对五四文学语言的再思考
第四节 对五四文学语言的再思考
本书试图在近百年的汗牛充栋的研究成果的基点上，来思考五四时期文学语言的是非功过，做一个“高屋建瓴”的再思考。
一、五四文学语言的历史贡献。
五四文学语言是在一个极为特殊的历史条件下发生的，五四作家更是在一种极为特殊的情境中运用文学语言进行创作的，在那特殊的历史语境中，五四文学语言在如下方面的贡献是不能漠视的。
首先，在救亡图存的大合唱中，五四文学语言是其重要的音符。如前所述，五四作家受到“三不朽”思想的驱策，试图通过文学来达成救亡图存的目标。他们痛切地感到，国民的蒙昧是民族遭人欺凌的主因，为了救治麻木的国民，他们意欲靠文学来给国民进行启蒙，而中国传统文学的语言是艰深的文言文，广大民众压根儿就看不懂、听不明白，急需用在民众中通行的鲜活的白话作为载体来“立人”，以图民族的根本救治。因此，文学语言在这一历程中占据着举足轻重的地位，尽管他们依然只是从工具层面来给文学语言定位的，但如果文学语言这个工具的问题不率先解决，广大民众就入不了文学这个启蒙的殿堂，他们预期的效果也就不能达成。在此，他们深感“立言”的重要与急迫。而且，通过他们的大力倡导与实践，以口语为基础的白话文学在文学界站稳了脚跟，深入了人心，不仅为当时的启蒙事业及文学语言的确立作出了贡献，而且为整个中国现代文学的发展奠定了基础与发展方向。
白话取代文言，与其说是胡适们的胜利，不如说是基于救亡图存的实用主义的成功。若仔细分析，胡适们的思想与说法漏洞百出、矛盾众多，许多作品的语言也问题多多（下文将做分析），五四文学语言之所以产生超出预期的反响，主要就是顺应了时事的需求。
同时，五四文学语言也为中国现代文化的发展作出了贡献：“发端于‘五四’之初的白话文运动，是顺应社会进步、文化发展的历史要求而兴起的。在这场运动中，白话文的倡导者们所关注的一个重要方面是，以文言文为代表的旧语言文字具有模糊、含混、不精确等方面的弊端，认为这种不精确必然带来中国人思维的模糊。在近代被看作是科学发展的重要精神动力的演绎推论，是以概念的精确为前提的。对于科学的思维，文言文所代表的中国语言文字算不上是一种完善的媒介。出于文化进步的考虑，出于对中国传统语言所标示的思维方式与现代科学发展不相适应的焦虑，先驱者们以极大的热情反对文言文，提倡白话文。而提倡白话文的目的，正在于丰富中国语言的科学思维能力，使中国人‘可以发表更明白的意思，同时也可以明白更精确的意义。’”(98)这就把五四文学语言在现代文化发展上的贡献与地位讲的十分到位了，五四文学语言的这一贡献是亘古未有的。
其次，在现代白话语体的确立中占有举足轻重的地位。五四文学语言与白话文运动在互动状态中推动了白话文的普及与推广。胡适搞白话文学的目的就是要建立“文学的国语”：
若要造国语，必须造国语的文学。有了国语的文学，自然有国语……天下的人谁肯从国语教科书和国语字典里面学习国语？所以国语教科书和国语字典，虽是很要紧，绝不是造国语的利器。真正有功效有势力的国语教科书，便是国语的文学；便是国语的小说，诗文戏本。国语的小说，诗文戏本通行之日，便是中国国语成立之时。(99)
在起初的动因中，文学语言似乎只是为了“造国语”进而达成救亡图存目标的工具，但随着其自身的发展、演进、成型，它不仅在“造国语”进程中发挥了主要作用，而且其自身也逐渐长成了参天大树，成为中国现代文学文体确立、发展、成熟的主要推动力及其重要组成部分。诚如有的学者总结的那样：“现代文学产生于以反对文言文提倡白话文为重要内容的文学革命之中，‘五四’初期的这场语言革命对现代文学形式的产生和发展也就有着决定性的意义。中国现代文学是这场语言革命的产物，同时它也必然地在很大程度上承担了语言革命的后果。文学语言的差异，正是现代文学与传统文学相区别的一个艺术形式上的最显著的标识。”(100)可见，中国现代文学语言的变革，对于中国中国文学的发展与变革都起到了举足轻重的作用。
再次，为新的语言模式的出现奠定了基石。在传统白话文学语言的基点上，大量吸收日常生活口语与民间方言，移植外来文学语言要素，形成了写实文学语言与写意文学语言双水并流的格局，为中国现代文学语言奠定了基本范式。而且，写实文学语言与写意文学语言是相互交叉、交融的，同一类型的作家、同一作家的不同作品，甚至是同一作品，往往也是两者并存的，这就为新文学语言范式的相互渗透、新的文学语言模式的出现打好了基础。此后中国现代文学语言确实得到了发展与变化，出现了许多新的因素，但其基本模式是由此时定下的。
