以真为美，以真为主

以真为美

第二节　以真为美

为了达成“向善”的目标，就必须实现“以真为美”。真，是文学的第一横杆，中外文学都无不重视“真”的问题。五四作家就特别重视文学的“真”，他们秉承中国传统文学在真实性上的传统，指望通过真实的再现社会生活以达成救亡图存的终极目标，因此，五四文学也呈示出“以真为美”的风貌。

中国文化非常重视“真”，这个词在先秦就已出现。“真”既与“假”相对应，往往指正确的知识，又与“诚”是同义语，往往指真诚的人格、德性或行为，此外，在审美意义上还指自然或本然。由于五四作家都是在传统伦理文化的濡染中长大的，传统伦理化人格那种追求“真”、讲究“诚”的文学指向与人格模式在他们身上具有明显的投影。因为在传统“君子”人格结构中，“真”是其基本元素，孔子强调“知之者为知之，不知者为不知”；包括孔子在内的儒家强调“诚”与“信”，道家则讲“真人”等等，都是对“真”的推崇。在文学方面，中国传统也十分重视真的问题：《易·文言》中就要求“修辞立其诚”，而《礼记·表记》中则强调：“情欲信，辞欲巧。”陈绎在《诗谱》中也是从真的角度来评价《古诗十九首》的：“情真、景真、事真、意真。”因此，中国传统文学也是讲究“以真为美”的。

作为直接秉承传统伦理化人格的五四作家也特别器重“真”，把它视为新文学的一个重要标杆，他们不仅在理论上倡导“真”，而且在创作实践上也在努力逼近“真”，大有以真为美的架势。陈独秀在《文学革命论》中号召“建设新鲜的立诚的写实文学”，胡适在《文学改良刍议》中说：“但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。”周作人在《平民的文学》中甚至说：“我们说及切己的事，那时心急口忙，只想表出我的真意实感，自然不暇顾及那些雕章琢句了。……但既是文学作品，自然应有艺术的美，只须以真为主，美即在其中。”沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》中也说：“我们都知道自然主义者最大的目标是‘真’；在他们看来，不真的就不会美，不算善。”创造社也倡导“真”，郁达夫在《创造日宣言》中就提出“惟真惟美”的原则，并在《艺术与国家》一文中强调：“艺术的价值，完全在一真字上，是古今中外一例通称的。……大凡艺术品都是自然的再现，把捉自然，将自然再现出来，是艺术家的本分。把捉得牢，再现得切，将天真赤裸裸的提示到我们的五官前头来的，便是最好的艺术品。”⁽¹⁶⁾还有很多五四作家对“真”都特别青睐，他们往往都把它视为决定文学创作成败的关键因素之一。

五四文学之所以如此重视“真”，在传统伦理十分器重真这一观念的导引下，还有其具体的动因：

第一，是救亡图存的需要。上文我们已经详细论述了五四作家基于“三不朽”的人格特点，他们具有强烈的忧患意识、使命意识，这是他们提笔创作的主要动因，他们把救亡图存放到了至高无上的地位。要救亡，就必须揭示出真实的社会世相，揭示出真实的国民特性，揭示出真实的人生景况，表达出真实的心理图景。只有这样，方能实现救亡图存的目标。对此，胡适在《易卜生主义》中就要求作家应敢于“睁开眼睛看世间的真实现状”，并须实实在在地把“家庭社会的实在情形写出来，叫人看了动心”，让人感到如此黑暗的社会或家庭已到了非起来“维新革命”不可的地步了。周作人在《新文学的要求》中指出：“著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享受和人生的解释。”鲁迅在《〈自选集〉自序》中认定文学必须“将旧社会的病根暴露出来”，“病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望”。叶圣陶在《创作的要素》一文也认定“写出全民族的普遍的深潜的黑暗，使酣睡的大众也会跳起来”。

