－－∣∣”，第二句就必须是“－－∣∣∣－－”。

4. 相同句式不能连用的规律

指两句平仄相同的句式不能紧连在一起使用的规律。如：第一句是“－－∣∣－－∣”，根据对和押平声韵的规律，第二句就是“∣∣－－∣∣－”。根据粘的规律，第三句本应该也是“∣∣－－∣∣－”，但这样一来，就不符合这个规律了，于是，第三句应改为“∣∣－－－∣∣”。如此类推下去，便能推出整首律诗的平仄格式了。

5. 偶句最后一字都是平声的规律

这个规律实际上是根据上述四个规律将一首律诗八句的平仄关系推出来得到的结果。如果一首律诗的第一句是“－－∣∣－－∣”，根据上面四个规律，这首律诗的平仄关系便是：

－－∣∣－－∣，∣∣－－∣∣－。∣∣－－－∣∣，－－∣∣∣－－。－－∣∣－－∣，∣∣－－∣∣－。∣∣－－－∣∣，－－∣∣∣－－。

如果第一句是“∣∣－－∣∣－”，根据前面四个规律，这首律诗的平仄关系便是：∣∣－－∣∣－，－－∣∣∣－－。－－∣∣－－∣，∣∣－－∣∣－。∣∣－－－∣∣，－－∣∣∣－－。－－∣∣－－∣，∣∣－－∣∣－。

推出来的结果，偶句（二、四、六、八句）最后一个字都是平声。如果出现了仄声，则说明这首律诗在平仄上出现了错误。因此，这条规律可以作为检验自己平仄关系是否推得正确的标准。

四、律诗平仄的基本格式

以上五个规律（特别是前四个）是律诗平仄方面最基本的规律。掌握了前四个基本规律，我们便能推出律诗平仄的四种基本格式。如：

平起仄收式：（首句）－－∣∣－－∣，

　　　　　　（对）∣∣－－∣∣－。（押平声韵）

　　　　　　（粘）∣∣－－－∣∣，

　　　　　　（对）－－∣∣∣－－。

　　　　　　（粘）－－∣∣－－∣，

　　　　　　（对）∣∣－－∣∣－。

　　　　　　（粘）∣∣－－－∣∣，

　　　　　　（对）－－∣∣∣－－。

仄起平收式：（首句）∣∣－－∣∣－，

　　　　　　（对）－－∣∣∣－－。（押平声韵）

　　　　　　（粘）－－∣∣－－∣，

　　　　　　（对）∣∣－－∣∣－。

　　　　　　（粘）∣∣－－－∣∣，

　　　　　　（对）－－∣∣∣－－。

　　　　　　（粘）－－∣∣－－∣，

　　　　　　（对）∣∣－－∣∣－。

仄起仄收式：（首句）∣∣－－－∣∣，

　　　　　　（对）－－∣∣∣－－。（押平声韵）

　　　　　　（粘）－－∣∣－－∣，

　　　　　　（对）∣∣－－∣∣－。

　　　　　　（粘）∣∣－－－∣∣，

　　　　　　（对）－－∣∣∣－－。

　　　　　　（粘）－－∣∣－－∣，

　　　　　　（对）∣∣－－∣∣－。

平起仄收式：（首句）－－∣∣∣－－，

　　　　　　（对）∣∣－－∣∣－。（押平声韵）

　　　　　　（粘）∣∣－－－∣∣，

　　　　　　（对）－－∣∣∣－－。

　　　　　　（粘）－－∣∣－－∣，

　　　　　　（对）∣∣－－∣∣－。

　　　　　　（粘）∣∣－－－∣∣，

　　　　　　（对）－－∣∣∣－－。

最后，用第五个规律来进行检验，我们可以看到，在上面四种基本格式中，凡是偶句的最后一字都是平声，据此可以证明推出的律诗平仄或写的律诗平仄关系是否正确了。如果偶句最后一字出现了仄声，则说明你推出的律诗平仄或你写的律诗出现了不符合平仄格律的错误。