而且，五四文学语言的发展与中国中国现代文学形式的变革形成互动关系：“文学语言的变迁与中国现代文学形式的发展，决不是文学形式对文学语言一边倒的简单顺应，而是文学不断以自身语言的‘文学性’推动现代语言的丰富和发展。这样，中国现代文学的语言自觉就不仅体现在对现代语言‘从鬼话到白话，从白话到民众口语化的运动历史’的简单重复，而是在文言、白话、欧化语、方言缠绕的复杂语言场域中自主、自足选择和锤炼，生成‘文学’的语言历史。”(101)
引人注目之处在于，在中国现代文学语言草创期的五四时期，绝大多数作家的文学语言也处于草创阶段，多数文学语言并不成熟。但鲁迅的文学语言则是鹤立鸡群的：他的小说、杂文以及散文诗的语言显得较为成熟，在许多方面堪称中国现代文学语言的典范。这是值得深思与探寻的，也许从他的一些自述中可以窥见些许端倪：“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要读得顺口；没有相宜的白话，宁可引古语，总希望有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为stylist（文体家）。”(102)这说明他并没有拘泥于某种流行的理念或成法，而是从现实的表情达意出发，从便于读者阅读的视角出发来选词造就的。他还说：“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话。”(103)这“四不像的白话”恰恰是鲁迅文学语言高出同人的秘诀之一，这其实是说明他是博采众家之长而自成一家的，这些文学语言要素通过他自身独特丰富、历经心理磨难、艺术天分极高的生命的整合与创造，形成了他独特而又高超的文学语言景观。
二、五四文学语言的历史局限。
由于以“三不朽”为基点的人格特点，五四作家主要是为了救亡图存的目标，只是把文学语言当作启蒙大众、通过立人以立国的工具，并没有真正从文学语言的自身角度来探寻其特点与规律，再加上时间短暂，五四文学语言的历史局限也不可漠视。有人甚至这样认为：“在一个具有辉煌的文学历史的国度，它的先进者呼唤变革，‘新’的文学却只表现出与民族文学历史极不相称的艺术水准，这是五四新文学的最初的悲哀。”(104)而这种不相称首先就表现在文学语言上面。
首先，在主观上，五四作家忽略了文学语言的主体性：“尽管新文学倡导者将语言转换视为文学革命的重要环节，却在重视语言样式（文言还是白话）的同时，也掺入了对语言艺术的轻慢。”(105)的确是这样，他们只是把文学语言当成工具：“深信文言不是适用的工具”，“深信白话是很合用的工具”，并坚持“用工具而不为工具所用”。(106)“语言是表现思想的器具，文字又是表现语言的器具。唯其都是器具，所以都要求个方便”(107)。在这种思想的指导下，文学语言自身的规律与特点也就有意无意地被忽略掉了。而且，他们本来就是把文学当成救亡图存的工具，而对文学语言又强调它只是工具，文学语言也就是工具的工具了。这样，他们就往往把文学语言的变革看成是十分简单而又易于改变的事情了，胡适以“诗”的形式表露的思想就是明证：
文字没有古今，却有死活可道。
古人叫做“欲”，今人叫做“要”。
古人叫做“至”，今人叫做“到”。
古人叫做“溺”，今人叫做“尿”。
本来同是一字，声音少许变了。
……
今我苦口饶舌，算来却是为何？
正要求今日的文学大家，
把那些活泼泼的白话，
拿来“锻炼”，拿来琢磨，
拿来作文演说，作曲作歌——
出几个白话的嚣俄，
和几个白话的东坡。
那不是“活文学”是什么？
文学语言的变革如果只是如此简单，那就难以真正把文学语言的问题解决好了。实际上，文学语言的问题十分复杂，绝对不是改换几个词语就能够解决的，这既反映出他们对文学语言的轻慢，也说明他们对文学语言的无知。
