三大石窟艺术

三大石窟艺术

三大石窟艺术

大同云冈、洛阳龙门、甘肃敦煌，号称中国三大石窟艺术。在三大石窟艺术中，最早的是南北朝开凿的敦煌石窟。其次是云冈石窟，它比敦煌石窟晚八十多年。在云冈石窟开建一段时期之后，北魏迁都洛阳，又在龙门开石窟，龙门石窟是云冈石窟的延续。到了唐代，武则天执政时期，在龙门修建了奉先寺。下面从三个方面谈谈三大石窟艺术。

如何看待三大石窟的佛教艺术

三大石窟都是佛教艺术，从每件艺术作品的主题来看，莫不为教义所统辖，以具体可视的感性形象阐明教义，这是不言而喻的。但从另一方面看，任何艺术创作都不可能与现实生活完全无关，宗教世界的鬼神形象也是从现实生活的人物形象中摄取塑造的。战国时期的《韩非子》一书里记载：画鬼魅易，画狗马难。认为鬼魅是不存在的东西，可以随意描画。到了宋代，欧阳修对此看法表示怀疑。董逌进一步点明：“当知鬼神不异于人。”就是说，画好鬼神和画人，同样不容易。宋人已经认识到鬼神形象及其活动与现实生活有关系。正由于此，我们从三大石窟的佛教艺术中，可以间接了解当时社会的一些生活。如敦煌石窟有一幅壁画，表现旅行者赶着马驴，走了一段路，人困马乏，在他们前面出现了一座美丽的城市。壁画的原意是讲修行者应有必达目的的信心，只要继续前进，美景就在眼前。这幅画的主题思想显然是为宗教服务的，可是却使我们看到唐代旅行者的生活、唐代的建筑式样，等等。还有像敦煌石窟唐代壁画所描绘的耕田、狩猎、行医等景象，都是为了阐明教义内容的，但也能使我们看到有关唐代社会的各方面生活。北朝时期石窟的菩萨形象，尤其是唐代石窟的菩萨形象，其动人之处，无疑是从现实妇女的美得到借鉴。若无唐代建筑、音乐、舞蹈的发展和成就，壁画中的极乐世界和伎乐、飞天等景象就无从产生。上帝居住的仙境，不过是尘世宫廷生活的曲折反映而已。三大石窟艺术对我们除有一定的认识作用外，就艺术技巧说，更有不少好东西值得借鉴。鲁迅曾说唐代壁画“可取其佛画的灿烂”。这是指其色彩的长处。另外，壁画在构图、线描等造型诸多方面还有可取之处。总之，我们既要看到三大石窟艺术在宣扬佛教的主题思想方面的消极性，也不能因为佛教艺术形象与当时现实生活有所联系，把它誉为“现实主义”创作，而应作具体的分析。

