感伤的抒情风味
第四节 感伤的抒情风味
文人往往多感伤，“因为艺术家的神经纤维感觉锐利，所以一时庸人还不曾感觉到的苦闷、反抗和不满，艺术家就比他们早几十年感到。或者一般庸人，在同一时代内所感到的痛苦、烦闷等，艺术家因为神经敏感的缘故，要比庸人多感到一倍。就譬如我们常人，受到经济压迫的时候，合情合理感到的痛苦只有五分，那么在同一状态之下的艺术家所感到的痛苦，非要增加到二十分不可”(60)。秉承传统悲剧“哀哀怨怨，悲悲切切”的特征，五四文学必然打上感伤色彩。“感伤”是五四文学的共同情调，鲁迅的许多作品都被感伤所笼罩，特别是他的《野草》集以及小说《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》等自叙传色彩浓烈的作品，无不具有感伤情调。“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”(61)而庐隐就自述自己“简直就是悲哀的叹美者”(62)。她说：“悲哀才是一种美妙的快感……并且只有悲哀，能与超乎一切的神灵接近。”(63)她作品中的人物感到：“一颗因悲哀而落的眼泪，是包含人生最高的情绪。”(64)这样极其感伤的自述与描写在这类作品中比比皆是。郁达夫、冯沅君、石评梅、田汉等描写自己主观情感的作品都属于感伤行列。就是冰心这样一位理性较强、性格平和开朗的作家的许多作品，也流溢着感伤的情调，瞿秋白认定她是用“那种自由主义的伤感的口气”创作的，黄莹则说她的作品“普遍的表现了那时代的青年的一般烦闷，”同时又“不免充满了悲观伤感的情调”(65)。夏志清在《中国现代小说史》中就断言：“冰心代表的是中国文学里的感伤传统。”(66)
上文所提到的中国文学“乱世之音”“怨以怒”、“亡国之音”“哀以思”的问题，从五四时期实际的创作情形看来，“怒”、“思”的成分比较少，而“怨”、“哀”的成分比较多，“哀”、“怨”的结果必然会导向“感伤”。因为当时的中国沦为半殖民地已有半个多世纪，也经历了一系列的挣扎与救治。但收效都不明显，“怒”不起来，也早已“思”过了，剩下来的更多是“哀怨”。再加上从他们个人的遭逢来看，一方面，受传统伦理中爱国情感的激荡而致力于救国之中，可另一方面，其努力收效不显著，特别是响应者并不多（他们启蒙的对象广大民众对他们的努力十分淡漠），社会黑暗依旧；一方面，他们的自我意识被激活，追求个人幸福的愿望十分强烈，可另一方面，社会上的各种规则、势力以及受传统熏陶而被传统伦理规范内化为他们行为规范、行为指南的束缚人的自然本性的伦理规范又在制约着他们。这些都使他们苦恼、焦虑而又无可奈何，因此只可能在作品中流泻感伤的情绪。而感伤也正是中国文学的传统。因此，鲁迅曾认定当时的青年：“那时觉醒起来的知识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的，即使寻到一点光明，‘径一周三’，却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗。”(67)茅盾则概括道：“到‘五卅’的前夜为止，苦闷彷徨的空气支配了整个文坛，即使外形上有冷观苦笑要求享乐和麻醉的分别，但内心是同一苦闷彷惶。”(68)可以说，感伤是一种时代的情绪特征，种种艰难困顿造成了感伤的时代氛围。郁达夫就曾自述：“在迷梦觉醒了的现在，知道了信仰是虚伪、服从是不公、恋爱是牢狱的我们，究竟谁能免得了虚无，谁能免得了忧郁呢？”(69)郁达夫道出的是一代人的心声，因此，他的作品曾引起时人的强烈的共鸣。
