透视学与绘画的特殊关系

透视学与绘画的特殊关系

三、透视学与绘画的特殊关系

透视学是绘画的缰辔和舵轮。

透视学就其与绘画的关系而言可分为三个主要部分：第一部分是缩形透视，研究物体在不同距离处的大小，即线透视；第二部分研究这些物体的颜色的淡退，即色彩透视；第三部分研究物体在不同距离处清晰度的减低，即隐没透视。

1.线透视

绘画以透视学为基础，透视学不是别的，只不过是关于肉眼功能的彻底的知识。眼睛的功能很简单：在一个锥体中摄进一切摆在眼前物体的形状和颜色。

线透视研究视线的功能，并借测量发现第二物比第一物缩小多少，第三物比第二物缩小多少，依此类推到最远的物体。根据实验发现，几件大小相同的物体若第二物与眼睛的距离是第一物与眼距离的一倍，则大小只有第一物的一半；再者，第三物距离第二物与第二物距离第一物的距离相等，则大小只及第一物的三分之一，依次按比例缩小。

像平面——透视无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看某一地点。在玻璃面上可以描下在它后头的一切物体。这些物体形成一个锥形射入眼帘。速度相等的物体之间，离眼睛远的显得慢，愈离眼睛近的显得愈快。

2.色彩透视

介于肉眼与物体之间的媒质，似乎会使物体变成媒质的颜色。例如蔚蓝的空气使远山葱茏，眼睛透过红玻璃所见的一切都染红了。介于物体与眼睛之间的媒质越厚，物体愈失去本来的颜色。

空气的蓝色从何而来？空气的蓝色来自于大地和上层黑暗之间的大块稠密的亮空气。空气本身无色无味，却显现出类似于他后面的物体。只要距离不大，湿气不过重，那么背后的黑暗愈深浓，蓝色就愈美观。因此，阴影最浓的山在远方呈现最悦目的蓝色，但是被照得最亮的部分只显示山的本来颜色，不显示介于眼睛与山之间的大气给予的颜色。空气愈近地面，蓝色愈浅，愈远离地平线，蓝色愈浓。

前景中采用的色彩应当单纯，并使它们消失的程度与距离相适应。也就是说，物体愈靠近视觉中心点，其形状愈像一个点，若它靠近地平线，它的色彩也愈近似地平线的色彩。

你若是打算将色彩变化或消退的透视学用到实际工作中，可到乡间，选取相隔距离相等的景物(如距离100步的树)。取一片玻璃，牢牢固定其位置。眼睛也固定不动，观看第一棵树，在玻璃片上按树的形状画它的线条，然后水平移动让画的树紧靠在真树之旁，润色，尽可能将颜色和真树的颜色润得一致。再用同样方法画比它远100步的第二棵树、第三棵树……将他们进行对比，你会对色彩透视有一个比较深的认识。它们的颜色会按比例变淡，直到非常接近空气的颜色。

3.空气透视

眼睛如果不移动，单靠线透视，就不能知道一件物体与另一件物体之间的距离有多少，除非依靠空气透视。

①物体随距离增大而消失。各种颜色之中随距离增大而最先消失的是光泽，这是颜色之中最小的部分，是光中之光。其次消失的是亮光，因为它的阴影较小。第三消失的是主要的阴影。到最后只剩下一片冥蒙的黑暗。

②颜色和体积的消失。应注意使色质的消失和其体积的消失相适应。

③空气愈近平坦的地面愈稠密，愈升高愈稀薄愈透明。离你遥远的高矗物体下半部分隐约难辨，这是因为你的视线路径是通过连绵稠密的空气。

④远物体低处的轮廓。远方物体的底部轮廓不及顶部轮廓清楚。特别是山脉或丘陵，它们的山峰常以后面其他山峰为背景。

⑤浓厚空气中所见的城市。眼睛俯视一个在浓厚空气中的城市，可见建筑物的顶部比底部色重而清楚。空气愈稠密，城市中的建筑和田野里的树木愈见稀落，这是因为只有最高最大的物体才能被看到。山也会显得稀少，因为只有互相间隔最远的那些才是可见的。

⑥黑暗以自己的颜色渲染一切物体，物体愈远离黑暗，我们愈能见到它们真实的颜色。

4.隐没透视

当物体因远去而逐渐缩小的时候，它的外形的清晰程度也逐次消失。每一种物体，就它对眼睛的作用而言，有三个属性，即体积、形状和颜色。体积比之颜色或形状更能在更远的距离被分辨出来。其次，色彩比形状可在较远处分辨。但此规律不适用于自身发光的物体。

假使你把远方的物体画得既清楚又分明，它们就显得不遥远，而是近在手边了。因此，在作画时，应当注意物体应有表示它距离的正确的清晰度。假如你的对象应该模糊不清，应在你的画中表示出这一点。最先消失的是细小的部分，再远些，消失的是其次细小的部分……直到最后一切部分以致整体都消失不见。远处的人难以辨认也是出于同一道理。

很多人在画城市或其他离眼很远的物体的时候，将建筑物的轮廓刻画得一清二楚，仿佛近在眼前。然而实际上这是不可能的，因为没有任何视力敏锐到能将远方的轮廓像在近处一样看得清清楚楚。

凡是观众能临近细看的画，所有的细部务必精工画成，前方的物体尤其需要用清楚分明的轮廓线与背景区别开来，较远的物体也应画好，但边界要稍微模糊些。也就是说清楚的程度差一些。再远的物体也要注意相同的原则，即首先模糊的是轮廓，然后是结构的细部，末了，无论形状或色彩则统统模糊。

5.亮度和背景对透视的影响

同样远近、同等大小的几个物体之中，被照得最亮的一个显得最近、最大。远看许多发光物体，虽然它们是相互分开的，但看上去会连成一片。物体一远看就失去了自己的比例。这是因为较明亮的部分比较暗的部分以较强的光线向眼睛发射它的形象。我曾见一妇女身穿黑衣，头缠白布巾，她的头似乎比穿黑衣的肩部宽两倍。

如果不是由于物体边缘尽处和界限处背景的差别，人眼就不能了解和正确判断任何一件可见物体。月亮虽然离太阳很远，但在日食时正介于太阳和我们的眼睛之间，以太阳为背景，人眼看去，月亮似乎连接在太阳上。

受到比较明亮的背景包围的那些暗物体显得比较小，而那些与黑暗背景相接的亮物体显得比较大。黄昏时候衬着傍晚的高楼就呈现这种情况，这时人们马上觉得晚霞压低了楼房的高度。从这里可以推出：这些建筑物在雾霭和黑夜中要比在洁净明亮的空气中显得高大。

大小、长度、体形、暗度都相同的若干物体之中，衬着比较明亮的背景的那个显得形状最小。当太阳从落完叶子的树枝后照射来的时候，可以见到这一点，这时树的枝大为缩小，几乎不可见。放在眼睛与太阳之间的长矛也有类似情况。

大小相同、亮度相同、处在同样距离的几个物体之中，背景最暗的一个显得形状最大。

远处的发光体虽然形状本是长的却显出圆形，如烛火虽是长的，但在远处却显得似乎是圆的。这些原理达芬奇在六百年以前就研究过，不过如今的许多艺术家都已经缺少这方面的知识了。绘画最终的“观众”就是眼睛，如果只是根据照片、素材和教科书那种单一的透视研究来画东西，显然不如用眼睛直接去看。达芬奇之所以成为几百年来都难以超越的大师，与他这种一切以大自然为老师的学习方法不无关系。庆幸的是我们还有这些前人的经验可供参考。