第二，五四作家受进化论思想的影响，认定文学也与社会的发展一样，必须经历“现实主义”这一阶段，不能逾越，这就是为什么在五四时期虽然西方现实主义文学潮流早已成昨日黄花，而五四作家仍趋之若鹜的根源。而强调“真”便是其基本的、也是其首要的、更是最重要的使命。陈独秀在《文学革命论》中就认定我国文学尚处于古典主义和浪漫主义（理想主义）时期，因此新文学必先经过一个“写实主义”阶段。胡适在《文学改良刍议》以及《历史的文学观念论》中，也从“世界历史进化的眼光，”断言“一时代有一时代的文学”，认定“惟实写今日社会之情状”，才能成“真正文学”。沈雁冰在《“小说新潮”栏宣言》中说：“西洋的小说已经由浪漫主义（Romanticism）进而为写实主义（Realism）、表象主义（Symbolism）、新浪漫主义（New Romanticism），我国却还是停留在写实以前，这个又显然是步人后尘。”但按“其间进化的次序不是一步可以上天的”，故而应“尽量把写实派自然派的文艺先行介绍”。前面我们已分析过，进化论的催迫加剧了五四一代救亡图存的危机感和使命意识，他们认定只有这种写实主义的“真”，才可以使新文学达到预期的功效。

第三，受到科学思想的触发。五四时期是科学大行其道的时期，“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是‘科学’。这样全国一致的崇信，究竟有无价值，那是另一个问题，我们至少可以说，自从中国讲变法维新以来，没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤‘科学’的。”⁽¹⁷⁾陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》中从科学的角度对文艺问题做了以下论述：“欧洲文艺思想之变迁，由古典主义（Classicalism）一变为理想主义（Romanticism），此在十八、十九世纪之交。文学者反对模拟希腊、罗马古典文体，所取材者，中世之传奇，以抒其理想耳，此盖影响于十八世纪政治社会之革新，黜古以崇今也。十九世纪之末，科学大兴，宇宙人生之真相，日益暴露，所谓赤裸时代，所谓揭开假面时代，喧传欧土，自古相传之旧道德、旧思想、旧制度，一切破坏。文学艺术，亦顺此潮流，由理想主义，再变为写实主义（Realism），更进而为自然主义（Naturalism）。”茅盾认为：“近代西洋文学是写实的，因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写。”⁽¹⁸⁾他还说：“把人生照真实的原样写出来，而且为的要更注力于科学的精确性（将这一点作为表现人生的最主要的条件），也有另一新名——自然主义——被提出来。”⁽¹⁹⁾陈钧甚至认定：“观察务真，一如科学之研究声光电化然，虽毫厘微末之间，亦必辩析精确，此种种科学精神，小说家必备也。”⁽²⁰⁾由以上的分析就不难看出，科学思想对五四文学“以真为美”的影响是很明显的。

第四，他们强烈批判中国文学的不“真”。传统文化的经典文本都特别追求真与诚，但现实操作层面却存在着虚假的东西。陈独秀在《文学革命论》中从“国风”一直数落到明清的“十八妖魔”，认定“此等文学，作者既非创造才，胸中又无物，其伎俩惟在仿古欺人，直无一字有存在之价值。虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系。”他在另一篇论文中还认定：“‘不诚实’三字，为吾国道德文学之共同病根。”⁽²¹⁾鲁迅在《论睁了眼看》中则断定：“中国的文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。”“只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。”因此，新文学只有“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，才能创造出“真的新文艺”。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中则批评中国传统戏曲“不真不实”，他在《易卜生主义》中详细地批判道：“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼义之邦……明明是不可救药的大病，我们偏说一点病都没有！……因为我们对于社会的罪恶都脱不了干系，故不得不说老实话。”正是他们心灵里对“以真为美”的呼呼，才使得他对传统文化的虚假现象难以容忍。

第五，五四作家认定五四文学前夕的中国文坛充斥着虚伪之风。胡适在《寄陈独秀》中就严厉批评“南社诸人，夸而无实，滥而不精，浮夸淫琐，几无道称者。”刘半农在《诗与小说精神上之革新》中更对当时的文坛从“真”的视角做了全面否定：“现在已成假诗世界。”然后列举三种假的表现形态，“诸如此类，无非是不真二字，在那儿捣鬼。自有这种虚伪文学，他就不知不觉，与虚伪道德互相推波助澜，造出个不可收拾的虚伪社会来。”沈雁冰在《致周志伊信》中则要“以自然主义的艺术医中国现代创作的毛病。”