对于五四文学的感伤特性，许多论者都从接受外来影响的视角来阐释其生成动因及其美学特征。这自然是有道理的，但又不完全切合其实际情形。实际上，其总根子仍扎在中国伦理文化的土壤中。中国传统文人确立了“三不朽”的人格，忠君报国、入世兼济、光宗耀祖是其毕生追求。但这些理想往往不容易实现，此所谓千里马常有，伯乐不常有，遇到明主，高歌“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的时候究竟是少数人的幸运，或一个人一生中少数时候的奇遇，而绝大多数人或一生中的绝大多数时候往往是生不逢时、怀才不遇、壮志难酬，特别是在儒家“三不朽”的人格定位中充溢着理想主义因素，这导致真正的合乎“三不朽”人格模式的读书人难有一展抱负的机会与舞台，即使遂愿为官作宰，也难以真正实现自己的抱负。这些都决定了他们的内心必然会积聚过多的感伤情绪，而中国文人的文学功底都极其厚实，都会舞文弄墨，必然会在作品（特别是诗作）中，表现出自己的感伤情绪，这成了中国文人的传统，即使是在像曹操这样一个总体上成功的政治家的诗作中，有的也透出一股感伤的情调。五四作家正是受这种人格传统以及与之相关的文学传统的浸染，而形成了感伤的情怀，又恰逢时代与个人都有那么多不如意，因而在作品中表现出感伤情怀就难免了。当然，在此基点上，又受到西方感伤文学的触发与点拨，并借鉴了他们的一些表现技巧，而形成了自己的感伤特点。其实，西方文学中的感伤，其语义、生成语境、美学特质均与五四文学有许多质的不同，二者所同者往往只是皮相，而非内质。
概而言之，西方文学也有源远流长的感伤传统，但比较而言，西方文学的感伤主要源自于个体生命的心灵诉求，往往直接抒写一己的感伤情怀；而中国文学的感伤则主要偏侧于外在于个体生命的社会群体生活，诚如徐复观所言：“中国的文化，则发生于对人生责任感的忧患。”(70)或者是由大自然而引发的人生感慨的。虽然这种感伤也是与个体生命息息相关，但与西方那种直接源自个体生命的感伤还是具有明显不同，而五四文学的感伤则是东西方感伤的中和：既有对外在于个体的群体生活与大自然而引发的感伤的抒写，也有对于源自于个体生命的感伤的直接抒发。但其引发的深层动因还是外在于抒写主体之外的群体生活感受，只是五四作家受到外来个性主义文化的触发，与传统文人的感伤相比，其感伤意识更为自觉，感伤程度更为强烈，以至于让人以为它已经是西方文学意义上的感伤了。实际上，由于受到中国文学感伤传统的引领与制约，导致五四文学的感伤绝大多数还停留在生命的形而下层面，而源自于生命的形而上层面的感伤还不多；那种源自于对生命终极意义的追索与拷问的而产生的感伤则更为稀少，这其实也是五四文学感伤的一大特色，这就使得它与西方文学的感伤有了明显的不同。郁达夫自称：“人生从十八九到二十余，总是要经过一个浪漫抒情时代的，当这时候，就是不会说话的哑鸟，尚且要放开喉咙来歌唱，何况乎感情丰富的人类呢？我的这抒情时代，是在那荒淫惨酷，军阀专权的岛国里过的，眼看到的故国的陷沉，身受到的异乡的屈辱，与夫所感所思，所经历的一切，剔括起来没有一点不是失望，没有一处不是忧伤，同初丧了夫主的少妇一般，毫无气力、毫无勇毅，哀哀切切。”(71)本来，作为被公认的受外来思想影响明显的主观派作家，又处于那样易于发生个体感伤的年龄，但其感伤的动因与诱因却是源自外在的环境，而非主体生命的感伤。这就充分说明五四文学的感伤与中国传统文学的感伤是一脉相承的。