学会通过掌握以上五个规律推出一首律诗的平仄关系，是掌握律诗格律的第一个阶段，需要通过反复地练习才能熟练掌握。

然而，在实际运用中，仅掌握以上四个基本规律是不够的。还有一些特殊规律，如果不掌握，在推导古人律诗中的平仄关系时，就会发现有些诗不符合上述平仄规律。因此，还必须掌握以下两个规律。

五、关于“一三五不论，二四六分明”的规律

上面我们讲了律诗平仄的基本规律，但这些规律不是绝对的。特别是其中的粘对规律，在实际的律诗格律中，有的地方是可平可仄的，这就为律诗的创作在平仄的运用上提供了一定的自由空间。那么，什么地方可平可仄呢？这就关系到律诗“一三五不论，二四六分明”的规律。

所谓“一三五不论，二四六分明”，是就一句律诗内部的平仄规律而言的。在律诗的四种基本句式中，第一、三、五个字的声调是可平可仄的。这就是“不论”；第二、四、六个字的平仄规定则是死的，是必须平或必须仄，不能改变的。这就是“分明”。此口诀大体上说明了一句律诗中的平仄规律。然而，在实际运用中，有的句子第一、三、五字的声调“不能不论”，是必须平或必须仄的，否则就会出现一些在律诗平仄关系中不允许出现的现象，致使律诗在平仄上失去平衡，破坏了律诗的韵律美。

在律诗的四种基本句式中，哪些句子的一、三、五字不能不论呢？规律是：

（1）在乙式句（仄起平收式：∣∣－－∣∣－）中，第三个字必须是平声。如果是仄声，全句的平仄就成了“∣∣∣－∣∣－”。这样，除了韵脚之外，全句只有一个平声，全句的平仄关系就会严重失去平衡，从而破坏了律诗的音律美。这种现象，在律诗创作中称为“犯孤平”。“犯孤平”在律诗中是绝对不允许出现的。

（2）在丁式句（平起平收式：－－∣∣∣－－）中，第五个字必须是仄声。如果是平声，最后三个字的声韵就成了“平平平”。这样，全句的平仄就成了“－－∣∣－－－”，这种现象称为“三平调”（又叫“三平尾”）。“三平调”是古风诗经常使用的句式，基本上可看成古风诗在平仄上的特征。但是在律诗中，这是平仄上的大忌，也是绝对不允许出现的。

（3）除了这两处外，在甲式句（－－∣∣－－∣）中，第五个字是否属于可平可仄之处，在古人的律诗中没有定论。因为在这个句式中，第五字如果用了仄声，被称为“小拗”现象。对“小拗”现象，古诗人是将它当作拗句处理的，即在对句中改变了另一字的平仄来相救。然而，也有不少诗人没把它当作拗句处理，没有在对句中改变另一字的平仄来相救。因此有“小拗”可救可不救之说，王力先生也认为“可救可不救”（下面“拗救规律”中会涉及）。根据从宽的原则，我们这里将它看作可平可仄之处。

因此，除了上述乙式句、丁式句两处，其他地方的“一、三、五”字都可平可仄。综合起来，我们就可以得出律诗的四种基本句式中，哪些地方可平可仄、哪些地方必平必仄的规律。为了便于学习，我们把这个规律编成了一个口诀，以帮助大家记忆：

平起仄收（甲式句）一、三、五，仄起平收（乙式句）一、五。仄起仄收（丙式句）一、三、五，平起平收（丁式句）一、三。

需要注意的是，根据这个口诀，仄起仄收式的句子就容易出现“三仄尾”现象。对于“三仄尾”，有的人认为和“三平调”一样，是诗家的大忌，有的人则认为不属于格律诗的大忌，是允许出现的。

记住了这个口诀，我们就可得出律诗的四种基本格式中的可平可仄之处了（打“○”者为可平可仄之处）：

这是律诗最完整的四种基本格式，任何一首律诗的平仄，都跳不出这四种格式。

根据平仄的上述基本规律及“一三五不论，二四六分明”规律推出一首律诗的平仄并用圆圈将可平可仄的地方标出来，这是掌握律诗平仄格律的第二个阶段，同样需要通过反复练习才能熟练掌握。