许多五四作家都在追求“真”上下足了功夫，而且，“真”也成了评说这一时期文学的一个标杆。同时，“真”还存在着外在的“真”与内在的“真”的分野。一般说来，注重客观再现的作家偏侧于重视外在的“真”，他们都十分注重表现真实的人生原貌和社会风貌。胡适在《易卜生主义》中要求“把社会种种腐败龌龊的实在情形，写出来叫大家仔细看”。沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》中则从“观察”角度提出：“自然主义者最大的目标是‘真’。”作家应该“事事必先实地观察”，并把所观察的照实描写出来。瞿世英在《小说研究》中也要求，因“小说是人生的一部分或一片段的图画”。因此，“最要紧的有一件事，便是精细的观察。观察不精细，则所绘之图画必不真。不真即不能为好小说”。这种注重外在真实的描写在初期白话新诗、“问题小说”、“社会问题剧”、乡土文学以及多数文学研究会的作品中往往有了充分的体现。他们注意再现真实的社会世相，写出人生的真实面貌，具有较为广泛的认识价值。

还有一部分作家（以创造社为主体，但不仅包括创造社成员），更多的强调内在的真实，对这一思想表述最形象的是郭沫若，他在《三叶集·致宗白华》（1920年1月18日）中写道：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境的纯真的表现，命泉中流出来的strain（旋律），心弦上弹出来的meloly（曲调），生底颤动，灵底喊叫；那便是真诗，好诗，便是我们心灵底欢乐的源泉，陶醉底美酿，慰安底天国。”成仿吾在《新文学之使命》中也说：“没有真挚的热情，便已经没了文学的生命。”因此，包括郭沫若、郁达夫、田汉、张资平、庐隐、冯沅君等创造社阵营内外的作家往往都从内在真实的视域出发，创作了大批很有吸引力的作品。

当然，外在真实与内在真实是有机相连的，既没有纯粹的外在真实，也难有绝对的内在真实，只是它们各有偏侧而已。实际上，往往只有从作家内在真实的角度来切入创作才更契合文学的本性，这也就是为什么这个时期的“社会问题剧”、“问题小说”佳作不多的根由之一，也是以创造社为主体的写内在真实的作品艺术性更高的原因。若从理想状态来看，只有将二者有机契合的作品才是艺术的最高境界，钱钟书在《谈艺录》中指出：“盖艺之至者，从心所欲而不逾矩，师天写实而犁然有当于心；师心造境而秩然勿背于理。莎士比亚尝曰‘人艺足补天工，然而人艺即天工也。’圆通妙彻，圣哉言乎！人出于天，故人之补天，即天之假手自补；天之自补，则必人巧能泯；造化之秘与心匠之运，沆瀣融合，无分彼此。”也就是说，外在世界与内心世界应达到契然融合的程度，做到你中有我，我中有你，难分彼此，往往这二者遇合的层次与程度就决定了作品艺术性的高下，鲁迅的《阿Q正传》等作品就是这种高层次遇合的典型。当然更多的五四作家及其作品，因为过于拘泥于外在的真实，其艺术造诣必然受到损伤，而且这一问题甚至对整个20世纪文学都有影响，特别是那些怀抱救世理想，对现实过于关注而又不懂得或者有意忽略文艺本身规律的作家们，在这个方面出了很多问题，其经验与教训都值得认真总结。

在具体的创作过程中，五四文学的“以真为美”的特性主要体现在以下两个相辅相成的方面：

首先是展示真实的社会实况，表现真实的人生面貌。对此，他们是有自觉追求的。叶绍钧就说：“充实的生活就是诗”，“因为生活充实，除非不写，写出来没有不真实不恳切的，绝没有虚伪肤浅的弊病。”⁽²²⁾刘延陵则认为“诗人的天职不在于歌吟已往的死的故事而在于歌吟现在的活的人生”⁽²³⁾。持这种指导思想的作品很多，诸如俞平伯的《他们又来了》、《冬夜之公园》、《屡梦孟真作此寄之》、《可笑》、《打铁》、《破晓》，叶绍钧的《浏河战场》，郑振铎的《侮辱》，朱自清的《毁灭》、《送韩伯画往俄国》等都是本着这一思路来写作的。