感伤与抒情往往是一对孪生姊妹，两者相伴而生，结伴而行，大凡富有感伤的情怀必然导致浓烈的抒情意味。众所周知，创造社是竭力主张抒写情感的，其他非创造社作家也都较为注重内在情感的抒发。可以说，抒情意味浓重的作品在五四时期比比皆是。并非创造社成员的庐隐的感伤的抒情意味也是十分浓郁的，她说：“我是向着世界的一切感叹，我是含着泪凝视宇宙万汇的。”(72)所以，“无论什么东西，到了我这灰色的眼睛里，便都要染上悲哀的色调了。”(73)她感到：“形体上要受许多剥蚀，同时精神上也要受各种个式的煎熬，最残酷的要算是不可捉摸的希望，它对于人用尽诱惑的手段，显示着无尽藏的优美和欢乐，于是可怜的人就一步一步向它走去，然而等到接近它的时候，一切又都是平凡而丑恶！”(74)她甚至认定：“灰色最是美丽，一个人的生命如果不带一点灰色，他将永远被屏弃于灵的世界。你看灰色是多么温柔，它不象火把人炙得喘不过气来，它同时也不象黑暗引人陷入迷途，——我怕太强烈的光线，我怕太热闹的生活，我愿永远沉没于灰色中。”(75)这就从悲剧人生中看到了美。其他许多非创造社作家的作品也都有这种感伤的抒情意味。
诗往往是情感表达的最直接载体，五四新诗中就有大量的感伤的抒情意味的作品。饶孟侃就指出：“差不多现在写过新诗的人，没有一个没有沾染着一种感伤的余味”，导致“差不多新诗的总数十成中就有八九成是受感伤主义这怪物的支配”(76)。感伤的确是那时一种普遍性情绪，特别是创造社：“有人说浪漫主义与感伤主义是创造社的特色，郭氏的诗正是一个代表。”(77)的确，放达如郭沫若这样的诗人在当时都有那么多的感伤，其他那些原本就哀哀凄凄的诗人，在那样的社会氛围中，在其诗作中大量抒写自己的感伤情怀也就自然而然的了。因此，五四诗歌中感伤的诗作比比皆是，感伤情调弥漫在整个诗的领空。
一般认为，鲁迅是客观再现的作家，其实不然，他也十分重视抒情性。在1925年他写的《诗歌之敌》一文中，他就特别强调诗歌本是以抒发热情为特点的：“诗歌不能凭仗哲学和智力来认识”，作家需要“感得全人间世”，才能把握好文学的特点。(78)他的创作抒情意味就很浓烈，《故乡》的结尾就是一段带有哲理意味的抒情诗。《在酒楼上》与《孤独者》则通过两个“自我”的交流与交锋，抒写了深潜于作者心灵深处的情感：“为自己”与“为他人”难以取舍而激起的彷徨心情。《伤逝》则是用追忆的叙事方式与悔罪的叙事语调，书写了一段伤感的、已经逝去了的情感历程，通篇都是抒情的，作品感人的力量主要来源于这里。郭沫若的《残春》等作品，通过梦幻式的独白书写了恋情的欢乐与苦痛。而田汉的《获虎之夜》的魅力不是来自那个在当时早已不新鲜的棒打鸳鸯的爱情悲剧，而是主人公黄大傻那大段的倾诉，诚如有的学者指出的那样：“田汉绝非将黄大傻作为一个现实人物来写，他笔下不过画出了一缕寄情的光，一团写意的云，一个诗的影子，借此渲染一种热烈而悲凉的哀艳的‘美’，表现历史转型期的青年人不满于现状，追求着什么而又莫可名状的灵肉冲突的感伤情调。”(79)冯沅君的《隔绝》、《隔绝之后》、《旅行》等作品采用大胆热烈的方式，向人们倾诉了一个大胆追求爱情可又遭到家庭强力阻挠以及那被内化为行为规则的传统伦理的消蚀而十分痛苦的情感。郁达夫的《沉沦》、《银灰色的死》等作品则采用拷问灵魂的方式书写了主人公人欲与人伦的冲突而造成的情感波涛，他的这些小说最吸引人的地方正在这里。冰心的作品也具有“甜柔”的“抒情风格”(80)，她的《超人》等小说具有浓郁的抒情性。另外在王统照、许地山等人的创作中，也都流溢着一股股抒情色彩。就是被认定是写实型的乡土文学，也不乏抒情气息。由于这些作者都是城市的“侨寓者”，往往会产生“思乡的蛊惑”，这本身就使他们心中充溢着对家乡的情感，再加上在理性上又把家乡当作落后中国的缩影来看待，因此情感的眷念与理性的疏离形成巨大反差，让这些作家的心灵处于矛盾状态之中，这些都决定其创作具有明显的抒情色彩。