六、关于“拗救”的规律

“拗”是指在平仄关系上不符合上述四种律句的现象，即律句中的“二、四、六”字或不能不论的“一、三、五”字的平仄被改变了的现象。上面说过，律诗中“二、四、六”字以及“一、三、五”字中不能不论之处的平仄是不能改变的，如果改变了，就不符合律诗的平仄规律，从而破坏了律诗在平仄关系上的平衡。这种情况就叫做“拗”，有这种情况的句子就称为“拗句”。一首律诗，如果出现了拗句，就必须在相应的地方改变另一个字的平仄来补救，使整首律诗的平仄关系重新达到平衡。这种情况就叫做“救”。例如：甲式句“－－∣∣－－∣”，第六字必须是平声，这是不能改变的；如果第六字用了仄声，就不符合平仄规律，使得上下两句的平仄关系出现了不平衡的现象，从而形成了拗句。这时，就必须把对句（∣∣－－∣∣－）的第五个字改成平声来相救，即“∣∣－－－∣－”。这样，两句诗的平仄关系又平衡了，这就是“拗救”。

在律诗的四种基本句式中，哪些地方允许出现拗句？“拗”了以后，又应在哪些地方进行补救呢？其规律是：

（1）甲式句（－－∣∣－－∣）中，第六字（五言第四字）必须是平声；如果用了仄声，就形成了拗句，应在对句中将第五个字（五言第三字）改为平声来相救，即“－－∣∣－∣∣，∣∣－－－∣－”，这种情况叫“对句相救”。

（2）在甲句式中，第五个字如果用了仄声（“－－∣∣∣－∣”），被称为“小拗”现象。对“小拗”现象，可看作拗句，也可不看作拗句，故可相救也可不相救。如果看作拗句，进行相救时，其规律同样是在对句中将第五个字（五言第三字）改为平声来相救（这样，对句的第五字实际上便救了两处）；如果不看作拗句，把它看作可平可仄之处（“平起仄收一三五”），就不用改动对句第五字的平仄了。在唐律诗中，有的就将它看作拗句，进行了补救；有的则不将它看作拗句，没有进行补救。下面分别就是唐律诗中救与不救的例子：

救的例子：

王力的《诗词格律》第三节 律诗的平仄“（六）拗救”一节中也说道：“这是半拗，可救可不救。”

由于这种情况的第五字（五言第三字）是可平可仄之处，出现仄声也可救可不救，因此，我们不把它当作拗句看待。

要注意的是：现在网上的一些格律检测工具（如诗词吾爱网）依然将这第五字视为必平之处，如用了仄声，就会判你出律。我们在使用检测工具来检测自己或他人的作品时，如果出现这种情况，可以忽略不计。

（3）乙式句（∣∣－－∣∣－）中，第三字（五言第一字）如果用了仄声，那么全句除了最后一字，就只剩下了一个平声（“∣∣∣－∣∣－”）。这就犯了“孤平”，形成了拗句，因而必须相救。救的方法是在本句将第五字（五言第三字）改成平声来相救，即将“∣∣∣－∣∣－”改为“∣∣∣－－∣－”。这种情况叫“本句自救”。　　　　拗　救

如：儿童相见不相识，笑问客．从何．处来？（贺知章《回乡偶书》）

在此例中，如果将“儿童相见不相识”的“不”也看作拗句，则其属于上面所说的甲式句第五字可“拗”可不“拗”的现象；如果看成拗句，将对句的第五字改为平声来相救。因此，此例中的“何”字就同时救了两处“拗”句，属于一字救“两拗”的情况。由于我们不视其为拗句，故例中未在“不”下标明“拗”字。

此例出句中的“五”与上例的“不”情况相同。

（4）丙式句（∣∣－－－∣∣）中，第六字（五言第四字）必须是仄声，如果用了平声（∣∣－－－－∣），就形成了拗句，应在本句将第五字（五言第三字）改为仄声来相救，即将“∣∣－－－－∣”改为“∣∣－－∣－∣”。这也是“本句自救”。　　　　救　拗

