中国古代园林艺术

中国古代园林艺术

中国古代园林艺术

中国园林是一门历史悠久的艺术，有独特的风格。它的形成和发展，同中国古老的文化传统以及中国人的审美观念密切相关。在诸种相关的因素中，人与自然美的关系，是决定着园林本质特征及其功能的重要因素。也可以说，中国园林艺术反映着中国人对自然美的认识，对自然美的利用改造，对自然美的特殊表现形式，以及在这一艺术中的美感享受。

中国古代园林艺术，按其建造特性和反映的不同审美观，基本上可划分为三大类别体系：一是宫廷园林，一是公卿贵族园林，一是士大夫文人园林。

宫廷园林是伴随着庙堂建筑出现的，标志着中国园林史的开端。30年代初，有的研究者认为宫廷园林起于三代（夏、商、周），这几乎把中国园林史的上限与上古史等同起来了。就我掌握的文献资料来看，宫廷园林从西周始有记载，商朝的宫廷园林如何，无可靠的文献为凭，更不必说夏朝。《诗经》有两首诗写到了建筑艺术。一是小雅《斯干》内有两句云：“如鸟斯革，如晕斯飞”，以飞鸟展翅和雉鸡五彩形容宫殿的屋顶和宫殿的色彩。一是大雅《灵台》：

“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。经始勿亟，庶民子来。王在灵囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鸟翯翯。王在灵沼，于牣鱼跃。”

从庶民为周文王建灵台的这首诗可以看出，当时宫廷园林的一个基本特点是以观赏动物为主，后来孟子说的“文王之囿，方七十里，刍荛者往焉，雉免者往焉”，也道出宫廷园林的动物园特点。所以古代把帝王的宫廷园林名为“囿”，或“园圃”，汉代以后称作“苑”，或“宫苑”。君王不满足居深宫，要兴造园林，把自然物作为观赏对象，表明有欣赏自然美的要求。在当时的历史情况下，审美能力比较低，审美领域也因之狭隘，故对禽兽之外的山石林泉美景兴趣不大。春秋战国时期，君王的审美水平和习尚也基本如此。他们竞相筑高台，愈高愈美，愈华丽愈好，对山水风物不太在意。到了西汉，宫廷园林有新的发展变化：其一，增建离宫别馆。“武帝建元三年开上林苑……周袤二百里，离宫七十所。”（《汉书》）其二，增添名果异卉。“帝初建上林苑，群臣远方各献名果异卉三千余种植其中，亦有制为美名，以标奇异。”（《汉官旧仪》）其三，养百兽。“上林苑方三百里，苑中养百兽，天子秋冬射猎取之。”（《汉官旧仪》）上林苑也是帝王的大猎场，司马相如的《上林赋》对此有描写。其四，观兽乃至斗兽。汉元帝刘奭有一次在宫廷女官婕妤的陪伴下观兽，熊破笼而出，深受惊恐。顾恺之的《女史箴图》第一段“玄熊攀槛”画的就是这个故事。汉代的个别王子甚至有爱好斗兽者。“广陵王胥，有勇力，常于别囿学格熊。后随能空手搏之，莫不绝脰。后为兽所伤，陷脑而死。”（《三辅黄图》）其五，像山制仙人。太液池“中起三山，以像瀛洲、蓬莱、方丈”（《汉书》）。“筑通天台于甘泉，去地百余丈……上有承露盘，仙人掌擎玉杯，以承云表之露。”（《汉武故事》）以上五点情况，多半是西周宫苑不曾有的。西汉宫廷园林首先以宏大为美，这同当时宫殿建筑求壮丽的审美精神一致。此外，汉武帝好神仙的思想在宫苑建造中的反映，也是汉代艺术的特征之一。它不仅代表了汉武也代表了秦皇在建筑上掺杂的某种迷信思想。唐代宫廷园林与汉代相比，已不把宫苑作为猎场，因此规模不求广大。也改变了宫苑蓄养和观赏野兽为主的“囿”的习尚。唐代帝王在宫廷中的时髦运动是打马球。唐代宫廷园林所追求的是自然风景与人工建筑相结合之美。唐玄宗李隆基在骊山下修建的华清宫是典型一例。到了宋代，宋徽宗赵佶承袭了汉唐植奇花异卉的传统，并配以奇峰异石。摒除了汉代畜养百兽，而变为重珍禽异鸟。唐玄宗在沉香阁赏牡丹，是同爱“解语花”（指杨贵妃）相关。宋徽宗赏名花，是同他的园林求如画的意境以及绘画创作和绘画审美思想相联系。劳民的“花石纲”勾当，表明他的御花园观赏物多是花、石、禽之类。元代大都的宫廷名园是太液池（地址在现在北京的北海、中海一带）。太液池有两个岛，面积大的北岛（当时称万岁山）就是现在的北海琼华岛。岛上山巅有殿宇，半山亭室错落其间。山上山下，种植花木，垒置太湖石，畜养奇禽异兽。太液池是利用并改造了辽金时期的水面和建筑物。这个美丽的宫廷园林，到了明清又有所改建和发展。清代康熙、乾隆年间，借鉴江南名园，融合在一部分宫廷园林建筑上，如承德避暑山庄的烟雨楼及颐和园的后园等，但在一定程度上仍保持了宫廷建筑富丽的特色，对于江南园林以质朴为美的传统所长并无多少吸收。中国的宫廷园林有如中国画中的金碧山水，表现了自然美与富贵气混合为一体。