特别需要指出的是，五四文学中不仅小说的抒情氛围浓烈，而且散文的抒情特性也很明显，其抒情上的造诣甚至还在小说之上。在抒情散文的创作上，五四文学初期就显示出了实绩，1919年李大钊就在《新生活》杂志上发表《五峰游记》，抒情韵味极浓；同年鲁迅在《国民公报》“新文艺”栏发表一组《自言自语》，其中的一些作品的抒情性已具《野草》的雏形。在《晨报副刊》上，编者还推出“浪漫谈”专栏；1921年革新后的《小说月报》就发表了一系列抒情散文，特别是冰心的《笑》与《往事》、许地山的《空山灵雨》等都堪称抒情佳作，《笑》还被许多学校竞相选进语文课本，影响颇大。几乎在同时，对抒情散文的理论倡导也十分自觉：在1921年的《晨报副刊》上，周作人发表了《美文》，大力倡导主要是指抒情散文的“美文”；随后，许多人都加入到这倡导的行列之中，这些倡导主要围绕作者的抒写自我来展开。周作人说：“小品文则在个人的文学的尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里……”(81)他认定作者应“在笔尖下留下他们自身的一部分”(82)；叶圣陶甚至“要求你们的工作完全表现你们自己，仅是一种意见、一个主张，要是你们自己的，便是细到像游丝的一缕情怀，低到像落叶的一声叹息，也要让我认得出是你们的而不是旁人的”(83)。另外，胡梦华的《絮语散文》、梁实秋的《论散文》等也都是从这一视角来切入散文创作的。随后，五四抒情散文数量多，质量也更高，鲁迅、周作人、朱自清、俞平伯、王统照、冰心等都写了很多高质量的抒情散文。这些创作成功的重要原因是作者在其间能比其他体裁更自由地抒写个人的情怀，在这里，冰心写《寄小读者》时的心态就能说明该问题，她在《寄小读者》“四版自序”中自陈：“假如文学的创作，是由于不可遏抑的灵感，则我的作品之中，只有这一本是最自由，最不可思索的了。”这种自由的心态往往是创作成功的基点。
五四文学的这种抒情特点明显地继承了中国古典抒情诗的传统，有学者认定是“抒情诗对史诗的渗透”(84)，这是十分有见地的。注重抒情性，这是中国文学的一大传统。其根源就在于传统伦理文化之中：“中国道德文化所强调的自省内悟及其造成的心理状态，是中国抒情诗得以长期发展兴旺的基础。”“正因为自省内悟的普遍性，带来了中国文学及其审美形态上较为内向的特点。”这导致“中国古代抒情诗兴盛，叙事诗不够发达”，“中国诗人偏重于内心情感的体验，抒情诗更利于宣泄心中块垒，使心理获得平衡”(85)。应该说，这一分析是切合中国文学实际的。如前所述，五四作家处于那样的时代之中，内心又有那么多郁积需抒发出来，他们自然就会与心灵库存中的抒情传统相对接了。有人认定创造社是：“反叛传统，又与传统血脉相连，创造社小说的主情主义写作，一方面给当时及其以后的文学史留下了现代色彩鲜明、个性意识独特的篇章，另一方面又因为其与中国传统文化、文学的深刻联系而使得创作显露出浓厚的古典主义情怀。”(86)不仅是创造社，而是整个五四作家都有这种“古典主义情怀”。而且，这些人从家庭出身来讲，绝大多数是“破落户”，并且有许多在孩提时代处于丧父的不完全家庭，使他们自小开始就形成忧郁、多愁善感的个性基调，长大后又遇到社会的种种不幸，二者相辅相成，使其内心似有抒发不完的情感。