如：今日因君试回首，淡烟乔木隔绵舟。（唐·罗隐《绵竹回寄蔡氏昆仲》）

综上所述，在律诗中允许出现“拗”的地方有三处：甲式句（平起仄收式）的第六字（第五字可平可仄，不算“拗”）；乙式句的第三字；丙式句的第六字。丁式句没有可以“拗”的地方。出现了“拗”句，就必须相救，“救”的方式有对句相救、本句自救两种。有人认为还有粘句相救、隔句相救、多句相救等形式。^[6] 这些实际上都可用对句相救、本句自救两种方式来解释，因此这里不再赘述。

为了便于掌握，我们同样将上述拗救规律编成了口诀，以帮助大家记忆：

平起仄收六字拗，对句五字改平救。仄起平收三字拗，本句五字改平救。仄起仄收六字拗，本句五字改仄救。平起平收无拗句，拗救规律要牢记。

只要记住了这个口诀，律诗的拗救规律便完全掌握了。

掌握了以上拗救规律，就能完整、准确地推出任何一首律诗的平仄关系，并可自己创作符合格律的律诗了。

下边再举一些古代律诗中的拗救例句以供参考：

（1）平起仄收式（对句相救。“平起仄收六字拗，对句五字改平救。”七言是六字拗对句五字救，五言是四字拗对句三字救）：

（2）仄起平收式（本句自救。“仄起平收三字拗，本句五字改平救”。七言是三字拗本句五字救，五言是一字拗本句三字救）：

（3）仄起仄收式（本句自救。“仄起仄收六字拗，本句五字改仄救”。七言是六字拗本句五字救，五言是四字拗本句三字救）：

七、怎样推出一首律诗的平仄关系

能否正确推出一首律诗的平仄关系，是检验我们是否真正掌握了律诗平仄格律的最好方法。推出平仄关系，也是写作律诗的人应具备的一个基本功。因此，我们必须学会并掌握推出一首律诗平仄关系的方法。

（1）先根据第二字与最后一字的平仄来推出首联出句（第一句）的平仄关系。因为这第二字和最后一字的平仄是定死的，故以它们为准。如杜甫的《登高》第一句：“风急天高猿啸哀”。急：入声字，仄声；“哀”，阴平，平声。“急、哀”，仄平。因此，第一句的平仄为“仄起平收式”，即“∣∣－－∣∣－”。

（2）再根据前述律诗平仄规律中的前四个规律（使用律句的规律、押平声韵的规律、粘对规律、不能相连的规律）推出下面七句诗的平仄关系。如：

渚清沙白鸟飞回。－－∣∣∣－－。

无边落木萧萧下，－－∣∣－－∣，

不尽长江滚滚来。∣∣－－∣∣－。

万里悲秋常作客，∣∣－－－∣∣，

百年多病独登台。－－∣∣∣－－。

艰难苦恨繁霜鬓，－－∣∣－－∣，

潦倒新停浊酒杯。∣∣－－∣∣－。

（3）根据“一三五不论”的口诀，将可平可仄之处用圆圈圈出来。如：

（4）最后将推出来的平仄与原诗对照起来检查一遍，看看可平可仄之处是否有与原诗读音不符的地方。如果有，就将此平仄改为原诗读音的平仄；如果没有，就将圆圈擦掉。如有拗救之处，就根据拗救规律，在“拗”的字下打上着重点，并注明“拗”；在“救”的字下打上着重点，并注明“救”。这样，一首诗的平仄就完整地推出来了。