他们认定白话一定优于文言的认知也是片面的。对此，刘半农就做了思考：“文言白话可暂处于对待的地位。何以故？曰：以二者各有所长，各有不相及处，未能偏废故……但就平日译述之经验言之，往往同一语句，用文言则一语即明，用白话则二三句犹不能了解，是白话不如文言也。然亦有同是一句，文言竭力做之，终觉其呆板无趣，一改白话，即有神情流露‘呼之欲出’之妙，则又文言不如白话也。”(108)就在当时，新文学内部也对此问题做过理性的思考与权衡，随着时间的推移，这个问题就更清楚了。其实，在胡适们推崇的白话文作品中，白话与文言并非是那么泾渭分明的：“其实，古代中国人生活在自己的语言世界，‘言文分裂’确实存在，但二者处于同一母语系统，有千丝万缕的联系，‘五四’先贤描述的那种可怕的分离并不真实，也许可以看作是某种策略性的虚构。我们看《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、‘三言两拍’、《红楼梦》，看中古白话（比如宋儒和禅宗的语录）跟明清白话作品，和‘文言’的界限并不那么清楚。白话文本身也很文雅，只是古文更凝练。文言白话的界限是活的，不是死的。”(109)而他们硬是将二者剥离开，又没用找到合适的取代方式，出现难题也就在所难免了。
其次，造成五四文学语言艺术性的贫弱。
五四文学语言除了鲁迅等少数作家的作品之外，绝大多数作品的语言的艺术性不高，审美功能不强。诚如梁实秋在《读〈诗的进化的还原论〉》中认定的那样：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”诗歌是这样，其他体裁也存在这种偏差。具体说来主要存在以下问题：
第一，简单地把白话等同于文学语言，导致文学性的缺失，对此，许多新文学当事人就已论及。鲁迅说：“白话要压韵而又自然，是颇不容易的。”“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”(110)傅斯年也说：“我们使用的白话，仍然是浑身赤条条的，没有美术的培养；所以觉得非常干枯，少得余味，不适用于文学。”(111)朱湘则认为《尝试集》只有17首诗可算得上真正意义上的新诗，而就“这十七首诗里面，竟用了三十三个‘了’字的韵尾”，“未免令人发生一种作者艺术力的薄弱的感觉了”(112)。周作人指出：“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少一种余香与回味。”(113)俞平伯也感到：“白话诗的难处正在于他的自由上面，在诗上面，白话诗与白话的分别，骨子里是有的。”因此，“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具。……我觉得在现今这样情形之下，白话实在是比较最适宜的工具，再寻不到比它更好的工具；但是另一方面，我总时时感到用现今白话做诗的痛苦。白话虽然比文言便利得多，但是缺点也不少呵，所以实际上虽认现行白话为很适宜的工具，在理想上却很不能满足。”他还说：“我们现在对于古诗，觉得不能满意的地方自然很多，但艺术的巧妙，我们也非常惊服的。”(114)卞之琳则对五四文学语言轻易丢弃传统文学语言的一些长处感到惋惜：“对中国古典诗歌稍有认识的人总以为诗的语言必须极其精炼，少用连接词，意象丰满而紧密，色泽层叠而浓淡入微，重暗示而忌说明，言有尽而意无穷。凡此种种正是传统诗的一种特色，也形成了传统诗艺一种必备的要素。今日的新诗却普遍的缺乏这些特质。”(115)这些思考足以说明，简单地用白话作为文学语言的是有问题的。
确实是这样，大多数五四写实作品的语言都显得没有味道，特别是对整个中国现代文学语言影响极大的胡适的诗作，这一毛病就十分突出，严格说来，他的一些诗歌语言就不能算做是诗的语言。例如，曾经被广为称赞是《人力车夫》就属其例：
“车子，车子！”车来如飞。
客看车夫，忽然中心酸悲。
客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？
车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”
客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。
我坐你车，我心惨凄。”
车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥。
