对文学教化功能的强化
第三节 对文学教化功能的强化
所谓教化，就是教育感化的意思。众所周知，中国文学十分重视教化功能。《诗大序》说：“风，风也，风以动之，教以化之”，“故正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗，先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”而作为文化传统，器重文学的教化功能几乎是伴随中国文化始终的。孔子早就认定：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”孔子诗教的内涵十分丰富，“兴”、“观”、“群”、“怨”的内涵十分广泛，但教化功能在其间占据着重要地位。《礼记·学记》说：“玉不琢，不成器；人不学，不知道。是故古之王者，建国君民，教学为先。”孟子甚至把教化抬高到关乎国家兴亡的高度：“城郭不完，兵甲不多，非国之灾也；田野不辟，货财不聚，非国之害也。上无礼，下无学，贼民兴，丧无日矣。”(89)董仲舒则提出应“以教化为大务”(90)。欧阳修则总结说：“古之所谓‘为政’与‘设教’者，迟速异宜也。……若夫设教，则以劝善兴化、尚贤厉俗为事。其被于人者渐，其入于人也深，收其效者迟，则推其功也远，故常缓而不迫。”(91)而作为以“三不朽”为人格基点的五四作家，在急迫而又强烈的救亡图存意识的驱策下，自然会习惯性地启用文学的教化功能，因为他们确立的终极指归是通过“立人”以达成救国之目标，而中国的广大民众又处于蒙昧状况，这就必须要对他们进行启蒙。而文学参与启蒙的路径之一就是要强化其教化功能，通过教化，使民众脱离非人境地，而达成“人”的水准。五四作家也就直接秉承了传统文艺这种重教化的文艺功能观。
对五四文学产生过直接影响的一些近代先驱者就十分重视这种教化功能，其间最突出的就是梁启超，他在《论小说与群治之关系》中，把小说抬高到了至高无上的地位：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”然后是“故欲新道德，必先新小说。欲新政治，必先新小说。欲新风俗，必先新小说。欲新学艺，必先新小说。乃至，欲新人心，欲新人格，必先新小说。”从表象上看，这与传统不重视小说的情况极不相同，并且即便在中国传统里面也没把文学抬高到如此之高的地位。但就其实质而言，仍与传统一脉相承——都十分重视文学的教化作用。梁启超之所以特别看重小说，是由于它比别的文学体裁更通俗、更可以普及，进而更能为一般民众所接受，也就是说，在梁启超看来，只有小说，才能担当起“新一国之民”的重任。之所以比前人还更提高包括小说在内的文学的功能，实在是由于当时的中国遭遇了几千年来都未遇到过的变局以及受进化论的催逼之故。可以说，五四作家在文学的教化功能观上是受到梁启超的激发而与传统的文学教化功能观相对接的。
与传统文学这种教化功能相对接的最明显的是鲁迅，他在《呐喊·自序》中，在说明了弃医从文的原因是“幻灯片事件”之后认定：“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是提倡文艺运动了。”而且，他还多次说自己不是文学家，一般诠释是基于他的自谦，其实主要是由他的这种文学功能观所决定，他在《我怎么做起小说来》中明确提出：“在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”胡适在《文学改良刍议》之中批评当时“少年”的暮气：“今之少年往往作悲观。其取别号则曰‘寒灰’、‘无生’、‘死灰’。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。……其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳祖国，但知发牢骚之音，感喟之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之呻吟也。”胡适对“无病呻吟”的解释，只有从强调文学为了救国而兴教化之功效的角度来解读才合乎其本意，也才凸现其历史价值。他还明确提出，五四文学就是要“今日少数人的信仰变成将是大多数人的信仰”(92)。傅斯年在列举了国人种种麻木不仁的表现以后写道：“这是中国人最可怜的情形；将来中国的运命，和中国人的幸福，全在乎推翻这个，另造个新的。