熟练以后，可将第三四步骤合为一个步骤，直接对照原诗，用圆圈将可平可仄之处圈出来。如：

登　高

唐·杜甫

无边落木萧萧下，－－∣∣－－∣，

不尽长江滚滚来。∣∣－－∣∣－。

万里悲秋常作客，∣∣－－－∣∣，

艰难苦恨繁霜鬓，－－∣∣－－∣，

（此诗无拗句。打点字为入声字，下同）

再如：

送杜少府之任蜀州

唐·王勃

八、关于律诗平仄的几个问题

（一）关于变调

变调是指在语流中，一个音节受了前后音节的影响而改变了它原来调值的音变现象。如汉语的“不”，本调是去声，调值是“51”，在“不去”一词中，“不”由于受了“去”的影响而变成了“阳平”，它的调值由“51”变为“35”。在现代汉语中，常见的音变现象有“上声的变调、‘一’的变调、‘不’的变调”三种。

在律诗中，有变调现象的音节，是按变调以前的读音来确定其平仄呢，还是按变调以后的读音来确定其平仄？如“不去”，在律诗中是将“不”确定为仄声，还是确定为平声？这是学习律诗的人普遍感到困惑的问题。

从理论上说，上述三种变调现象，只是汉语音节声调的临时音变现象，并不是这些字的多音现象。具有这些变调现象的字，在字典中只有一个读音，如“不”“一”只读去声、阴平。单独来看，“领导”“党委”“小伙”中的“领”“党”“小”只读上声。因此，在格律诗词的写作中，只能按它们原来的读音去确定它们的平仄，即变调以后的上声和“不”仍然是仄声，“一”在古代汉语中是入声字，现代汉语中派入了平声，在分析古诗的平仄时，要将其看作仄声。在写作律诗时，如果按古声韵（按照古代的四个声调确定平仄，将派入现代汉语阴平、阳平的入声字看作仄声）作诗，“一”就是仄声；如果按新声韵作诗，“一”就是平声。

（二）关于多音字

在汉语中，有不少字是多音字。有一义多音的，有多义多音的。这些多音字，特别是一义多音的多音字，对我们创作律诗来说是一件好事，它可以使我们在平仄上有一定的回旋余地。如“看”，在表示“用眼睛注视”这个意义时，就是一义多音，既读去声又读阴平。在律诗中，有时就用作仄声，有时则用作平声。在创作律诗时，我们可以灵活利用这一条件使平仄符合格律。古人律诗中就有不少这样的例子。如：