你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。
我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？
客人点头上车，说，“拉到内务府西！”
这首诗确实实现了他在《尝试集·自序》中自评的“吾诗清顺达意而已”，明白清楚、朴素无华，从表达的思想内涵来说，确实是值得称道的。但就其文学语言的造诣以及诗歌艺术水平而言，就毫无可取之处了，它的语言实在是过于浅露，一眼就能看到底，毫无诗的意蕴。胡适的这些诗作不仅影响了其自身的艺术造诣，而且还作为“胡适之体”广为流传，让人误以为新诗就是这个面目，许多人都纷纷仿效，其流弊直至今日还很严重。现代新诗在语言上的寡淡无味当然不能全怪胡适，但胡适及其诗作的确应负较大的责任。
第二，五四作家意欲达成的一个目标就是要把日常生活用语直接进入文学作品，这也是不符合文学自身规律的。直接用日常生活语言进行文学创作，往往会损害作品的文学性，因为尽管文学的确是社会生活的反映，但文学与社会生活却不能划等号，文学具有自身不等于生活原貌的独特性，即文学性；同样，文学语言也必须具有自己的文学性。这在写实文学语言中问题最为突出，他们的很多语言干涩、寡淡，往往只是日常生活语言的平移，缺乏艺术的锤炼。例如胡适的《外交》：
十点钟了，
有点风了，
我打南京鼓楼下过。
丫！鼓楼的墙头上，
那里来的这许多灯火？
原来是七八个火把，
几盏破灯笼，
照着许多泥水匠，
在那里打夜工，
涂补那鼓楼上的红墙！
我们很感谢美国的议员团，
你们这一次来游，
使霉烂的南京也添上一些儿新气象！
简直就陷入了只有口语没有诗的难堪境地之中，就是生活大白话的堆砌，毫无诗的模样了，但却堂而皇之地以诗的面目展示于世人面前，的确是诗歌语言艺术的悲哀。而这种生活口语的堆砌的所谓的诗歌，直到现在还绵延不绝。
第三，五四作家往往为了思想的严密、表达的清晰，把文学语言拉向科学语言，导致文学性的失落：“由于‘五四’时期过分强调语言的明确性，促进了科学的发展，推动了文化在整体上的转换，但对文学这一具体领域而言，其损失也是不言自明的。文化的整体性历史转换，似乎不得不以牺牲局部的文艺的本体特性为代价。尤其是那些最具文学性的文学门类——例如诗歌——所受的损失要更大一些。”因为“文学语言特殊的要求，如语义的多层次性、情绪性、含蓄性、感受性、曙示性，等等。这与科学语言的确相去甚远”。这是由五四文学语言的两难境地决定的：“中国语言也正是在这场革命中步入了‘两难’的境地：为了适应科学发展的要求，语言必须追求精确性、界定性，但这又必须以丧失中国传统语言方式中固有的隐喻性、模糊性等带有文学色彩的风格为其代价，而要保存中国语言方式中的被西方人称之为’诗’的风格，则又难以使中国语言适应科学思维的要求。‘五四’时期的语言革命在科学与文学之间的二难选择中，无疑是倾向于科学的，这与‘五四’时期所面临的文化发展的历史任务密切相关。当时以‘文学’二字为目标的‘文学革命’，其目的并不在文学自身，不在文学的本体特性，而在于借用文学为整个文化革新和新文化的发展服务。”(116)而这种困境是当时的多数理论家、作家没有意识到的。其实，文学语言与科学语言是分属于两种不同的语言体系，用科学语言的要求来规约文学语言，实际上就是抹杀了文学语言。他们没有意识到，中国传统语言本身就是一种诗性语言，它在精确性、系统性上的确存在明显的不同，不利于科学语言的发展，但却与文学的天性十分吻合。在文学领域，舍弃文学语言而去追求科学语言，对文学语言的发展将是致命性的。正确的做法应该是，在科学领域以及日常生活中，都要发展精确、严密的语言形态，而在文学领域，则要保留与发展诗性语言，而不能苛求文学语言的精确与严密，文学语言太精确、透明了，文学性也往往会随之丧失。而中国语言原本就是诗性语言，在文学上舍弃诗性而追逐科学性，就是抛弃了文学语言。