使得中国人有贯彻的觉悟，总要借重戏剧量；所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。”(93)耿济之强调：“文学作品的制成应当用作者的理想来应用到人生的现实方面。文学一方面描写现实的社会和人生，一方面从所描写的里面表现出作者的理想，其结果：社会和人生因之改善，因之进步，而造成新的社会和新的人生。这才是真正文学的效用。”(94)庐隐则从悲剧的效应角度要求：作家对于“社会的悲剧，应用热烈的同情，沉痛的语调描写出来，使身受痛苦的人，一方面得到同情，绝大的慰藉，一方面引起其自觉心，努力奋斗，从黑暗中得到光明——增加生趣，方不负创作家的责任”(95)。甚至连给人的印象是只顾自我抒写的郭沫若也是强调教化的，他说：“艺术可以统一人们的感情并引导着趋向同一的目标去行动”，“艺术能提高我们的精神，使我们的内在的生活美化”，“我们中国现在弄得这般糟，……我们中华民族实在是丑化到不可思议的地步了。政治的不完美，科学的不发达……固然是很重大的原因，不过艺术的衰亡，堕落，也怕是最大的原因之一”，“我觉得要挽救我们中国，艺术的运动是决不可少的事情。”(96)在戏剧界，许多作家也是抱着这一理念从事创作的。陈大悲就认定戏剧的“感化力格外伟大”，观众与读者“都能于不知不觉之间被戏剧引诱他从发展的路上走”(97)。蒲伯英则提出了“再生的教化”的理念：
原来社会底进步，以民众底精神为原动力，民众底精神，常常在自由解放之中，不甘受现实的禁锢，那社会自然会富于活气，常常能够发现光明向上的境界，这个理是不费说的。所以对于民众最高的教化，不是具体的教训他做什么事好什么事不好，更不是指定一两种做人的方法教他去死学；是要借着戏剧对社会的反映，养成他促动他的创造的向上的精神，使他凭着这个精神，自己去发现光明的路，和自由的我。……这种教化叫做“再生的教化”，就是说他能使民众精神常在自由创造的新境界里活动，譬如轮回再生的一样。(98)
之所以如此长篇大论地引用蒲伯英的论述，是因为他的阐述非常全面与精到，把五四戏剧的教化功能淋漓尽致地道出来了，对人们完整地了解当时文学教化问题很有裨益。
新文学的发展，特别是五四运动之后中国的社会、政治形势的变化都促使文学家们不得不重视“民众文学”的问题，于是，在1922年1月21日、2月1日的《时事新报·文学旬刊》第26、27期上开辟了“民众文学的讨论”专栏，此后还发表了几篇有关的文章。在这些文章中，许多人都明确提出了教化民众的问题。郑振铎在这场讨论的前言中说：“我们觉得中国的一般民众，现在仍旧未脱旧思想的支配……他们的脑筋中，还充满着水浒，彭公案及征东征西等通俗小说的影响。要想从根本上把中国改造，似乎非先把这一班读通俗小说的最大多数人的脑筋先改造过来不可。”(99)朱自清提出要“建设为民众的文学”，并要求“创作——更要亲自‘到民间去’！这样，民众底觉醒才有些希望”(100)。俞平伯则认定：“文学民众化所取的正当途径只有两条：第一，是提高民众底知识；第二，是改造我们底生活。”(101)当然，这场讨论还提出了与以上观点不相一致的东西，但就总体而言，强调对民众思想进行教化的声音是占了压倒性优势的。这场讨论既是对新文学以来强调文学教化功能的总结，也是后来“大众化”的一个先导。
五四文学的教化内涵的源泉是多方位的，其中，中国传统文化是其重要组成部分。对此，陈独秀明确要求：“要多多的新排有益风化的戏。把我们中国古时荆轲、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝孺、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式相等，这班大英雄的事迹，排出新戏，要做得忠孝义烈，唱得激昂慷慨，真是于世道人心，大有益处。”(102)在此，陈独秀完全从中国古人中寻找人们学习的榜样，且都完全合乎中国传统伦理美德之标准；对规定的戏剧演出效果，也都是从中国传统文艺的教化角度出发，宣扬的都是“忠孝义烈”等内涵，以有益于世道人心。