秋　夕

杜　牧

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

“看”在这里读去声，与其他六字组成“∣∣－－∣∣－”的律句。

题西林壁

苏　轼

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

再如“思”，在作名词，表示“思想、意思”的意义时，读阴平；在作动词，表示“思念、相思”的意义时，即可读阴平也可读去声。例如：

九月九日忆山东兄弟

王　维

独在异乡为异客，每逢佳节倍思．亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

戏答元珍

欧阳修

春风疑不到天涯，二月山城未见花。

残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。

夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。

曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。

因此，在写作律诗时，我们可以灵活地运用这些可读平声也可读仄声的多音字，使诗句符合平仄的格律规定。下面是一些常见的多音两读字：

听：倾耳听、听莺声（可平可仄）

忘：未能忘、不忘（可平可仄）

雍：雍容、雍和（平）；雍州、雍门（仄）

骑：骑马、骑牛（平）；铁骑、轻骑（仄）

论：论语（平）；言论、公论（仄）

冠：衣冠、正冠（平）；冠以、冠群英（仄）

翰：羽翰（平）；翰墨、翰林（仄）

难：艰难、难于（平）；多难、灾难（仄）

间：人间、世间（平）；相间、离间（仄）

华：繁华、华美（平）；华山（仄）

胜：胜人、不胜（平）；名胜、胜景（仄）

乘：乘船（平）；车千乘（仄）

禁：不禁寒、禁不住（平）；宫禁（仄）

咽：咽喉、下咽（平）；呜咽、箫声咽（仄）

教：教书、教人哭笑不得（平）；教化、教师（仄）

燕：燕地、幽燕（平）；飞燕、春燕（仄）

观：观察、观看、可观（平）；道观（仄）

还有很多，我们这里只是列举了少数常见的作为例子，学习者不妨自己多加收集，这对创作律诗会有所帮助。

（三）关于入声

入声是古代汉语中特有的声调，现代汉语中是没有入声的。在现代汉语中，古代的入声字分别被派入了阴、阳、上、去四个声调中。因此，在现代汉语的阴平、阳平字中都有古代的入声字存在，如八、刮、伐、杂、割、捉、国、责等。这些字如果按古代声调算，就属于仄声字；如按现代声调算，则属于平声字。而现在的人对哪些是古入声字、哪些不是古入声字不甚了解或知之甚少，这是现在学习律诗的人在掌握律诗的平仄或分析古人律诗的平仄时普遍感到头疼的问题。于是，在古入声字的问题上，便产生了学习诗词格律的人必须面对的两个问题：① 写作律诗，讲不讲究入声字？② 怎样识别入声字？第一个问题比较简单，仅是一个观点的问题；第二个问题稍微复杂一点，关系到辨别入声字的方法和标准。下面分别叙述。

1. 写作律诗，讲不讲究入声字

由于现在的人对哪些是古入声字、哪些不是古入声字不甚了解或知之甚少，他们写作律诗时，在声调的平仄和律诗的押韵上，就产生了两种不同的观点：一些古代汉语或古代文学功底比较深厚的人，主张应按旧声韵进行创作，即在进行律诗创作时，平仄上要讲究入声，要按古声调来判定律诗的平仄，将派入了现代汉语阴平、阳平声中的入声字看成仄声；一些致力于普及律诗的人，则主张应按新声韵进行创作，即在进行律诗创作时没必要讲究入声字，一律按今声调来判定律诗的平仄，仍将派入了现代汉语阴平、阳平声中的入声字看成平声。持这两种观点的人甚至在网上进行了激烈的争论。

笔者认为，这两种观点都有一定的道理。律诗是古代流传下来的文学体裁，创作的律诗，应该尽量使之显得高雅、古色古香。在进行律诗创作时讲究入声，可显示出创作者古代汉语和古代文学深厚的功底，创作出来的律诗也更具有古诗词的韵味。然而，要求写作律诗的人必须掌握入声字，按照古声韵来创作律诗，对现代人而言，特别是对现代的年轻人而言，是一件十分头疼的事。很多人学习律诗、创作律诗的积极性会因此而受到打击，不利于古典诗词的普及和推广。因此，笔者主张两种观点并行，古代汉语、古代文学功底深厚的人，能按古声韵来创作律诗，使创作出来的律诗更加古香古色、更加文雅，当然更好；不按古声韵，只按今声韵来创作律诗，也无可非议，同样也能创作出高质量、高水平的律诗来。同时，这样更符合现代人不熟悉古声韵的状况，有利于普及、推广古典诗词，使之发扬光大。然而，不管是按古声韵创作律诗还是按今声韵创作律诗，有一点都是必须明确的，即在写作律诗时，如果按古声韵，讲究入声字，就应该将整首律诗中派入现代汉语阴平、阳平中的入声字看作仄声；如果按今声韵，不讲究入声字，就要从头到尾都不管入声字的问题，只按今声今韵来确定平仄、创作律诗。总之，必须一个标准贯彻到底，不能在同一首律诗中同时使用不同的标准。

此外，如果按今声韵创作律诗，最好在标题处标明“新声韵”三字，以示区别。这样，读诗的人便不会追究律诗中的入声字，进而也不会认为这首律诗不符合平仄格律之类的问题。

2. 怎样识别入声字

然而，不管是按古声韵创作律诗还是按今声韵创作律诗，创作者都必须学会识别古入声字。因为，要学习律诗，就必须掌握律诗的平仄规律；要掌握律诗的平仄规律，就必须学会分析古人律诗中的平仄关系；要想正确分析出古人律诗中的平仄关系，就必须学会识别古入声字，因为古人律诗中的入声字一律是仄声。如果不会识别入声字，就无法分析古人律诗的平仄关系，也掌握不了律诗的平仄规律，更谈不上进行古典诗词的创作和研究。

古代汉语有四个声调：平、上、去、入。随着汉语语音的发展、变化，入声字逐渐被派入古代汉语的平、上、去三个声调（入派三声）中。而平、上、去三个声调发展到现代汉语时，又演变为阴平、阳平、上声、去声四个声调。因此，现代汉语的四个声调中实际上都有古入声字存在。根据统计，现代汉语中的古入声字有600多个，对这600多个古入声字，可以采用以下方法来掌握。