在宫廷园林的大体系之外，还有一类在审美趣味上与之相近的公卿贵族园林。西汉顺帝时官居大将军的梁冀“广开园囿，采土筑山，十里九坂，以像二崤（二崤山），深林绝涧，有若自然，奇禽驯兽，飞走其间。”（《汉书·梁统列传》）有以真山为模特的假山，有奇禽驯兽，建造这样的园林，在财力上是士大夫文人所办不到的；在审美追求上也是士大夫文人所不赞同的。东汉时期，有个“藏镪巨万，家僮八九百人”的大富翁袁广汉。他“于北邙山下筑园，东西四里，南北五里。激流水注其内，构石为山，高十余丈，连绵数里。养白鹦鹉、紫鸳鸯、牦牛、青兕，奇兽怪禽，委积其间。积沙为洲屿，激水为波潮，其中致江鸥海鹤，孕雏产彀，延漫林池，奇树异草，靡不具植。屋皆徘徊连属，重阁修廊，行之移晷不能遍也。”（《西京杂记》）后来袁广汉因罪被诛，他园中的奇禽怪兽和梁冀倒台后一样，都没收归宫苑，可见这类富贵豪华气十足的园林，在审美要求上同宫廷园林是合拍的。西晋的石崇骄侈豪富之极，他在洛阳金谷涧中所建的金谷园，如其自云：“余有别庐在金谷涧中，清泉茂树众果松柏药物备具。”其性质也属于公卿贵族园林。在初唐和中唐，这类园林大为兴盛，且会聚于东都洛阳。宋人李格非的《书洛阳名园记后》云：“贞观开元之间，公卿公戚开馆列第于东都者，号有千余邸。”这些园林是大官僚贵富的馆第，因此官之所在，园之所兴，官之所去，园随衰废。由于千余家园林集中了公卿贵戚集团的宅第，所以同政局也联系起来了。李格非总结道：“天下之治乱候于洛阳之盛衰，洛阳之盛衰候于园圃之兴废。”园林竟然成为政治的风雨表，在中国历史上是罕见的。北宋的公卿贵族园林也多在洛阳。《洛阳名园记》介绍富弼的园林说：“洛阳园池，多因隋唐之旧，独富郑公园最为近辟，而景物最胜。”他如文彦博、司马光等人在洛阳都有园林。唐宋的洛阳名园，早已荡然无存，记载它的书《洛阳名园记》，叙述性的文字多，有关园林艺术理论极少。因此，我们对唐代公卿贵族的园林只能从性质上作简略介绍。

中国古代园林，除宫廷园林与公卿贵族园林之外，便是士大夫文人园林。文人园林建立在文人审美观的基础上。我们将它作为一类园林来看待，也是考虑到文人审美思想有其独自的特点。文人园林体系包括隐士、和尚的园林在内（我在区分文人画与非文人画时，也是以审美观判别的）。我以为，文人园林所反映的审美意识，与道家学说里人与自然的关系，与儒道思想融合影响下的士大夫文人的处世态度，关系都很密切，也就是与中国古老的文化传统在多方面息息相通。从艺术审美角度来看，文人园林的艺术观与文人山水画的艺术观，存在着一些相同之处，也可以说，文人园林是反映文人艺术观的另一个方面。

30年代初，有的研究者在谈中国园林艺术的发展概况时，谈汉，不谈晋；谈唐，不谈宋（宋只谈宋徽宗）。我认为，晋、宋在中国园林史上是两个重要阶段，尤其是从文人园林体系发展的角度看更是如此。晋代是文人园林的兴起时期，宋代是文人园林的理论奠基时期。下面按历史的顺序，从晋至清选择有代表性的言论及著述勾画文人园林的发生、发展及其理论和审美观。

晋代文人园林的兴起及理论萌芽

文人园林兴起的缘由

本文开端曾说，人同自然美的关系是决定着园林本质特征的因素，现在探讨文人园林为何兴起于晋代，还须从当时士大夫文人与自然美的关系谈起。人们发现江南风光之美，热爱江南风光之美，赞叹江南风光之美，并非自古而然。两汉以前，赏识江南自然美的人，就文献记载看，为数不多。到了晋代，情况有很大改变。单单会稽一地的山水美，便征服了远近的文艺家。画家顾恺之说：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”（《世说新语·言语》）书家王献之说：“镜湖澄澈，清流泻注，山川之美，使人应接不暇。”（《全晋文》王献之《帖》）历来被人们看作危险之地的三峡，袁山松首次发现、赏识其美，自称是三峡的“知音”。在晋人对自然美的态度大转变时期，将自然视为精神生活中不可缺少的对象，冲破春秋以来仅仅把自然物比喻人的道德的狭小审美观念，诞生了山水画和山水诗，其作者都是文人。园林是运用特殊的物化手段反映自然美的艺术，它兴起于此时期，有历史的必然性。当时领风骚的王羲之和谢安等人，在“有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍映带左右”的兰亭集会，便是士大夫文人的一次著名的园林活动。会稽之外，古属吴国的苏州，当时已经有名园。“王子敬自会稽经吴，闻顾辟疆有名园”，便径往其家游赏（《世说新语·简傲》），可见一斑。

“会心”、“骋怀”

王羲之在《兰亭序》所说的“游目骋怀”，即置身于胜景，浮想联翩，是晋人领略自然美的一种观点。与此相通的“会心”说，更具有晋人自然审美的特点：

“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（《世说新语·言语》）

晋简文帝司马昱，虽然身为帝王，可是他受了庄子思想影响，审美意识具有当时士大夫文人的特征。他看重主体与自然物的精神契合，不受眼前景物局限，认为领会园林美景，不必求远，也不必求全，目睹华林园中的阴阴林木与池水，便可联想到自得其乐的濠濮境地。这种园林审美心理，使我们想起道家的“大象无形，大音希声”和“目击道存”的主张。于小景中见大景，于实景中勾起虚幻憧憬的自然审美观，似乎受道家思想感染。

“纡余委曲，若不可测”

晋代谈园林艺术布局结构方面的文献材料尚未见到。《世说新语·言语》有一则写晋室过江之后，丞相王导如何营建京城建康（今南京）的文字，值得注意：

“宣武移镇南州，制街衢平直。人谓王东亭曰：‘丞相初营建康，无所因承，而制置纡曲，方此为劣。’东亭曰：‘此丞相乃所以为巧。江左地促，不如中国，若使阡陌条畅，则一览而尽，故纡余委曲，若不可测。”

都市建筑规划，要因地制宜，园林建筑也相地势而布局。江南地势与中原不同，街道不能平直畅达，要“纡余委曲，若不可测”。这“纡余委曲，若不可测”，正是园林设计思想上的一条重要审美准则。遵循这一准则营造园林，可避免一览而尽，获得多层次多景物的含蓄美。

柳宗元与白居易的园林见解

柳宗元贬于永州，在政治上失意的情况下，自然美景给予他精神上许多慰藉。他亲近自然，发现了偏远地区许多一向不被人称道的风景。直接涉及园林美学思想的是他的《永州韦使君新堂记》，其中表露了两点重要的见解：一是“逸其人，因其地，全其天”。

“将为穹谷堪岩渊池于郊邑之中，则必辇山石，沟涧壑，陵绝险阻，疲极人力，乃可以有为也。然而求天作地生之状，咸无得焉。逸其人，因其地，全其天，昔之所难，于今是乎在。”