第四，以写实性文学语言为代表的绝大多数五四作家往往过于强调文学语言的写实性，这也导致其文学性的缺失。老子说：“信言不美，美言不信”，“信言”与“美言”两者之间往往难以达到和谐统一。五四写实语言也往往处于“信言”与“美言”的两难境地。追求真实地再现，强调语言的写实性，即达到老子所言的“信言”；而忽略了文学语言的独特的艺术性要求，也就无法实现老子所言的“美言”。这正是五四写实性文学语言的困境所在。本来，“文学是用语言编织出来的事件，表现的是艺术真实。普通生活中的客观世界和文学作品中的艺术世界的逻辑是不同的。日常语言突出种种实用目的，文学语言则以审美功能为主要特征。进入文学的语境时，创造者是以某种非实用目的为动力，徜徉在想象的、虚幻的世界里，尽情地抒发自己的情感，创造出意蕴丰富的审美对象。这样，文学语言就要充分发展日常语言中音乐性、情感性、形象性和表现性等感性特征，使日常语言发生‘形变’，恰如巴赫金所说的：‘它们（指文学语体等）在自身的构成过程中，把在直接言语交际的条件下形成的各种第一类体裁进入复杂体裁，在那里发生了形变，获得了特殊的性质：同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。’”(117)而五四写实文学则往往过于专注于语言对于客观世界的再现特性，而忽略了艺术性语言的表现性，很显然这是违背文学的本质属性的（虽然其动因是基于救亡图存的宏大叙事）。这势必造成这类作品文学性的贫弱。
例如，例如汪仲贤的《好儿子》也是在五四时期产生过一定影响的话剧作品，但其戏剧语言却由于过于平实而造成了艺术性的匮乏，像它开头部分的一段对话就是明证：
阿妈 小少爷还不曾起身呢，我去买菜吧。
王氏 （等了一等）忙什么？等老太太回来再说。
阿妈 刚才我去泡水的时候，我弯到对门去看过了，他们还有两圈牌没打完，老太太给了我一个“四开”，教我买菜去。
王氏 那么你去就是了。
阿妈 今天买些什么？
王氏 老太太没同你说吗？
阿妈 她打牌还来不及咧，给了我钱，教我“快滚”。
王氏 唉！天天为了这两餐吃，就得把人磨死，老的爱吃了罢，小的不适口；配了小的胃口吧，老的又不乐意。随你去买罢。
这段对话只是记录了日常生活的一段对话，根本就没有戏剧的意味，只是一段散漫的生活语言的忠实实录。生活语言不等于戏剧语言，戏剧语言要合乎戏剧情境，推动情节发展，还应适合舞台表演。《好儿子》存在的这种问题，五四时期绝大多数写实文学语言都存在。
事实上，“语言绝不是一个由某一主体所使用的客体，它总是一个被某一使用者打上了他的印记的主观化了的客体”(118)。哪怕是再客观的作者在写作的进程中都不可能运用纯客观的态度来再现客观现实，而是会打上作者的主观烙印，文学创作就不可能是纯客观的。五四写实文学语言一味强调对社会生活的记录，是不符合文学语言的规律的。五四写实文学语言这种一味要求写实的理论与实践，其实是给自己套上了一道挣脱不掉的锁链，完全把自己的手脚捆绑了起来，使其语言的艺术造诣受到极大的损伤。
五四文学语言文学性的缺失，对此后整个中国文学的负面影响很大。文学是语言的艺术，语言往往直接制约与影响着文学的发展水平，而五四之后的中国文学语言，主要是受胡适等人开创的写实路径的引领，以郭沫若、郁达夫、田汉为代表的写意文学语言不仅影响不明显，而且他们中的绝大多数人也都放弃了自己的写意语言路径，而走向写实语言的路上去了。也就是说，在文学语言上，整个中国现代文学承续的是传统伦理的功利性，而模糊甚至放逐传统文学语言的艺术性，而中国现代文学语言语言文学性的缺失，其实就直接导致其文学性的不足。对此，有人甚至批评道：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的敌人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成了一种Prosein Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。”(119)穆木天的话不无偏激之处，但也不无道理，特别是胡适的话语形式被奉为“胡适之体”而让人们效仿之后，其负面影响也就不可小视了。
其实，当时就有一些五四作家感到了语言上的困惑。俞平伯是新文学语言的倡导者与实践者之一，但他当时就坦言：“我总时时感到用现今白话做诗的苦痛。白话虽然已比文言便利得多，但是缺点也还不少呵，所以虽认现行白话为很适宜的工具，在理想上却很不能满足。”他不得不承认：“文言真是雅言，白话真是俗语”，而白话“缺乏美术的培养，尤为显明的现象”(120)。傅斯年则感到：“我们使用的白话，仍然是浑身赤条条的，没有美术的培养；所以觉着非常干枯，少得余味，不适用于文学。”(121)这说明，五四文学语言的确存在着不少令人困恼的难题。