（1）根据一定的规律来掌握入声字。规律如下：

① 在普通话阴平声中：

A.“üe”韵的字，除了“靴”字外，其余都是古入声字，如缺、薛、削、约、曰等。

B. 韵母“ie”与声母“b，p，d，t，n”相拼的字，除了“爹”字外，其余的字均为古入声字，如憋、鳖、瘪、蹩、跌、贴、捏等。

C. 韵母“uo”与声母“zh，ch，sh”相拼的字，全都是古入声字，如捉、桌、戳、绰、说等。

② 在普通话阳平声中，只要声母是“b，d，g，j，zh，z”的字，都是古入声字，如拔、跋、夺、咄、掇、国、虢、蝈、局、菊、橘、窄、宅等。

③ 所有读“xu锓fá”的字，都是古入声字，如学、罚、伐、乏、筏。

这种方法，可以帮助我们识别、记忆相当数量的古入声字。

（2）根据律诗平仄规律中的粘对规律、拗救规律来推断古人律诗中的入声字。古人写的律诗，一般都是严格按照格律来写的。在分析古律诗的平仄时，如果某个字在现代汉语中属于平声（读阴平或阳平），而在诗中必须用仄声，且不属于拗救之处的地方用了这个字，就基本上可以断定它是古入声字。如“红豆生南国，春来发几枝”（王维《相思》）的平仄关系是“∣∣－－∣，－－∣∣－”。其中，“国”在现代汉语中读阳平，属于平声，但在这里必须是仄声（不是可平可仄之处，也不是拗救现象），因此便可断定“国”是入声字。其他如“又送王孙去，萋萋满别情”（白居易《赋得原上草送别》）中的“别”，“生当作人杰，死亦为鬼雄”（李清照《绝句》）中的“杰”，“即从巴峡穿巫峡，便向襄阳向洛阳”（杜甫《闻官军收河南河北》）中的“峡”等，都是如此。

这种方法可在分析律诗平仄关系时判定入声字使用。采用这种方法，既可帮助我们分析律诗中的平仄关系，又能帮助我们识别律诗中的入声字。

（3）根据有关工具书和资料来查找古入声字。古人写作诗词，在平仄、押韵上靠的是各种韵书，如《切韵》《广韵》《平水韵》等。现代人写作诗词，手中也应该有一些这方面的韵书或资料。在一些古代汉语音韵学著作或涉及一些诗词格律的书中，都编录有入声字表。目前，随着古典诗词的普及，相关部门也出版了一些关于这方面的著作、资料。因此，要想具体知道现代汉语中的哪些字是古入声字、哪些字不是古入声字，最好的办法是查阅有关的工具书和资料。

《中华新韵》和《诗韵新编》是两本现代韵书。这两本韵书应该是我们目前查找入声字最方便、最适合的工具书。

《中华新韵》是《中华诗词》编辑部编撰的一本专供诗词创作者确定平仄、押韵所用的小册子，内容刊登于《中华诗词》2004年第5期上。它将现代汉语的韵部分为十四韵部，每一韵部按照现代汉语的阴、阳、上、去四声排列；在每一声调中，又将派入这一声调的古入声字单独列出来，使人一目了然，用起来简捷方便。

《诗韵新编》是在《中华新韵》《汉语诗韵》等现代韵书的基础上编撰的一本韵书。它将现代汉语的韵部分为十八韵部，每一韵部中先分为平声、仄声两大类，然后又进一步分为阴平、阳平、上声、去声及入声字五类，使平声、仄声一目了然；它便于查找入声字，且比较小巧，携带方便，也是当前写作格律诗词的人必备的一部工具书。

有了这两本书，查找入声字的问题便迎刃而解了。

以上方法，主要在自己创作律诗时使用。掌握了以上三种方法，识别古入声字也就不再成为学习、创作律诗时的“拦路虎”了。