有山有水方称得上佳园，但如果完全依赖人工套车拉石头，平地挖池塘，则是劳民之举。柳宗元提出造园的理想办法是：“逸其人，因其地，全其天。”“因其地”即充分利用原有的自然条件，进行加工改造，“芟其芜，行其涂，积之丘如，蠲之浏水”。铲除荒芜，开辟道路，积土为山，澄明流水，这一系列工作，柳宗元称之“美恶异位”。“美恶异位”，道尽了造园的主观创造性。做到“因其地”，不浪费人力去生造山水，也就在一定程度上达到了“逸其人”。“因其地”也有利于“全其天”。所谓“全其天”，即保持园林的天然美。园林是自然物同人工的结合品，能将原有的景物巧妙地融合到人工的创造中，自然会免去斧凿痕。柳宗元提出的“因其地，全其天”，揭示了园林艺术营造中的一条法则和审美境界。

二是“迩延野绿，远混天碧”。韦使君的新堂建在“环山为城”的永州郊区，“因其地”的优势有利于借景。登堂举目，自然美景尽收眼底：“外之连山高原，林麓之崖，间厕隐显。迩延野绿，远混天碧，咸会于谯门之内。”近郊的绿野，远处的天色，以及时隐时显的林峦，都纳入审美领域。柳宗元虽然没有提出园林艺术的借景手法，实际上他是意识到了。

与柳宗元同一时期的白居易，也是自然美的热爱者，他的园林见解和审美情趣，在士大夫文人中有典型性。《世说新语·任诞》云：“王子猷（王微之）尝暂寄人空宅处，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君？”白居易也是爱竹者，他的《新栽竹》一诗云：“佐邑意不适，闭门秋草生。何以娱野性？种竹百余茎。见此阶上色，忆得山中情。”种竹是为了“娱野性”，见竹便有“山中情”。热爱自然美的情感，是晋唐文人创建园林的主要动机。白居易曾在洛阳建园，“大字寺园，唐白乐天园也。”（《洛阳名园记》）白居易贬为江州司马，还在庐山香炉峰下建草堂。《草堂记》云：“凡所止，虽一日二日，辄覆篑为台，聚拳石为山，环斗水为池，其喜山水病癖如此。”他的《草堂记》和在草堂致元稹的书简（《与微之书》），表现出他的园林审美思想的要点，用他的话说，即“白屋若朱门”。

在古代封建社会里，白屋指设有做官的读书人住屋，朱门指贵族宅第。前者象征清贫，后者象征富贵。白居易谈园林，借用这两个含义相对立的词，说自己看待白屋若朱门，表明他将清贫与富贵等同视之。不慕荣利，清高恬静的心胸，生发出他的崇尚质朴的园林审美观。因此，他造园林以充分享受自然美为目的，至于住房不过是陋室罢了。他的庐山草堂是：“三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。洞北户来阴风，防阻暑也，敞南甍纳阳日，虞祁寒也。木斫而已，不加丹，墙圬而已，不加白，砌阶用石，幂窗用纸，竹帘纻帏，率称是焉。”草堂周围的景色是：“前有乔松十数株，修竹千余竿，青萝为墙，援白石为桥，道流水周于舍下，飞泉落于檐间。……”“仰观山，俯听泉，傍睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。……”

房屋不求广大，不求华丽，梁柱不施彩，墙壁不粉白，石砌台阶，纸糊窗户，竹帘麻布帐，一切以简淡为美，至于景物则愈丰美愈好，起码翠竹清池不可少。他在洛阳的园林就是“五亩之宅，十亩之园，有水一池，有竹千竿……”文人园林是文人生活的场所，在山林泉石中，在简朴的陋室里，还须陈设文人的所好物：“漆琴一张，儒道佛书各三两卷……”生活在这样环境中的草堂主人，“一宿体宁，再宿心恬，三宿后，颓然嗒然，不知其然而然”，进入了庄子说的心境空虚，物我皆失的境界。这种含有道家气味的美感享受，源于“白屋若朱门”的审美思想。后世文人仅受道家或儒家影响，不一定是儒道佛混合为一者，他们的园林之乐也不一定是“颓然嗒然，不知其然而然”；但白居易以朴素为园林之美，以享受风光为园林之乐，以诗书琴酒为园林生活的内容，这三点都具有普遍性。从这三点看，白居易的园林审美观，比较全面地体现了文人对园林艺术的认识、爱好、感受。这三点也是文人园林与宫廷园林及公卿贵族园林的主要差别。后世思想清高的文人，多半继承了白居易的园林审美观。

欧阳修的园林审美观及李格非等人的园林论述

欧阳修的园林审美观

北宋文坛领袖欧阳修是一位有多方面修养、多方面才能的艺术家，他的诗论、画论、书论、金石论，都有不少精深的见解。他还写了《洛阳牡丹记》，足见其研究兴趣的广泛。他虽然没有园林艺术的理论专著，但从他有关自然美、自然美欣赏以及园林经营运用自然美的文章中可以发现，园林创造的一些最主要之点，他都论到了。依我看，他在园林艺术方面的理论贡献，并不次于计成的《园冶》一书，特别是从美学的角度看更是如此。

1.“任其地形”，“全其自然”，“渺然有千里江湖之想”

欧阳修的小品文《养鱼记》，叙述他利用书房对面的一块空地，加工改造成为可爱的池塘：

“折檐之前有隙地，方四五丈，直对非非堂。修竹环绕萌映，未尝植物。因洿以为池，不方不圆，任其地形，不甃不筑，全其自然。纵锸以浚之，汲井以盈之。湛乎汪洋，晶乎清明。微风而波，无波而平。若星若月，精彩下入。予偃息其上，潜形乎毫芒，循漪沿岸，渺然有江湖千里之想。斯足以舒忧隘而娱穷独也。”

欧阳修筑池塘的设计思想首先遵循的是因地制宜。顺洼地之势挖掘加深，汲水注池。池塘的形状“任其自然”，不方不圆；池塘四周，不砌砖，不筑堤岸，使整个池塘呈现“全其自然”的纯朴美。四五丈的小池塘，深湛清明，境界寂静，使人小中见大，从实境联想到广阔的天地，“渺然有江湖千里之想”。园林艺术不是让人孤立地看一池水、一座假山、一个亭阁，而是要通过一些景物（不一定山重水复，亭台楼阁样样俱全），创造一种美的气氛，让游赏者面对有限景物遐想补充，扩展为美的憧憬境界，作精神上的飞扬。这便是园林的意境，也是它的生命。山水画的意境，赏画者立于画幅之前即可心领神会；园林的意境是在赏景者活动于具体的景物之中感受领略的，如欧阳修所说：“予偃息其上，潜形乎毫芒，循漪沿岸，渺然有江湖千里之想。”他在池边休息，形神映入清澈的池水中，这是静观美；坐一会之后，他顺着池岸散步，这是动观美。姑妄言之，分静观、动观，究其实都是动观。郭熙在《林泉高致》中说：“世之笃论谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”山水画给人以这四种感受，都是赏画者的神游活动；园林观赏者却真的置身其中，可行、可望、可游、可居了。欧阳修当时被贬下去做地方官，在他所创建的小园林里，一塘池水傍竹丛陪伴着他的遐想，他的忧思可以得到倾诉，他的困境孤单可以得到安慰。“斯足以舒忧隘而娱穷独也”，在封建社会里失意的士大夫文人，他们同自然美的关系往往是如此。