三大石窟艺术的风貌

三大石窟雕像的巨型身躯及其生动神采，给人留下深刻的印象，令游览观赏者赞叹不已。巨型佛像的塑造，为造成人的视觉上的整体和谐效果，必须处理好其形体结构比例。秦始皇陵墓出土的兵马俑，也可称为巨像了，其实并未超过真人真马的大小，身体结构比例与真人真马相同，纯系写实手法。我国古代雕塑艺术，在晋以前属于工匠干的事情，从晋朝开始，有一些文人参加，戴逵、戴颙父子是其代表。《历代名画记》说：“宋太子铸丈六金像于瓦官寺，像成恨面瘦，工人不能理。乃迎颙问之，曰：‘非面瘦，乃臂胛肥。’既铝减臂胛，像乃相称，时人服其精思。”戴颙一言道破大型塑像形体结构与真人的形体比例要有所区别，才能在视觉上产生和谐之感。云冈石窟和龙门石窟那些巨型石雕佛像，一般说，头部都较大，远看才整体谐调，不会出现“恨面瘦”的问题。戴颙这一见解与绘画的近大远小的透视法则，实有同等价值。三大石窟佛像的雕刻重神情也是凝结以往中国艺术创作经验的精华，是晋以来“传神”说影响的结果。正是在此时，顾恺之提出“传神”的概念。他的“传神写照正在阿堵中”的名言和《洛神赋图》，对后世影响深远。到了南齐，谢赫又把气韵生动列为“六法”之首。在我国书法史上，魏晋的书法艺术也是大发展时期。钟繇、王羲之、王献之都是书法艺术大师。当时书法处在“变古制今”之际，晋人书法重气韵则是“变古制今”的主要内容。与谢赫同一时代的王僧虔评书法，以神采、气韵为首要标准。他说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方绍于古人。”重神韵的思想在当时的雕塑创作中也有明显的体现。东晋雕塑家戴逵认为“古制朴拙”，“不足动心”。他造高丈六佛像，吸取观众意见，“积思三年，刻像乃成”。到了唐代，重神韵的艺术传统一直延续下来。杜甫《丹青引》所云：“干惟画肉不画骨，忍令骅骝气凋丧。”他对韩干画马的评语中流露出重神韵的艺术审美观。联系魏晋南北朝、隋唐的一些艺术创作概况和审美观，我们就不难理解三大石窟的神佛塑像，如云冈石窟中六个浮雕菩萨，敦煌石窟的唐代彩塑菩萨所以能够表现出动人的神情的缘故了。

从艺术风格看，三大石窟主要分北朝和唐朝两个时期。

北朝时朝的云冈、龙门石刻和敦煌壁画，多取材于舍身饲虎之类的悲惨的佛教本生故事，造成画面凄楚苍凉的气氛。这可能与南北朝的乱世年代统治阶级要宣扬行善救世的自我牺牲精神或人们的消极避世的思想有关。这类悲怆的本生故事，在唐代营造的石窟中退到窟顶或下方的次要位置，代之兴起的是“净土变”，表现以佛说法为中心而展开的歌、舞、飞天散花等所谓极乐世界的景象。壁画的场面宏大，形象众多，衬以殿阁楼台、花树禽鸟、彩云缭绕等背景。画面庄严、富丽，呈现一片欢乐热烈的气氛。这是把神的世界世俗化了。《西方净土变》壁画便是典型一例。敦煌石窟的唐代佛像，即使是涅槃像也毫不使人感到恐怖、悲伤。释迦牟尼卧逝的姿态安详、优美，像是睡着的样子。菩萨塑像的两个时期的艺术风格也迥然相异。北朝的菩萨是“秀骨清像”型，眉清目秀，唇薄，从清癯的面颊上泛出淡淡的微笑。体形多是直立的姿态。唐朝菩萨是“丰肌秀骨”，面容丰满，脖子上有三道肉纹，眉毛细长，体态端丽婀娜，成S形，与唐代仕女形象相似，洋溢着青春的女性美。在艺术技巧方面，北朝石窟壁画色彩偏于清淡，唐代则设色绚丽；北朝佛像衣纹线条稠密，凸或凹的刻线风格近似“曹衣出水”。唐代敦煌佛画的衣纹线条疏宽，可能受吴道子画风的波及。吴道子是从张僧繇传统发展下来的“疏体”风格。他采用兰叶描，用笔雄勃、迅疾，后世以“吴带当风”称之。苏轼曾作诗赞誉道：“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”唐代石窟的壁画构图与北朝的相比，显得严谨饱满而富于变化，比如《西方净土变》利用建筑物的透视原理造成空间的广大深度，众多形象组织得紧凑有序，体现多样统一的法则。概括说，北朝的艺术风格是厚重朴拙而奇特，唐朝的艺术风格是气度恢宏博大，色彩绚丽而热烈。