其次是开掘心灵的真实，重力展示作者与人物的内心世界。在这方面，五四作家也是有明确追求的。冰心说：“‘真’的文学，是心里有什么，笔下写什么。”⁽²⁴⁾心手合一，体现了尊重内心真实的原则。王统照则坚持：“我只想将我这真实的细弱的‘心声’写出。”⁽²⁵⁾郑振铎的目标是：“我们要求‘真率’，有什么话便说什么话，不隐匿，也不虚冒。我们要求‘质朴’，只是把我们心里所感到的坦白无饰地表现出来，雕斫与粉饰不过是‘虚伪’的遁逃所，与‘真率’的残害者。”⁽²⁶⁾把“真率”与“质朴”结合在一起，力图做到外在与内心的统一，思考更为全面。俞平伯则认定诗歌要“传达人间底真挚，自然，而且普遍的情感”，好的诗歌往往是“从生底源泉来的，从爱底源泉来的，从泪底源泉来的”⁽²⁷⁾。他要求诗人应做一个“真率的小孩子”和“酸绉绉的书呆子”。⁽²⁸⁾俞平伯在此把人和文结合到一起，人格的“真”是前提，舍此，就难言创作的“真”。人格与文格相统一，也是伦理化的中国文论与文学一再强调的原则。

人们也往往从“真”的角度来评析、首肯一些具体作品，例如郭沫若就是从此角度来称赞郁达夫的创作：“他的清新的笔调，在中国的枯槁的社会里而好像吹来了一股春风，立刻吹醒了当时的无数青年的心。他那大胆的自我暴露，对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学、假才子们震惊得至于狂怒了。为什么？就是因为有这样露骨的真率，使他们感受着作假的困难。”⁽²⁹⁾由此可见，郁达夫的小说就是因为写得真实而显得美的。对于周作人的散文，人们也热衷于从这个视角来品评：“读他的文章，好像一个久居北京的人突然走上了到西山去的路，鸟声使他知道了春天，一株草、一塘水使他爱好了自然，青蛙落水的声音使他知道了动和静，松涛和泉鸣使他知道了美；然后再到了都市，他憎恶喧嚣，他憎恶人与人间的狡狯，他憎恶不公平的责罚与赞美，他憎恶无理由的传统的束缚了，这是多么神奇的一个旅行，充满了隐逸的和叛逆的一个旅行。”⁽³⁰⁾周作人的散文不仅真实地描绘了大自然的美景，而且还真实地展现了作者的人格、志趣、追求。而许地山的《换巢鸾凤》则是“广东一个县的实在事情”，“广东的人一看就觉着他的‘真’——非广东人也许不能领略到——中国现在的小说界的大毛病，就在于没有‘写实’的精神”，并称之为“‘真’气扑鼻”⁽³¹⁾，足见“真”在其间的地位与分量。

这种“以真为美”的评判视角不仅仅限于对具体的作家作品的评价上，而且是文学类型、文学现象、文学思潮、文学流派、文学史研究的重要视角之一，例如茅盾就曾认为五四文学的人物塑造的“最大的好处是真实与细致。一个动作，可以有分析的描写出来，细腻严密，没有丝毫不合情理之处”⁽³²⁾。这种“以真为美”的评判标准也往往反过来对作家的创作起到了导引作用，对读者的解读与欣赏都产生了引领功能。

当然，五四文学的描摹客观世界外在的真实与抒写个体内在的真实往往是并行不悖的，甚至是水乳交融于一体的，往往呈示出你中有我、我中有你的状态，在具体的作品中往往是极难把它们离析出来的。

五四作家的创作都可以冠之以“以真为美”的评价，在此不再一一赘言。当时，还有一个完全存在于五四文学主流之外的诗歌团体——湖畔派。它由四位激情洋溢的年轻人组成，他们受到的外在束缚较少，主要是依凭自己的生命感受，写出了一曲曲爱的欢歌。它在文学史上具有独特的地位，诚如朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中所说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’、‘寄内’，或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的没有。这时期的新诗做到‘告白’的第一步，《尝试集》的《应该》最有影响，可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。康白情氏《窗外》却好。但真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人。”更为难能可贵之处在于他们这些作品的真挚感人。例如汪静之的《伊的眼》：