在20世纪30年代，鲁迅就坦言：“到目前为止，中国现代新诗并不成功。”(122)到了60年代，毛泽东也说，几十年来的白话新诗“迄无成功”(123)。现代新诗不成功，其他体裁的创作的问题也不少，造成这些问题的原因当然是多方面的，但文学语言的局限是首要原因。由于过于从实用主义的角度来变革与运用语言，使得文学语言离逸了文学的范畴，这就必然造成文学性的缺失。在这里，文学语言其实处在一个关键的地位：不仅文学是语言的艺术，文学语言的成败往往关乎整个作品艺术性的成败，而且，由于五四文学革命特别重视“立言”，是从文学语言的角度来切入的，文学语言对其他文学要素起到了定基调的功能，它往往引领着其他文学要素的发展，文学语言的长处，对于其他文学要素具有先导作用，同样，文学语言的短处也对其他文学要素的发展产生致命的影响。
这里的教训在于，在寻找新的话语资源、言说方式，确立新的话语结构、话语模式的时候，如何顾及文学语言的艺术特性，确保文学语言具有较高的审美水准，是必须牢记与不断努力的。这里的关键在于：必须从生命的本真出发，依照生命的流泻的轨迹来选择、结构文学语言。其间有三个关键点：一是作家与表现对象的艺术人格必须是强悍的生命体，只有这样，创作出来的作品才具有强劲的冲击力、感染力；二是作家必须是语言修养丰沛的生命体，只有在这样的生命体的运筹下，才有可能创作出高水平文学语言的作品；三是与文学语言素养紧密相连的还有，作家必须是具有多种高超的文学素养的生命体，只有这样，作品的艺术性才有可能有保障。总之，只有上述三方面力量的无缝对集、多重交融、创造升华，才能创造出艺术水准高超的文学作品，文学语言的审美性也才能得到保障。对五四文学乃至于整个中国现代文学而言，破除急功近利的实用主义的做法，把文学语言当做重要的文学元素，使文学语言成为相对独立的对象来探索。
综上所述，相对于其他文学元素，文学语言的民族性往往是最稳定的：语言是一个民族所必需的“呼吸”，是民族灵魂之所在，“每一种语言都是一种民族形而上学和民族逻辑”，“通过一种语言，一个人类群体才得以凝聚成民族，一个民族的特性只有在其语言中才完整地铸刻下来，所以，要想了解一个民族的特性，若不从语言入手势必会徒劳无功”(124)。有人则从语言与思维的关系入手，指陈语言的民族性：“一个民族的传统文化，往往集中体现在这个民族在长期的历史文化进程中所形成的思维方式、民族心理等方面。语言与思维的关系又是非常密切的。每一种语言都具有自身的概念系统，每一个概念系统又都体现着某种思维方式。也就是说，一种语言常常代表着使用这种语言的人们的智力和思维发展水平。”(125)“五四”是一个大变动的时代，在论及五四文学语言的时候，人们也往往从新变的视角来切入，而忽略其传统的承继特性。其实，五四文学语言的变革也是基于传统伦理及其文学语言而发生的，传统的“立言”思想对此起到了主导作用。因此，五四文学语言与传统伦理及其文学语言具有着难以割断的血脉联系。
【注释】
(1)胡适：《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局，1993年版。
(2)胡适：《逼上梁山》，《东方杂志》第三十一卷第1期，1934年1月1日。
(3)胡适：《谈新诗》，《星期评论》，1919年10月10日。
(4)胡适：《四十自述》，岳麓书社，1998年，第81页。
(5)胡适：《谈新诗》，《星期评论》，1919年10月10日。
(6)胡适：《建设理论集·导言》。
(7)胡适：《谈新诗》，《星期评论》，1919年10月10日。
(8)陈独秀：《答陈丹崖》，《新青年》第二卷第六号，1917年2月1日。
(9)鲁迅：《三闲集·无声的中国》。
(10)鲁迅：《写再〈坟〉后面》。
(11)鲁迅：《鲁迅全集》，第九卷，人民文学出版社，1981年，第15页。
(12)陈独秀：《陈独秀答胡适》，《新青年》第三卷第3号，1917年5月1日。
(13)鲁迅：《二十四孝图》。
(14)胡适：《胡适口述自传》。
(15)胡适：《白话文学史·引子》，上海古籍出版社，1999年，第3页。