由于这种感伤的抒情意味特别浓烈，而其源头又是传统的抒情诗，这就使这些作品具有了抒情诗的特点，鲁迅的《伤逝》等作品其实就是一首首抒情长诗。其他作家创作的诗意、诗味也都十分浓烈。在这里，有一个问题值得研究，即五四文学中出现了小说、散文与传统抒情诗的合流问题，也就是说，在五四时期，出现了小说诗化、散文诗化的现象，在小说与散文中，在叙事的同时，其抒情性加强了，而且，在一些作品中还出现了诗的韵味，诗的意境，诗的氛围，诗的情调，诗的语言，既丰富了作品的美学价值，又显示了与传统抒情诗的合流现象。中国文学本来就是写意抒情的，这是一个绵延几千年的传统，确立了“三不朽”人格基点的文人墨客们总要在作品中一吐心中的块垒，让自己的人格与文格充分地融会在一起。五四作家的胸中更郁积着有关民族、个人的感怀与忧患，也急于要表达这种心境。我们注意到，由于梁启超等竭力提高小说地位，把它作为“群治”的利器，因而五四作家们通过小说来表达“立人”与救亡的宗旨，在其间或其余也流露了个人的情怀；而在散文中，则更多地抒写个人的感触。由于受外国“私小说”、“美文”的触发，又从外国浪漫主义、现代主义那儿汲取了表现心理的一些方法，使五四文学的抒情性大大增强了。特别应指出的是，由于古代的抒情诗受篇幅、格律、用语的限制，不可能像现代小说与散文那样舒展自如地抒情，往往只是即兴抒怀，点到为止，后来发展出词这一格式，其抒情的空间就大得多了，但仍不如现代小说、散文来得自如、酣畅。而且，五四时期的小说与散文没停留在纯个人情怀的抒写上，即便是“私语”性极强的散文也不例外，郁达夫就说，现代散文的“作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会。就是最纯粹的诗人的抒情散文里，写到了风花雪月，他总要点出人与人的关系，或人与社会的关系来，以抒怀抱；一粒沙里见世界，半瓣花上说人情，就是现代散文的特点”(87)。由此可见，五四文学抒情性的加强并未离逸其基于传统伦理的文学轨道。
同时，我们也看到，由于这种感伤的抒情风味的影响，造成五四文学主要是以阴柔美为主，那种阳刚之气的作品较少，这也是中国文学的传统。对此，朱光潜曾就中西自然诗的特点作过比较：“中国自然诗与西方自然诗相比，也象抒情诗一样，一个以委婉、微妙、简隽胜，一个以直率、深刻、铺陈胜。本来自然美有两种，一种是刚性美，一种是柔性美。……昔人诗有‘骏马秋风冀北，杏花春雨江南’两句可以包括着两种美的胜境……如果拿它来比较西方诗，则又西诗偏于刚，而中诗偏于柔。”(88)这一概括是贴切的，五四文学的柔美风格就与之一脉相承。的确，至少新诗中“骏马秋风冀北”式的作品就极为罕见，其根由就在此。即便是总体格调比较欢快奔放的《凤凰涅槃》，也阶段性地笼罩在一片沉郁的氛围之中，且听“凤凰”“更生”前的诅咒：
啊啊！
生在这样个阴秽的世界当中，
便是金刚石的宝刀也会生锈！
宇宙啊，宇宙
我要努力地把你诅咒：
你脓血污秽着的屠场呀！
你悲哀充塞着的囚车呀！
你群魔跳踉着的地狱呀！
你到底为什么存在？
我们飞向西方，
西方同是一座屠场。
我们飞向东方，
东方同是一座囚牢。
我们飞向南方，
南方同是一座坟墓。
我们飞向北方，
北方同是一座地狱。
我们生在这个世界当中，
只好学着海洋哀哭。
这段抒情不仅使得这一部分的氛围是抑郁黯淡的，而且还严重地冲淡了整个作品的欢快格调，使得整个作品都笼罩了一层悲凉的气息，给人一种压抑之感。而在整个五四文学中，像《凤凰涅槃》这样总体氛围属于欢快行列的作品并不多见，其他那些作品的抒情是如何的沉郁也就可想而知了。像鲁迅的《伤逝》、《在酒楼上》、《孤独者》，郁达夫的诸多作品，庐隐的大多数小说以及郭沫若的小说、戏剧中更是被一种沉郁的抒情氛围所笼罩着。
同样，在五四戏剧中，有些人物的台词就带有一种抒情性极强的演说色彩，这些带有演说色彩的台词，为了达到鼓荡人心的功效，往往都是激昂慷慨的，但其间仍然渗透这悲凉沉郁的气息。例如叶圣陶的《恳亲会》通篇几乎都是小学校长黄隶青、园艺师邵柳村、教师秦佩瑜三人带有演讲式的话语，他们通过这种方式来表达自己的教育理念与社会思想。当“恳亲会”只有一个家长来参会时，校长黄隶青仍然发表了激情洋溢的讲话：