伊的眼是温暖的太阳，

不然，何以伊一望着我，

我受了冻的心就热了呢！

还有他的《愉快之歌》：

我苦恼忧郁的一切，

都被伊底歌声洗净了。

我全体的神经纤维，

都活流着生之乐趣呵！

汪静之在《别情》中写道：

我昨夜梦着和你亲嘴，

甜蜜不过的嘴呵！

醒来却没有你底嘴了，

望你把你梦中的花芭似的嘴寄来罢。

这些作品读起来是多么的清新自然啊，简直就是从生命里自然而然地流出来的爱的歌吟。可以说，只有这种从生命深处流溢出来的作品才真正实现了“以真为美”的夙愿。

五四作家往往特别重视真诚人格的呼唤。鲁迅替刘半农辩解的话就是明证：“不错，半农确是浅。但他的浅，却如一条清溪，澄澈见底，纵有多少沉渣和腐草，也不掩其大体的清。倘使装的是烂泥，一时就看不出他的深浅来了；如果是烂泥的深渊呢，那就更不如浅一点的好。”⁽³³⁾叶圣陶在长篇论文《文艺谈》之中指出：“我常常觉得‘诚’这个字是无论什么事业的必具条件。我们心情倾向于某事某物，便将我们的生命浸渍在里面，视为我们的信仰和宗教，这就能‘诚’了。”“我们要创作我们所希望的真文艺品，没有范本可临，没有捷径可走，唯一的方法乃在自己修养，磨练一个‘诚’字。”⁽³⁴⁾田汉则向友人诉说：“我最爱的是真挚的人，我深信‘一诚可以救万恶’这句话，有绝对的真理。‘诚’之一字，在新伦理也好，旧伦理也好，都是不可少的基本要素。”⁽³⁵⁾郁达夫则说：“世人若骂我以死作招牌，我肯承认的，世人若骂我意志薄弱，我也肯承认的，骂我无耻，骂我发牢骚都不要紧，我只求世人不说我对自家的思想采取虚伪的态度就对了。”⁽³⁶⁾郁达夫言外之意就是：你说我什么都可以，但不能批评我不“真”、不诚。

“真”与“诚”是中国文化的重要元素，是国人理想人格的基石。“诚”主要着眼于人，“真”则归结到文，而五四作家的人格特点决定了他们一直都在追求人与文的高度同一。故而“真”的根由在于传统的“诚”。在此基点上，又吸取了西方有关文学理论的真实观，再根据当时救亡图存的需要，形成了五四时期所特有的“以真为美”的文学景观。

当然，在“以真为美”的问题上，一些人过于拘泥于客观描写，使创作缺乏灵动性，对作品的艺术造诣造成了消极影响。俞平伯就认为：“幻想的最要不得，听来的勉强可以，目睹身历的最好。”诗人在诗歌中“注重实地的描写”，“以关于人生的事物做主要材料”，⁽³⁷⁾排拒幻想，既违背文学创作的规律与基本要素，也会把作者的手脚捆绑起来。沈雁冰也强调：文学应该是“实在人生的写真”⁽³⁸⁾，而“丝毫不掺入主观的心理”，照实地描写人生，老老实实地把社会实有的人生摹写出来。⁽³⁹⁾瞿世英从观察的角度强调“真”在小说中的重要性：“小说是人生的一部分或一片断的图画。人生原是不断之流，不能强为分割。小说家任取一片段以文字表现之。最要紧的有一件事，便是精细的观察。观察不精细，则所绘之图画必不真。不真即不能为好小说。”⁽⁴⁰⁾郁达夫对于小说的真实性也有强调：“小说的生命，是在小说中事实的逼真。”⁽⁴¹⁾罗家伦仍是从真实的角度来规约小说的：“所做的小说，不可过于荒诞无稽，一片胡思乱想，既不近情，又不合理。因为小说一件事，并非消磨他人的岁月，供老年人开心散闷的。小说的第一个责任，就是要改良社会，而且写出‘人类的天性’来！所以做的人，必须用精细的眼光，观察一切事物，然后不致谬说。”⁽⁴²⁾