(16)同上书。
(17)钱玄同：《寄陈独秀》，新青年，1917年第三卷第1号。
(18)同上书。
(19)胡适：《沁园春·誓词》。
(20)裘廷梁：《论白话为维新之本》，舒芜、陈迩冬、周绍良、王利器编《近代文论选》，上卷，人民文学出版社，1999年，第176页。
(21)同上书，第180页。
(22)陈荣衰：《俗话说》，载陈子褒编《教育遗议》。
(23)裘廷梁：《论白话为维新之本》，舒芜、陈迩冬、周绍良、王利器编《近代文论选》，上卷，人民文学出版社，1999年，第176页。
(24)刘师培：《论文杂记》，人民文学出版社，1984年，第109页。
(25)梁启超《变法通议·论幼学》。
(26)陈平原，夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷）1897—1916，北京大学出版社，1997年，第435页。
(27)卢戆章：《中国第一快切音新字》原序，《清末文字改革文集》，文字改革出版社，1958年2月。
(28)劳乃宣：《进呈简字谱录折》，《清末文字改革文集》，文字改革出版社，1958年2月。
(29)伍启元：《中国新文化运动概观》，现代书局，1934年，第230页。
(30)胡适《五十年来中国之文学》，姜义华主编《胡适学术文集·新文学运动》，北京：中华书局，1993年，第149页。
(31)朱自清：《论通俗化》，载朱乔森编《朱自清全集》，第三卷，江苏教育出版社，1988年，第142页。
(32)胡适：《建设的文学革命论》。
(33)胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司，1935年，第15—16页。
(34)胡适：《建设的文学革命论》。
(35)同上书。
(36)同上书。
(37)胡适：《新文学运动》。
(38)鲁迅：《集外集拾遗·老调子已经唱完》。
(39)胡适：《胡适古典文学研究论文集》上海古籍出版社，1988年。
(40)胡适：《吾国历史上的文学革命》，《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局，1993年第4—5页。
(41)陈独秀：《文学革命论》。
(42)[美]爱德华·萨丕尔：《语言论》，陆卓元译，商务印书馆，1985年第199页。
(43)胡适：《尝试集》，人民文学出版社，1984年，第148页。
(44)胡适：《尝试集》，人民文学出版社，1984年，第149页。
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(51)鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1981年版，第382页。
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(53)鲁迅：《玩笑只当它玩笑（上）》，《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社1981年版，第520页。
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(59)张卫中：《20世纪初汉语的欧化与文学的变革》。
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(67)李大钊：《什么是新文学》，《星期日·社会问题专号》，1919年12月8日。
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(70)钱玄同：《致陈独秀》，《新青年》三卷1号。
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(72)傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》五卷3号，1918年10月。
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(76)胡适：《寄陈独秀》，《新青年》二卷2号。