（热泪涌出语音愈真挚）你有你的三位令孙，我们有我们的儿女，他们也有他们的儿女。你的，我们的，他们的，都是未来的开创者，未来的神圣，他们有独享的骄傲，使人家为他们服役——止为他们……（泪滴不已）
这段只有一个正式听众的演讲却那么有声有色，感人肺腑，不仅使那唯一的正式听众产生了“很深的感动”，还使在场的其他三人都为之动容。但毕竟只有一个听众，不仅其场面具有悲凉气息，而且，其内涵也有悲壮色彩。这说明，黄校长那带有明显的乌托邦色彩的改革计划尽管都是为了学生着想，但响应者寥寥，可以想见，它是不会达成预期效果的。黄校长的改革步子太快了，借鉴外来的东西太多了，国人跟不上也就是情理之中的了。很有意味之处在于，我们总把叶圣陶当做现实主义作家来解读，其实，他的一些作品的理想主义气息特别浓烈，而主人公的理想往往都在现实面前碰壁，因而会情不自禁的抒情。在叶圣陶的作品中凡是写实性人物往往是灰色的，而写意性人物往往是具有亮色的，而这类人物由于其理想的超现实性而难以为人理解与接受，导致其心理的郁结，为此就要抒情，而在这种心境下的抒情又往往是沉郁的、悲凉的，这也是我们理解与读解叶圣陶及其文学创作的一个视角。
在陈大悲的《幽兰女士》中，主人公幽兰在最后呼唤道：“我不能自杀！我不能自杀！缺乏了勇气的人才会自杀！我要奋斗！奋斗是我们青年的天职！一天不死，就得奋斗一天！我从黑暗中奋斗出光明来！从强权中奋斗出真理来！有志的青年，应当报答社会的恩！报答人类底恩！”这段呼唤带有明显的抒情色彩，从表面上看它很昂扬，可其骨子里却极低沉而忧郁。
五四文学中的感伤的抒情是不胜枚举的，是当时那苦难的时代导致了普遍的感伤情绪，激发了作家们的抒情欲望；在西方感伤文学的触发之下，作家们动用了自己的传统文学的感伤和抒情的库存，形成了既存有中外文学因子，又具有独具个性特征的感伤的抒情风味。说到底，还是由于五四作家胸中郁结了太多的感伤心绪需要发泄与抒写，诚如庐隐在《寄天涯一孤鸿》里有这么一段话：“我每次作稿，描写某人的悲哀或烦恼，我只是欺人自欺，说某人怎样的痛哭，无论说得怎样像，但是被我描写的某人，是否和我所想象的伤心程度一样，谁又敢断定呢，然而那些人只是我借他们来为我象征之用……”(89)这种感伤的抒情意味既是五四文学的特色，也是其美学的重要形态之一。
总之，五四文学在总体上缺乏壮怀激烈的具有阳刚之气的作品，而更多的是凄凄惨惨戚戚的阴柔之作。其外在原因在于：凄惨的时代氛围，难以产生阳刚的气度；而从根本上看，还是五四作家的个性气质，受到传统文化的塑造，往往的都偏于阴柔一格，也许是忧患太深，从屈原开始，阴柔性格一直占据中国作家的主导位置。加上偏于阴柔的文学传统的影响。以上因素综合作用，就造成了五四文学感伤的抒情意味。
【注释】
(1)孔子：《论语·八佾》。
(2)朱熹：《四书集注》（卷一），中华书局，1957年。
(3)孔子：《论语·八佾》。
(4)俞平伯：《诗底进化的还原论》，《诗》月刊一卷1号，1922年1月。
(5)鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·导言》，见《中国新文学大系·小说二集》第2页。
(6)陈独秀：《陈独秀著作选》第一卷，上海人民出版社，1993年版，第186页。
(7)同上书。
(8)陈独秀：《陈独秀著作选》第一卷，上海人民出版社，1993年版，第187页。
(9)梁实秋：《读〈诗底进化的还原论〉》，《晨报副刊》1922年5月27日。
(10)朱晓进：《从文学语言的角度看中国新诗的发展》，见《中国现代文学现象研究》，百花文艺出版社，1994年8月版，第15页。