2.尽得风物之美

欧阳修认为，“夫举天下之至美与其乐，有不得兼焉者多矣”，“独所谓有美堂者，山水登临之美，人物邑居之繁，一寓目而尽得之。盖钱塘兼有天下之美，而斯堂又尽得钱塘之美焉”。钱塘（即今日的杭州）兼有山水风光之美与人物邑居繁华之美，是地理和历史条件造成的。有美堂能尽得二者之美，则由于园林建筑居高临下的借景作用。正如苏辙在《黄州快哉亭记》中所说：“盖亭之所见，南北百里，东西一合，涛澜汹涌，风云开阖。昼则舟楫出没于其前，夜则鱼龙悲啸于其下，变化倏忽，动心骇目，不可久视，今乃得玩之几席之上，举目而足。”有美堂和快哉亭均因得地利之优而增景色之美。按计成的《园冶》所列多种借景法，有美堂和快哉亭属于“远借”、“俯借”。

欧阳修的《醉翁亭记》，也涉及借景问题。文章从开头“环滁皆山也”写到醉翁亭的出现，宛如缓缓展示一幅山水画长卷，景物掩映变化，层出不穷，峰回路转，最后落到“有亭翼然临于泉上”。在林壑山泉环抱之中建亭，游赏者登亭四望，周围美景尽入眼帘。因为亭子不是建在山之巅，所借之景与居高临下的有美堂不同。人们观看景色不是俯视而是平视或仰视，似乎属于“邻借”和“仰借”。在山水环抱中建亭，是画龙点睛的一笔。亭子不仅为园林的形式美起醒目装点作用，且使自然物增添生气，蕴含人的活动。这是“天设地就”与人工创造的统一。

3.园林艺术种种审美心理

《画舫斋记》蕴藏着欧阳修精辟的园林设计思想，其中关于园林艺术审美心理，如变换空间，静中见动，利用审美错觉达到丰富的美感享受等论述尤足称道。

在我国南北方的园林中，经常能见到名叫舫的船形建筑物，绝大多数为木料砖瓦结构，个别有石材造成的，如颐和园的石舫。舫这种建筑物始于何时？我不敢无据而妄言，但我敢断定舫在北宋已经有了。欧阳修亲自设计创造了一座画舫斋，并写了《画舫斋记》，就是确证。

“予至滑之三月，即其署东偏之室，治为燕私之居，而名曰画舫斋。斋广一室，其深七室，以户相通，凡入予室者，如入乎舟中。其温室之奥，则穴其上以为明；其虚室之疏以达，则栏槛其两旁以为坐立之倚。凡偃休于吾斋者，又如偃休乎舟中。山石崒，佳花美木之植列于两檐之外，又似泛乎中流，而左山右林之相映皆可爱者。故因以舟名焉。”

欧阳修在官署内建造的画舫斋，是供私人用的休息室。“斋广一室，其深七室”，整个建筑呈长方形，有似一条船。房与房之间“以户相通”，似船舱。因此主人命名为画舫斋。一座休息室就物体本身说，是静止的，跟自然界没有联系，住在房子里只有房子的感觉，难于诱发人迁想于其他。把一套多间的房子变为船形建筑后，让活动于其内的人产生错觉，入室如入舟，改变一系列的观感。将没有墙壁的房子（虚室）的两边修建栏杆，作为坐着或立着的靠手，使人好像置身于船舱，是进一步造成空间改变的又一措施。此外，为了在不动的画舫上造成动的错觉，“山石崒，佳花美木植列于两檐之外”，在画舫斋的两旁垒山石，栽树木，种花草。配置了这些景物，画舫“又似泛乎中流，而左山右林之相映皆可爱者”。画舫不仅动起来了，而且航行在花石树木夹岸的河流里。

欧阳修还提出人们的思想感情与审美心理、趣味的关系，即山水之美与“放心于物外者”，都邑之美与“寓意于繁华”者。他认为都邑之美与山水之美，两者往往不能得兼，但山水之美为“放心于物外”者所偏爱，都邑之美为“寓意于繁华”者所喜好。“故穷山水登临之美者，必之乎宽闲之野、寂寞之乡而后得焉；览人物之盛丽，夸都邑之雄富者，必据乎四达之冲、舟车之会而后足焉。盖彼放心于物外，而此寓意于繁华，二者各有适焉。然其为乐，不得而兼也。”（《有美堂记》）游览山水之美与观赏都邑之美，二者不可得兼的客观原因是地理条件造成的。从审美主体来说，喜爱山水美的是不为物质欲望所驱使的“放心于物外”者，欣赏都邑之美的是“寓意于繁华”者。思想感情的差异支配了审美的要求情趣。欧阳修接着补充道：“今夫所谓罗浮、天台、衡岳、庐阜、洞庭之广，三峡之险，号为东南奇伟秀绝者，乃皆在乎下州小邑，僻陋之邦。此幽潜之士、穷愁放逐之臣所乐也。”（《有美堂记》）山水之美的醉心者，除了“放心物外”的隐士外，还有被贬的臣子，他们离开繁华的大城市，来到偏僻的小城镇，政治上的失意，使他们有机会接近自然，登临山水。唐宋时期，这是司空见惯的，白居易、柳宗元、欧阳修、苏轼、黄庭坚等皆是。特殊的时代，其审美背景铸就了审美者的特殊的思想情感，影响其审美心理。