对文学教化功能的提倡，不仅停留在理论倡导层面上，而且在很多作家的创作实践中都得到了具体体现，人们也往往即时地发现了他们这些作品的价值。鲁迅的创作就体现了这一点，他的许多小说与杂文就是试图直接或间接地把国人从蒙昧状态中解救出来。他人也往往是从这个视角来解读其作品的。对《狂人日记》，傅斯年认定：“疯子是我们的老师”，“我们带着孩子，跟着疯子走——走向光明。”(103)对《阿Q正传》，周作人说阿Q“是一个民族中的类型”，“是一幅中国人坏品性的‘混合照相’”，“对于中国社会也不失为一服苦药。”(104)叶圣陶的小说创作的教化色彩也极明显，茅盾在他的《读〈呐喊〉》中明确提出五四文学就是要“指引青年们一个大方针：怎样生活着，怎样动作着的大方针”。他另一篇文章中还认定在叶圣陶初期的小说中“最多的却是在‘灰色’上点缀着一两点‘光明’的理想的作品。他以为‘美’（自然）和‘爱’（心心相印的了解）是人生的最大的意见，而且是‘灰色’的人生转化为‘光明’的必要条件”(105)。冰心的《去国》、《超人》等作品则试图从“爱的哲学”的视角出发，用母爱、童心和自然来感化国人，特别是对那些处于颓唐迷惘中的青年人起到了明显的感化作用，进而深受人们的欢迎。她还用小诗来“教化”同龄人：
创造新陆地的/不是那滚滚的波浪，/却是他底下细小的泥沙。（《繁星·三四》）
成功的花，/人们只惊羡她现时的明艳！/然而当初她的芽儿，/浸透了奋斗的泪泉，/洒遍了牺牲的血雨。（《繁星·五五》）
墙角的花！/你孤芳自赏时，/天地便小了。（《春水·三三》）
弱小的草呵，/骄傲些罢，/只有你普遍的装点了世界。（《繁星·四八》）
空中的鸟！/何必与笼里的同伴争噪呢？/你自有你的领地。（《繁星·七》）
希望那无希望的事实，/解答那难解答的问题，/便是青年的自杀！（《繁星·五三》）
青年人！/珍重的描写罢；/时间正翻着书页/请你着笔！（《春水·一七四》）
冠冕？/是暂时的光辉，/是永久的束缚。（《繁星·八八》）
言论的花儿/开的愈大，/行为的果子/结的愈小。（《繁星·四五》）
先驱者！/前途认定了，/切莫回头！/一回头——/灵魂里潜藏的怯懦，/要你停留。（《春水·一五》）
这些小诗，或劝勉，或激励，或婉讽，满含一腔深情，使得读者都能受到教益，具有直接的教化功能，充分发挥了教化的功效。
田汉的早期剧作是“想用美的灵光照出现实中的丑恶，医治社会缺陷，重建美的世界”(106)。对于许地山那些宗教意味十分浓烈的小说，人们也有从教化的视角来读解的，有人就认定“《命命鸟》是烦闷青年的一服兴奋剂，因为他是可以资现实青年借鉴的一件事实”(107)。同时，还有许多作家，都沿着鲁迅开创的路子，着力表现国人的愚昧、麻木、不觉悟，特别是“乡土文学”作家，对这一问题表现得特别充分，其目的也是为了“引起疗救的注意”，属于教化功能范畴。
很有意思的是，一些研究者、读者基于种种动机从反面证明了五四作家的教化功能——他们是从否定的眼光介入这个问题的。例如闻一多就指责俞平伯的作品存有“太多教训理论”(108)；向培良带着唯美主义的标尺，用嘲讽的口吻把戏剧的教育作用斥之为“教训”，并批评田汉、郭沫若“都常常为教训而牺牲了艺术”(109)，有人则认定湖畔派的诗是挑拨人的肉欲，而郁达夫《沉沦》的颓废则对青年有负面影响。
当然，五四时期强调文学的教化功能，从表象上看与传统文学并不一样：中国古代文艺教化的目的是趋向于中和稳定，荀子在《乐论》中就说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”荀子这里谈的虽是音乐，但可以包括所有文艺样式。而五四文学则是立足于启蒙，教化是为了立人，似乎与传统文论不同。其实不然，五四时期是处于古人所称的“乱世”，其首要目标是变“乱世”为“治世”、“顺世”，一旦这一目标达成之后，再谈其教化功能就可以与古代伦理目标相接续了。
人们往往较多地从外来文学视域来探寻五四文学的特质，而实际上，就总体而言，西方文学并不十分突出其教化功能，他们更多的是强调文学的净化功能。净化主要是指通过文学艺术的欣赏，使得个体某种强烈的情绪得到宣泄，并使其心态归于平静，亚里士多德在《诗学》中就提出悲剧具有怜悯和恐惧两种情绪特征，其实就是指陈其净化功能。西方文学的净化功能与中国文学的教化功能是有明显区别的：净化的功效是，人受到净化之后，由于强烈的情绪得到了宣泄，就会感到松弛与舒畅，产生快感，因而对个体的身心有益。而包括五四文学在内的中国文学的教化，主要是指主体获得了教益，思想得到了提高，心灵得到了提升，其主要指归是要对国家、民族有益。当然，西方的净化观念也在五四文学中产生过一些影响，但并未占据明显优势，其共鸣度往往不及教化说。在此意义上也可以证明五四文学与传统伦理的一脉相承性。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