(77)傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》五卷3号，1918年10月。
(78)钱玄同：《致陈独秀》，《新青年》三卷1号。
(79)傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》五卷3号，1918年10月。
(80)陈平原：《“史传”、“诗骚”传统与小说叙事模式的转变——从“新小说”到“现代小说”》。
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(91)田本相：《田汉评传》，重庆出版社，1998年版，第125—126页。
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(93)陈平原：《“史传”、“诗骚”传统与小说叙事模式的转变——从“新小说”到“现代小说”》。
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(96)田汉：《答〈小剧本〉读者问》，《小剧本》，1959年第7期。
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(98)朱晓进：《从语言的角度谈新诗的评价问题》，文学评论，1992年3期。
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(100)朱晓进：《“文学语言与中国现代文学”研究主持人的话》，南京师大学报2008年9月。
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(102)鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
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(106)胡适：《答任叔永》，《胡适文集》第二卷，第78页。
(107)傅斯年：《汉语改用拼音文字的初步谈》，《新潮》第一卷第3号（1915年3月），第392页。
(108)刘半农：《我之文学改良观》，新青年，1917年第三卷第2号。
(109)郜元宝：《汉语之命运——百年未完的争辩》，南方文坛2009年第2期。
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(111)傅斯年：《怎样作白话文？》。
(112)朱湘：《新诗评（一）·〈尝试集〉》，《晨报副刊》1926年4月1日。
(113)周作人：《扬鞭集·序》，载《语丝》第82期，1926年5月。
(114)俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》第二卷第1号，1919年10月。
(115)卞之琳：《今日新诗面临的艺术问题》，《诗探索》，1981年第3期。
(116)朱晓进：《从语言的角度谈新诗的评价问题》，《文学评论》，1992年第3期。
(117)见朱荣启：《文学语言学》，人民出版社，2005年版，第67—68页。
(118)见朱荣启：《文学语言学》，人民出版社，2005年版，第131页。
(119)穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年3月第一卷第1期。
(120)俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，新潮，21号，1919年。
(121)傅斯年：《怎样做白话文》。
(122)《鲁迅1936年同斯诺的谈话》，《新文学史料》1987年第3期。
(123)毛泽东：《毛泽东书信选》，人民出版社1983年版。
(124)转引自王志敏著《电影语言学》，北京大学出版社，2007年，第37页。
(125)朱晓进、江锡铨：《鲁迅与语言文化》，中国现代文学研究丛刊，1987年第2期。
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