4.造园的目的是增添野趣

欧阳修的画舫斋，将斋变为船，“凡入予室者，如入乎舟中，凡偃休于吾斋者，又如偃休乎舟中”。何必费此心机呢？用一句话回答是要得到野趣。欧阳修解释画舫斋之称名，就含有渴望得到野趣的心理。他说按照《周易》的象辞，人在处境危难时，则用渡河作喻，船是象征渡过险阻的。斋室无危险，为何以船称名呢？“然予闻古之人有逃世远去江湖之上，终身而不肯返者，其必有所乐也。苟非冒利于险，有罪而不得已，使顺风恬波，傲然枕席之上，一日而千里，则舟之行岂不乐哉？顾予诚有所未暇，而舫者宴嬉之舟也，姑以名命斋，奚曰不宜？”这是说，在一帆风顺、波涛不兴、心情舒畅的情况下，乘船漫游有很大的乐趣，无奈自己抽不出空暇，所以用舫名斋，以聊慰野航之情。

欧阳修以增添野趣为建园目的，其思想基础是充分肯定山林之美。他认为人生有富贵者之乐和山林者之乐。“夫穷天下之物，无不得其欲者，富贵者之乐也。至于荫长松，藉丰草，听山溜之潺湲，饮石泉之滴沥，此山林者之乐也。”（《浮槎山水记》）这里说的富贵者之乐是物质享受，山林者之乐是对自然美的精神享受。他接着说：“而山林之士视天下之乐，不一动其心；或有欲于心，顾力不可得而止者，乃能退而获乐于斯。彼富贵者之致物矣，而其不可兼者，惟山林之乐尔。惟富贵者而不得兼，然后贫贱之士有以自足而高世，其不能两得，亦其理与势之然欤！”文中没有明言富贵者之乐与山林者之乐何者为高，何者为下，但从“山林之士视天下之乐，不一动其心”，“贫贱之士有以自足而高世”的论述中可以看出，他视富贵者之乐为低级的享受。肯定山林者之乐，形成了他的园林美学思想。他的名言“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，极好地概括了他的园林美学思想。士大夫文人建造园林当然也含有一定的物质享受在内，如品茶、饮酒以至小宴，但这不是最主要的目的，最主要的目的是放意于山林。帝王建造园林和公卿贵族建造园林，也不能一概否定有亲近自然的意思，可是在很大程度上是为了酒宴及于声色享乐中找到一个不同于宫廷和官宅的有自然风光的惬意地方。欧阳修的名言表达了士大夫文人爱园林的心声。

李格非等人的园林论述

1.“不待人力而巧”与“不能相兼者”

李格非在《洛阳名园记》中介绍了十九处名园，推置胡氏二园云：“凡登览徜徉俯瞰，而峭绝天授地设，不待人力而巧者，洛阳独有此园耳。”意谓经人工营造的园林，应做到像天造地设那样自然，才是最高的成就、最高的境地。李格非的“天授地设”与柳宗元的“天作地生”，李格非的“不待人力而巧”与柳宗元的“全其天”，是一个意思，可见唐宋有眼力的园林论者，在审美意识上都是崇尚自然而鄙视做作的。

任何艺术品，都是作者按照对美的法则的理解创造出来的，属于人为的东西。园林创作，离不开筑山、掘池、砌洞、造桥、植树、移花等等人为的工作，要想没有人工气息是不可能的，所谓“不待人力而巧”，实质是不要消极地模仿自然，要创新，巧夺天工，达到人工与天趣和谐统一。明朝文学家袁中道把自然与人工的对立绝对化了，他说：“大都自然胜者，穷于点缀，人工极者，损其天趣。故野逸之与浓丽，往往不能相兼。”（《游太和记》）从艺术风格说，野逸与浓丽难以相兼。宫苑与民间园林相异，体现着两种不同的审美思想，如同院体画的富贵气与文人画的野逸味。然而就艺术表现说，自然与点缀，人工与天趣，并非不能统一。问题是妙手天衣无缝，拙匠如同补衲。

李格非在《洛阳名园记》中说：“洛人云：‘园圃之胜，不能相兼者六：务宏大者少幽邃，人力胜者少苍古，多水泉者艰眺望。兼此六者，惟湖园而已。’予尝游之，信然。”其中“人力胜者少苍古”，类似前所述自然与人工的问题，这里不再赘述。所余不能相兼者有四：宏大与幽邃，多水泉与艰眺望。这类矛盾现象，在袁中道的文章中也谈论到了：“李习之常言：虎丘池水不流，天竺石桥无水，灵鹫拥前山，不可远视，峡山少平地，泉出山无所潭。天地间之美，其缺陷大都如此。”（《游洪山九峰记》）宏大与幽邃、多水泉与艰眺望四者或六者（人力与苍古）一园兼而有之，固然好，一园不能兼而有之，也未必不见佳。有些园林由于地形条件的限制，难于汇众美，如“灵鹫拥前山，不可远视”（大概指杭州的灵隐寺）。有的园林如“虎丘池水不流”，不仅不是它的缺陷，相反是它那美的独特所在。虎丘剑池，据说是吴王阖闾的陵园。在巨石砌作两壁的夹峙中，躺着一涧深渊，境界静寂、幽邃而神秘，令游人思古而遐想不已。假设剑池水奔流而出，剑池将不成其为剑池了。

2“.竹楼之所助”

一些物品须跟其他事物联系起来，才能见其美丑与价值。雕梁画栋作为建筑壮丽的宫廷是美的，有价值的，它起着互映、衬托建筑整体的美化作用。雕梁画栋对于园林建筑（不包括宫苑）并非相宜。以质朴静雅为美的园林风格，应该使生活在都邑闹市的人们多享受一些自然美。出于园林艺术的这一特殊要求，园林建筑材料有其自身的特殊性。这个问题在北宋初已经提出来了，王禹偁的《黄冈竹楼记》就是一例：“黄冈之地多竹，大者如椽，竹工破之，刳去其节，用代陶瓦，比屋皆然，以其价廉而工省也。”“夏宜急雨，有瀑布声，冬宜密雪，有碎玉声。宜鼓琴，琴调和畅；宜咏诗，诗韵清绝；宜围棋，子声丁丁然；宜投壶，矢声铮铮然。皆竹楼之所助也。”就地取材建竹楼，价廉工省。很一般的竹材建成的楼房，却给主人带来了预想不到的生活乐趣。竹楼奇妙的音响效果，非其他建筑物所能有，如同“留得残荷听雨声”，是他物代替不了的。

3.论石之美

园林工艺讲求垒石，这一学问也可能始于唐代。唐懿宗李漼建宫苑，曾取石造山。其后宋徽宗赵估搜取江南奇石异卉置于宫苑，所谓“花石纲”是也。下至明清，宫廷园林一直少不了峰石、石山。对于石头美的发现和相石要点，唐宋文人是有贡献的。白居易爱石，在杭州做官任满返洛阳时，携归天竺二石；在苏州做官卸任时，又携太湖石返京。他的《双石》篇云：