这些认识与文学的自身规律并不符合。亚里士多德在《诗学》中就指出：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取，但情节不应由不近情理的事组成，……但是如果已经采用了不近情理的事，而且能使那些事十分合乎情理，甚至一桩荒诞不经的事也是可以采用的。”他还把艺术真实概括为“把谎话说得圆”。弗莱也认为：“诗人具有明显不顾事实的独一无二的特权，于是在传统上诗人被称作得到许可的说谎者，由此也便说明了为什么表示文学结构的这么多的词，像‘寓言’、‘虚构’、‘神话’等，有不真实这样一种派生的意思，像挪威字Digter，据说既指诗人也指说谎者。”⁽⁴³⁾柏拉图则说：“无论你说什么，你首先注意的是逼真，是自圆其说，什么真理全不用你去管。”⁽⁴⁴⁾对此，创造社的看法是正确的。郭沫若就指出：“‘求真’在艺术家本是必要的事情，但是艺术家的求真不能在忠于自然上讲，只能在忠于自我上讲，艺术的精神决不是在模仿自然，艺术的要求也决不是在仅仅求得一片自然的形似，艺术是我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现。”⁽⁴⁵⁾郁达夫也说：“至于我的对创作的态度，说出来，或者人家要笑话我，我觉得‘文学作品，都是作家叙传’这一句话，是千真万真的。客观的态度，客观的描写，无论你客观到怎么样一个地步，若真的纯客观的态度，客观的描写是可能的话，那艺术家的才气可以不要，艺术家存在的理由，也就消灭了。”⁽⁴⁶⁾可是，以胡适为代表的新的作家都往往重说理，轻抒情；重实感，轻想象，造成绝大多数五四文学创作的艺术水准不高。郭沫若、郁达夫的观点是对当时过于拘泥于写真而忽略作家的想象与能动性的反拨，对五四文学确立正确的写真观是有益的。特别是诗歌与小说，是虚构色彩特别浓烈的体裁，太拘泥于真实地再现社会生活，对于作品艺术性及审美造诣会有极大的杀伤力。

这种过于拘泥于“真”的做法，造成绝大多数五四文学作品过于呆板，缺少灵动性与诗意，直接导致其艺术性不高，像当时大量的“问题小说”、“社会问题剧”都是如此。而诗歌领域则是重灾区。

这些诗通篇大白话，压根就不是诗，带有生活流水账的倾向，但却以诗的面目示人，不仅是它自身的艺术性受到了严重的影响，而且还在诗歌理念与创作上造成混乱。造成这种局面的根源之一就是过于拘泥于真实性问题，而忘却了生活真实不等于艺术真实，文学作品的真实的标尺就是艺术真实，用生活真实去替代艺术真实，必然造成作品艺术性的损伤，严重的还会给文学带来灾难。特别是这种理念与创作实践对整个中国现代文学都产生了明显的影响，后来的许多创作者往往都步其后尘，给中国文学造成了不可估量的损伤。

当然，在五四时期，也有一些艺术性较高的作品，诸如郭沫若的诗作、湖畔派是作品等都是具有较高审美造诣的作品，而它们也都是追求表现内心的真实，而并不拘泥于外在生活的逼真性。这种让我们欣喜的是作品还有一些，有的艺术性还很高，例如：康白情的《和平的春里》就是这样的好诗：

遍江北的野色都绿了。

柳也绿了。

麦子也绿了。

细草也绿了。

水也绿了。

鸭尾巴也绿了。

茅屋盖上也绿了。

穷人的饿眼儿也绿了。

和平的春里远燃着几团野火。

这是一首在五四时期写实诗歌中少数真正可以称得上是“诗”的诗歌作品，它把极富意象性的自然景物的与严肃的社会生活内涵有机地统一在一起，具有较为引人的意境描写。而其语言不仅是完全的白话文，而且也是高度写实的，既做到了自然、真实、朴素、清新，又充溢着诗的韵味。这首诗通过一系列“也绿了”把一个春意盎然的景象展现在人们眼前，渲染了美的意境。若没有“穷人的饿眼儿也绿了”与“远燃着几团野火”，给人的完全可能是一幅色彩鲜亮、格调昂扬的春意图，但有了这两个与整个意境与格调极不相称的片段，就把作品的主题与五四文学的总目标有机结合起来了。这首诗给文学创作的启示功能是很明显的。

综上所述，五四文学是在自觉追求“以真为美”的理想，诚如周作人在《平民文学》一文中说的：“以真为主，美即在其中。”五四作家确实是把“真”与“美”连结在一起了。这既给新文学带来了新的风貌，又给五四新文学带来了美学上的硬伤。