(11)樊美筠：《中国传统美学的当代阐释》，中国社会科学出版社，1997年12月版，第162—163页。
(12)郁达夫：《小说论》，《郁达夫文集》第五卷，三联书店香港分店与花城出版社，1991年5月版，第17—18页。
(13)杨伯峻：《论语译注》，中华书局，1980年，第11页。
(14)同上书，第71页。
(15)朱光潜：《朱光潜全集》第一卷，安徽教育出版社，1987年，第297页。
(16)郁达夫：《艺术与国家》，《创造社资料》，福建人民出版社，1985年，第59页。
(17)胡适：《科学与人生观》，山东人民出版社，1997年，第10页。
(18)茅盾：《文学与人生》，见《中国新文学大系·文学论争集》[C]，香港：文学研究社，1972年版，第58页。
(19)茅盾：《什么是写实主义》。
(20)陈钧：《小说通义》，文史哲，1923年（2）。
(21)陈独秀：《陈独秀著作选》第一卷，上海人民出版社，1993年版，第314页。
(22)叶绍钧：《诗的泉源》，《叶圣陶论创作》，上海文艺出版社，1982年，第76—77页。
(23)刘延陵：《美国的新诗运动》，《诗》，1922年第1期。
(24)冰心：《文艺丛谈》（二），小说月报，1921年第12期。
(25)王统照：《号声·自序一》，复旦书店，1928年。
(26)郑振铎：《〈雪朝〉短序》，《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社，1986年，第69页。
(27)俞平伯：《题影鸾草》，俞平伯全集：第壹卷，花山文艺出版社，1997年，第347页。
(28)俞平伯：《做诗的一点经验》，俞平伯全集：第三卷，花山文艺出版社，1997年，第347页。
(29)郭沫若：《论郁达夫》，《郁达夫研究资料》，花城出版社1985年8月第1版。
(30)康嗣群：《周作人先生》，现代，1933年，第1期。
(31)慕之：《〈换巢鸾凤〉附注》，《小说月报》第十二卷第5号。
(32)茅盾：《自然主义与中国现代小说》，小说月报，1922年（十三卷7号）。
(33)鲁迅：《忆刘半农君》，鲍晶编《刘半农研究资料》，天津人民出版社，1985年，第243页。
(34)叶圣陶：《文艺谈》，《叶圣陶集》第9卷，江苏教育出版社，1990年4月版，第8—9页。
(35)田汉：《致郭沫若的信（1920年2月9日）》，《田汉全集》第十四卷，华山文艺出版社，2000年版，第127页。
(36)郁达夫：《写完了〈笃萝行〉的最后一篇》。
(37)俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，俞平伯全集：第三卷，花山文艺出版社，1997年，第347页。
(38)茅盾《自然主义与中国现代小说》，1922年《小说月报》第十三卷第7号。
(39)茅盾《人物研究》，1925年《小说月报》第十六卷第3号。
(40)瞿世英：《小说的研究》，《小说月报》，1922年7月10日第13期第七卷。
(41)郁达夫：《小说论》，《郁达夫文集》第五卷第16页。
(42)罗家伦：《今日中国之小说界》，《新潮》，1919年1月第一卷第1号。
(43)Samovar，L.A.＆Porter，R.E.，Intercultural Communi-cation：AReader[M]. Belmont：Wadsworth Publishing Company，NY，1985.P66.
(44)Maureen Guirdham Communicating Across Cultures[M].Purdue University，Indiana，1999.P165.