“苍然两片石，厥状怪且丑，俗用无所堪，时人嫌不取。结从胚浑始，得自洞庭口，万古遗水滨，一朝入吾手。”

石以“怪且丑”为美，最早见诸文字的可能是白居易。从一般人的眼光看，峰石的确是“俗用无所堪”，但它有审美价值，置一峰或联结数石成山，都别有情趣。宋代文人米芾爱石成癖，揖拜石头，对石称兄。他提出的相石的瘦、皱、漏、透四字诀，将峰石美概括得很周全，后来的人难再增加一字。苏轼不怎么玩石，可是他喜欢作竹石图，经常以石入画，当然对石有审美标准，他题文同的梅竹石画道：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是为三益之友。”（罗大经《鹤林玉露》）他和白居易都以丑字形容石之美。两人所说的丑，从字面看，同美是对立的，其实在这里丑不过是美的另一种表述，如同《诗经》用“硕”字称道美人的姿态，都是根据具体对象提出的审美标准。不论是“怪且丑”，还是“丑而文”以及瘦、皱、露、透，都含有质朴天然为美的因素，因此作为园林景物，与园林风格要求是谐调的。

《园冶》及李渔的园林思想

明清园林艺术有较大的发展，江南造园之风尤盛，今日苏州、杭州、扬州等地的名园，有一些是明清遗物。南宋和元代的园林也有，如陆游曾去过的沈园（在今绍兴），但已非昔日面貌。现在苏州的狮子林是元代的园林，保存尚完整。中国古代园林艺术，经过长期发展，积累了丰富的实践经验，终于产生了有系统的理论专著，即明末计成撰写的《园冶》。该书的主要贡献是将历代园林建造的零散论述系统化，将不太明确的理论概念明确化，形成了范畴。此外，对园林建筑的各种样式，如窗户、栏杆等，也作了归纳，提供了图式资料。今日我们在扬州看到的清代园林如小盘谷的门的形状，有些就见诸《园冶》，可见其影响。

《园冶》的重要理论

1.造园的目的与追求

计成以“性适清偏，贻情丘壑”，“顿开尘外想，拟入画中行”，“清气觉来几席，凡尘顿远襟怀”等说法揭示造园的目的和园林给人的精神影响，总览其意，同欧阳修的求山林思想是一脉相通的。园林的功能决定造园追求的方向。“凡结园林，无分村郭，地偏为胜。”从选择地点开始，就寻找偏僻安静的环境，以求整个园林的兴建“深得山林趣味”，也即“野趣”、“野致”。对园林的各个局部也是如此要求。垒假山“片山块石，似有野致”，以篱笆代围墙“似多野致”。总之，园林追求的方向同“城市喧卑”相对立。计成的好友郑元勋在《园冶》的《题词》中说，计成的造园工作是“小筑卧游”，把反映自然美作为园林的特性看待。

2.重视设计者的作用

园林艺术同建筑艺术一样，是由两部分人合作完成的，其一是从事脑力劳动的设计者，其二是以体力劳动为主的施工者，二者缺一不可。计成十分强调设计者的作用：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。古公输巧，陆云精艺，其人岂执斧斤者哉？”计成认为像鲁班那样的巧艺之祖，也不是亲自抡斧头干活的。鲁班是否只会设计不会施工，难以判明。计成重视“能主之人”的作用，还是有道理的。不过他在批评“专主鸠匠”时，把劳动工匠看作只会卖力气的低能者，则又偏到另一个极端，这是他生活在封建社会所养成的偏见。只谈施工者的劳动智慧，或只谈设计者的创造性（有些古建筑的设计者无法考察，当作别论），都反映了对这门艺术的认识的片面性。

3.“因”与“借”

因与借，是计成园林艺术思想中的重点理论。因、借理论并非计成首创，如前所述，欧阳修的建园思想中就包含着因、借的准则。这两个准则到了计成手里，不仅作了明确的范畴概括，而且丰富了理论内容。

因的含义是什么？“因者，随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓精而合宜者。”“园林巧于因借，精在体宜。”“园基不拘方向，地势自有高低，涉门成趣，得景随形。”因，就是因地因条件而制宜。地势高，因高为山，山上建亭；地势洼，顺势掘池，垒石临渊；地势有高有低，则就势蜿蜒而筑墙，曲折有致，以破沉闷。房屋建筑，间数、方位，视情况而定，“家居必论，野筑惟因”。总之，“得景随形”。“得景随形”简明扼要地概括了“因”的内涵。

借的含义是什么？“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”借，就是取彼之长补我之短。“俗则屏之，嘉则收之”，是借景的审美准则。比如园墙外有美景则设窗而遥纳，伸展观赏领域；园外邻丑物，则建实墙以摒除。如北宋苏舜卿得吴越广陵王钱元璙的花园，建沧浪亭（今苏州沧浪亭），原来的花园只有山而缺水，于是沿邻水建一回廊，则内有山而外有水，水是邻借之景。可见借景法最晚在北宋已经被巧妙地运用了。计成遍览江南名园，这类成功的园林构思，对他提出借景的理论无疑会有启发。计成发展了借景的创造性，提出多种借景法，例如：“夫借景，林园之最重要者也。如远借、邻借、俯借、应时而借，然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉！”因与借是有联系的，因给借创造了条件，借为因发挥了优势，因与借都必须纳入园林的总体设计中，所以计成说“似意在笔先”，成竹在胸，始可施工。如同写字画画，不能边想边写，边想边画。意在笔先是艺术创作的共同规律。

4.“有真为假，作假成真”

计成自叙他“中岁归吴，择居润州（现在的江苏镇江）。环润皆佳山水，润之好事者取石巧者置竹木间为假山。予偶观之，为发一笑。或问曰：‘何笑？’予曰：‘世所闻有真斯有假，胡不假真山形而假通勾芒者之拳垒乎？’或曰：‘君能之乎？’逐偶为成壁，睹观者俱称俨然佳山也。”这段对话中的“予曰”云云不好懂，试先释其大意：世上有真才有假，何不借真山的形状而通过在湖水中勾取来的石头垒成山呢？在计成一举成名的这次艺术实践中，他从创作理论上提出真与假的辩证关系，“有真为假，做假成真，稍动天机，全叨人力。”假山是从真山模仿来的，但不能让人感到假，仍要保持真山的意趣。“做假成真”并非要求乱真，等同真山，作为艺术品的假山，它与真山相比，在似与不似之间。园林中的假山和盆景中的小石，正是以这样的特姿吸引观赏者的。凡称得上艺术，都不是现实事物本身，都不能与现实等同视之。园林中有部分景物是利用现有物，从总体上看，这一部分景物仍是经过设计者的意匠被选择被改造过的自然物。天设的就恰好为人照搬的景物毕竟是少量，掇山造池等大部分景物要靠人创作。

5.园林与山水画

园林是再现自然美的一种艺术形式，山水画也是再现自然美的一种艺术形式，二者之间有无关系？肯定有。关系又如何？在计成以前，谈园林没有人提到这个问题。《园冶》书成，郑元勋的《题词》说：“是惟主人胸有丘壑，则工丽可，简率亦可。”胸有丘壑是创作之源，这一点与山水画家是相同的；但作为一个山水画家的计成，他的绘画对他的造园有什么影响，郑元勋没有表示意见。计成在《园冶·自序》中说：“不佞少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之。”这“每宗之”，是他画山水继承荆、关笔意，不是指造园。书中有几处直接或间接谈到了绘画与造园的关系问题，如：“岩峦堆劈石，参差半壁大痴。”“假若一块中坚而为主石，两条旁插而呼劈峰，独立端严，次相辅弼，势如排列，状若趋承。”说的是掇山叠石，像黄公望画上的山石纹理，二者外形上有相似之处；且掇山的章法同山水画的章法准则要求也是一致的，二者都讲究有主次，主次之间有呼应。然而掇山毕竟不同于山水画：“峰石一块者……理宜上大下小，立之可观，或峰石两块三块拼掇，亦宜上大下小，似有飞舞势。”运用上大下小的法则，造成峰石有飞舞之势，化静态为动态，活泼生动，一块峰石的处理如此，数块拼掇的峰石也如此。这与山水画要求峰峦下大上小的结构，给人以巍然稳定的感觉恰好相反。

计成本人是位山水画家，后来兼从事园林艺术，他懂得两个门类之间的同与异。在这方面，他的见解要高于清初的李渔。李渔认为垒石与绘画是不相涉的，“另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸、烟云绕笔之韵事，而命之画山题山，顷刻千岩万壑，及倩垒斋头片石，其技立穷，似向盲人问道者，故从事叠山名手，俱非能诗善绘之人。”（《闲情偶寄·居室部》）李渔断言“从事叠山名手，俱非能诗善绘之人”，把话说绝了。历史上曾经有过诗人兼园林艺术创造者，前面谈到的欧阳修就是杰出的一个。另据清人钱泳《履园丛话·园林》介绍苏州名园狮子林，说元代至正年间，僧天如曾请画家倪云林、朱德润及其他人商议过园林垒石设计，“而元镇为之图，取佛书狮子座而名之，近人说以为倪云林所筑非也”。这也说明绘画与园林有相通的学问。李渔从理论上否定了造园艺术与绘画的共同性，否定了二者或多或少的内在联系，所持理由是不充足的。1931年中国营造学社在重刊《园冶》时，阚铎在《园冶识语》中写道：“可知无否（计成）并非俗工，其掇山由绘事而来，盖画家以笔墨为丘壑，掇山以土石为皴擦，虚实虽殊，理致则一。彼云林、南垣、笠翁、雪涛诸氏，一拳一勺化平面为立体，殆所谓知行合一者。无否由绘而园，水石之外，旁及土木，更能发挥理趣，著为草式”。阚铎肯定了绘画与掇山“理致则一”，且有“知行合一”者，他的看法是正确的。

以上五点，是计成主要的园林艺术理论。此外，他对自然与人工的问题也有阐述，认为园林“虽由人作，宛自天开”，要“成自然之趣，不烦人事之功”，他主张园林建筑以“雅朴”为美，不可滥用雕刻和色彩，如门枕镂鼓，花空嵌仙禽等，是与园林气氛不谐调的俗的表现。认为园林的各个局部细节，应得天然之趣，如“古皆凿石漕，上置石龙头喷水”，这种装饰既费工又俗气，可改为“上理石泉，口如瀑布”。这些见解都是好的。

《园冶》成书于明崇祯末年。该书问世之后，在清代三百年里，只有李渔的《闲情偶寄》提了一笔，不见其他著录。这主要是因阮大铖为《园冶》作序并刊印该书。阮大铖在明代为正直人士所不齿，一个老鼠坏一锅汤，书再好也香不起来了。计成本人，是一名依附大官僚的文人食客，同阮大铖有一定的关系。由于这两点，长期以来《园冶》不被人重视。今天我们不能“因人废言”，否定《园冶》的学术价值，但也不可不“知人论世”，知其书而不知其人。

李渔的园林艺术思想

清初李渔是我国古代最后一个潜心园林的研究者。他的学术成就主要在戏曲方面，园林理论（见《闲情偶寄》）不如戏曲，但也有一些见解发前人所未发，或补充了前人的意见。

1.自出手眼

清初，园林建筑上出现了这样的风气：“常见通候贵戚，掷盈千累万之资以治园圃，必先谕大匠曰：亭法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异。而操运斤之权者，至大厦告成，必骄语居功，谓其立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬。噫，陋矣！”李渔对贵族富户治园向匠师指定模仿某园，而匠师又能以模仿名园自夸的现象不满意，他认为这如同抄袭文章一样，是“其极卑者”。然而这种现象却说明园林建筑同作文写诗不一样，它有特殊性。作文写诗不论自出机杼，还是当文抄公，只取决于作者一人。园林建筑则同社会经济密切相关，设计师得听从兴造主人的要求，因为没有经济物质力量，设计不能物化为建筑物。在封建社会，这种制约性是可喜又可悲。官僚富户肯于出钱筑园，势必推动促进园林的发展，这是可喜的；同时这批解囊者多半贪图“富贵者之乐”，缺乏审美眼光，由他们授意做主，在园林艺术上很难创新，这是可悲的。清乾隆时期，聚集在扬州发了横财的盐商们建了不少园林，就体现着上述悲喜交织的现象。当时靠卖画生活的“扬州八怪”等人，在经济上也不免要依附盐商富户，可是在艺术上仍能坚持创新道路，这是因为盐商富户买画是附庸风雅，他们买名人画却不懂名画。“扬州八怪”等画家又是自恃清高的文人，有一股犟脾气，不肯迁就庸俗低级趣味。园林建筑和大型雕塑一样，受社会制约性很大。我们从社会经济的角度分析李渔所鄙视的现象，并不是为园林抄袭者解脱。李渔主张构造园亭“自出手眼，如标新创异之文人”，从园林艺术理论的批评角度看，他的见解是正确的。任何艺术都需要借鉴，任何艺术都需要反对模仿。园林建造讲求因地制宜，如果必肖名园，那“因”的学问无用了。园林建造要在借景中发挥其神妙变化效能，如果必肖名园，那“借”的学问也废弃了。