(45)郭沫若：《印象与表现》，《时事新报》副刊《艺术》，1923年12月30日。
(46)郁达夫：《五六年来创作生活的问题》，《郁达夫散文》，中国广播电视出版社1992年6月第1版。
(47)刘纳：《嬗变》，中国社会科学出版社，1998年9月版，第166页。
(48)郭沫若：《孤鸿——致成仿吾的一封信》。
(49)茅盾：《小说一集·导言》。
(50)郁达夫：《〈小说论〉及其它》，《郁达夫文集》第五卷，广州：花城出版社，1982年，第235页。
(51)郁达夫：《文艺赏鉴上之偏爱价值》，《郁达夫文论集》，浙江文艺出版社1985年版，第81页。
(52)鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》。
(53)茅盾：《中国新文学大系·小说一集导言》。
(54)陈平原：《论乡土文学》，《在东西方文化碰撞中》，浙江文艺出版社，1987年报2月版，第188—192页。
(55)杨义：《文化冲突与审美选择》，人民文学出版社，1988年9月版，第59—60页。
(56)苏桂宁：《宗法伦理精神与中国诗学》，上海三联书店，2002年6月版，第23页。
(57)同上书，第24页。
(58)刘大杰：《黄庐隐》，收入香港一新出版社出版的《现代作家传略》。
(59)钟叔河编：《周作人散文全集》第十三集，第603页。
(60)郁达夫：《〈鸭绿江上〉读后感》，《郁达夫文集》第五卷，广州：花城出版社，1982年，第251页。
(61)鲁迅：《野草·影的告别》。
(62)庐隐：《庐隐自传》，选自《海滨故人庐隐》，人民文学出版社，2001年版。
(63)庐隐：《曼丽·寄燕北故人》，《庐隐散文精编》，浙江文艺出版社，1995年版。
(64)庐隐：《曼丽·时代的牺牲者》，《庐隐小说精编》，浙江文艺出版社，1995年版。
(65)见徐瑞岳主编《中国现代文学研究史纲》，江苏教育出版社，2001年6月版，第742页。
(66)同上书，第746页。
(67)鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》。
(68)茅盾：《中国新文学大系·小说一集导言》。
(69)郁达夫：《戏剧论》，《郁达夫文论集》，浙江文艺出版社1985年版，第199、202、200页。
(70)徐复观：《中国人性论》，上海三联书店，2001年。
(71)郁达夫：《忏余独白》，《北斗》，第1卷第4期，1931年12月20日。
(72)庐隐：《月夜孤舟》，内蒙古人民出版社，2000年，第453页。
(73)同上书，第401页。
(74)庐隐：《月夜孤舟》，内蒙古人民出版社，2000年，第435页。
(75)同上，第434页。
(76)饶孟佩：《感伤主义与创造社》，《晨报副刊·诗镌》第11号，1926年6月10日。
(77)朱自清：《现代诗歌导论》，《中国新文学大系导论集》，上海书店影印，1982年，第354页。
(78)见《鲁迅论创作》，上海文艺出版社，1983年7月，第518—521页。
(79)董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社，1996年12月版，第207—208页。
(80)吴周文：《论冰心散文的艺术风格》，《文史哲》，1981年第3期。
(81)周作人：《〈近代散文抄〉序》，《周作人文选》，上海远东出版社，1996年4月版，第340页。
(82)周作人：《〈自己的园地〉自序》，《知堂小品》，太白文艺出版社，1999年1月版，第62页。
(83)叶圣陶：《读者的话》，《叶圣陶集》第九卷，江苏教育出版社，1990年4月版，第198页。
(84)高旭东：《五四文学与中国文学传统》，山东大学出版社，2000年12月版，第16页。
(85)苏桂宁：《宗法伦理精神与中国诗学》，上海三联书店，2002年版，第170—173页。
(86)刘保昌：《道家文化与“五四”新文学创作》，河北学刊，第二十二卷第5期。
(87)郁达夫：《中国新文学大家·散文二集导言》，《郁达夫文集》第六卷，三联书店香港分店与花城出版社，1991年5月版，第256页。
(88)朱光潜：《中西诗在情趣上的比较》，见《中国比较文学》创刊号，浙江文艺出版社，1984年10月版第40—41页。
(89)庐隐：《寄天涯一孤鸿》，《庐隐散文选集》，百花文艺出版社，2004年第2版。
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