2.能见主人神情

园林在园林设计专家的指挥下创造，故称主持其事者谓主人。那么，园林设计者同他的作品的关系如何？这个问题在李渔之前谈造园者未曾涉及。李渔认为，园林面貌反映了作者的精神面貌：

“工拙雅俗之分，以主人之去取为去取。主人雅而取工，则工且雅者至矣，主人俗而容拙，则拙而俗者来矣。有累费万金钱，而使山不成山、石不成石者，亦是造物鬼神作祟，为之摹神写像，以肖其为人也。一花一石，位置得宜，主人精神已见乎此矣，奚俟察言观貌而后识其人哉。”

这段话的主旨，就是自古以来所说的文如其人。文与人的关系，战国时的孟子已经从广义上谈到了。至魏晋南朝文学、绘画、书法等部门的理论，都进一步作了探讨。中国古代的园林艺术理论落后于实践，文与人的问题直至清初才提了出来。

任何艺术创作都会直接、间接反映作者的思想情感以至道德品格，由于各门艺术有各自的特殊性，其反映的方式有所差异。李渔叹服垒石者“随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”。垒石者进行创作，先从相石开始，根据石形纹理作安置，天然与人工结合。画家写石则不受实物——峰石的限制，自由抒写胸中丘壑。造园家的创作活动无处不存在物质对象，当他取舍经营各种物质对象时，审美情趣随之流露出来。“主人雅而取工，则工雅者至矣，主人俗而容拙，则拙而俗者来矣。”那种“使山不成山、石不成石”的作品，是作者俗情的画像。李渔所谓的雅俗两种审美观、两种审美情趣，直接与人的精神境界相联系，因此见其作品即知其人。从李渔的一些艺术构思和具体制作中，也反映出他的影子。我们从他的借景两例来看。李渔自言：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予得其三昧。”“尝取枯木数茎，置作天然之牖，名曰梅窗。生平制作之佳，当以此为第一。”这件得意作，利用一株榴树和一株橙树的枯干做窗户的上下框，取一面盘曲一面稍平的两枝，一枝从上倒垂，一枝从下仰承，作为梅树形的窗棂，然后剪彩作花，红梅绿萼，点缀在梅枝细梗上，便“俨然活梅之初着花者，同人见之无不叫绝”。这一创作表现了他的文人雅兴的方面。另一例是他住在西湖滨，购置了一只湖舫，将舫的四面蒙上灰布，不让透光，舫的左右做两个扇形窗户。由船内向外看，“则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人、牧竖、醉翁、游女，连人带马，尽入便面（扇形窗户）之中，作为天然图画，且又时时变幻。”“从外视内，亦是一幅扇头人物。譬如拉妓邀僧，呼朋聚友，与之弹棋观画，分韵拈毫，或饮或歌，任眠任起，自外观之，无一不同绘事。”李渔称“此窗不但娱己，兼可娱人”。这一制作及其使用效果，泄露了李渔庸俗低级情趣的一面，比起梅窗借景大逊一筹。

3.山石之美及掇石之艺

宋人米芾提出山石之美在透、绉、漏、瘦，他只告诉人们可意会的四字诀，未阐明含义。李渔对四字诀中的三字——透、漏、瘦，作了解释：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”同时指出，漏不可太多：“若处处有眼，则似窑内烧成之瓦器……塞极而通，偶然一见，始于石性相符。”他用对比的观点看待美与丑，见解是可取的。

在垒石工艺中，李渔重视整体结构：“山石小者易工，大者难好。予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。犹之文章一道，结构全体难，敷陈零段易。”假山就是假山，要求与真山无异，未必是好。掇石成山的整体结构，倒是应该像真山浑然而成，无支离之感方是佳作。

在垒石的形式上，李渔很重视石壁，因为石壁占地面积小，容易安置，而“其体嶙峋，仰观如削”，姿态甚美。石壁与石山相较，“山形曲折，取势为难”，非高手不易做好；石壁“则无他奇巧，其势若累墙，但稍稍纡回出之”即可。石壁要给人“万丈悬崖之势”，最忌壁后作平原，“令人一览而尽”。解决的办法之一是，壁前建亭、屋，使人的目光与檐齐，挡住望见壁项的视线，“不见石丈人之脱巾露顶，则尽致矣。”

李渔的论石谈，较为深入、具体、细致，表明他的理论是通过广泛观摩名园掇石的长处并结合自身的实践经验而取得的。他的理论为中国古代园林理论起到了一定的补阙作用。

以上三点之外，李渔对园林的功能和园林艺术的价值也有论说：

“幽斋垒石，原非得已。不能致身岩下与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。然能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术假手于人以示奇者也，不得以小技目之。”

李渔认为，人们所以要造园林，是由于自己不能生活在自然环境中，是不得已的事情。不能亲近大自然，只好“以一卷代山，一勺代水”，用以小见大、以少见多的艺术手法来满足自己的愿望。李渔的这一见解同历代的造园目的论观点一致。有所不同者，是他推置园林艺术的地位和价值。他把垒石等造园本领说成“神仙妙术假手于人以视奇者”，“另是一种学问，别是一番智巧”，而不是“小技”。这种认识是随着元明清以来戏曲、小说的发展繁荣，文艺为社会所重视的时代思潮而来的。李渔本人也是研究和从事这一行的，他不能自己否定自己。

李渔之后，清中叶，有钱泳著《履园丛话》一书，其中《园林》一卷，对北京及南方的江宁、苏州、常熟、扬州、瓜州、松江、上海、芜湖、杭州、嘉兴、绍兴等地的各类有名园林都有记载。同书《古迹》一卷，所记南北方古迹，如京师的万岁山、济南的趵突泉、会稽的兰亭等，也属园林名胜。可惜在这两卷中，只有园林情况叙述，缺少理论分析。《园林》卷末云：“造园如作诗文，必使曲折有法，前呼后应，最忌错杂，方称佳构。”所言虽是，但笼而统之。何谓曲折有法、前呼后应？何以最忌错杂？都未阐发，无理论建树。本文就不详述了。