此外，北朝时期的石窟艺术尚受外来影响，可以明显地看到犍陀罗艺术和笈多艺术的痕迹。佛像形体浑圆，多为“跌坐”（又称莲花坐）式，佛顶有肉髻，衣服偏袒，以及希腊型的鼻子，嘴唇的曲线和波状头发等。技法上也采用外来的凹凸法（晕染法），用浓淡不同的色泽分层画出颜面、躯体、手足，立体感较强。这种外来佛教艺术的影响一直延续到隋唐。经过长期的融合，到了盛唐时期才完成了民族化。唐朝的彩塑佛，一般都是立式的。衣饰出现了华丽的“时世妆”。佛画样式有“吴家样”（吴道子）、“周家样”（周昉）。唐朝的绘画和雕塑继承并发展了中国古代绘塑不分的传统。敦煌莫高窟把佛的高足弟子迦叶、阿难作为塑形处理，其他八个弟子则画在壁上，作为彩塑的补充。有的菩萨塑像的须眉用笔绘，背景用壁画代替。

佛像和菩萨像的不同特征及其相互间的关系

按照佛门的说法，佛有“三十二相”，是把人间的各种美集中在佛像上的。佛的头顶有海螺纹似的肉髻，据说这个肉髻充满了智慧。佛的眼睛像青莲花（实际上是说像青莲花叶。青莲花生长在印度，叶子又长又宽）。佛的两眉间有个圆点，叫“白毫”，象征吉祥，看来是模仿印度妇女两眉间的红点，变幻而来的。佛的胸前有万（卐）字，据说万字放射光辉。有的佛像面带笑容，佛家认为笑能结下善的因缘。三大石窟的佛像主要表现佛的说法、佛的禅定、佛的涅槃。佛说法时常用手势，一般坐在中间。四周站立着听法者。说法坐佛比站立的听法者的身形要大，这样就突出了说法佛的形象。禅定的佛像表现专心领会佛家妙理。禅定就是打坐。涅槃佛是卧式的，俗称卧佛。释迦牟尼逝世像就是涅槃佛像。佛家说修行得道可以免去轮回之苦，升到西天的极乐世界。他们认为佛是不会死的，本性是不生不灭的，所谓佛的死乃其幻身，所以叫涅槃，或叫圆寂。按照佛教的这种说法，涅槃佛像没有悲痛的表情。释迦牟尼佛涅槃后，他的弟子有的表情哀伤，有的无动于衷。晋明帝曾问这是为什么？有人回答说，由于弟子和释迦牟尼的关系有亲有疏。晋明帝说不对，是因为有些弟子修行到家，已经达到忘情，有些弟子修行不到家，未能忘情，遇到悲哀的事情还动感情。

与佛像的特征比较，菩萨像的头部没有肉髻。敦煌莫高窟的菩萨有的梳高髻，有的或戴宝冠或戴花蔓冠。菩萨的上身大部裸露，挂着璎珞，臂戴钏，下身穿裙，赤足，有的裙子很长，盖过脚面。菩萨形象多是面带微笑。云冈菩萨像的两个嘴角向上翘，凹进去，显得笑容可掬，很美。现实的人没有嘴角凹的，这就是艺术处理高明之处了。据说菩萨的会心微笑的由来之一，是听佛说法时领会了佛法的要旨。人们经常爱问：菩萨究竟是男性还是女性？菩萨性情温和慈悲，能自化而且能化人，能把佛的善根传播给世人。有人说菩萨形象非男性也非女性，菩萨虽是女人身形，但生有胡须。我们从三大石窟的菩萨像来看，除胡须之外，其余都是女性特征。唐代有人责怪把菩萨像画成美妓，这说明菩萨是集中了现实中妇女美的形象。

在石窟壁画或雕塑群像中出现的各种佛、菩萨等的主次位置，常常与修行得道的等级地位有关。北朝塑像一般是一佛二菩萨，以佛为中心，左右各一菩萨。唐代塑像一般为七尊，以佛为中心向两旁展开：比丘各一，菩萨各一，力士各一。有的还加入供养菩萨。

石窟艺术的雕塑、壁画题材，主要取材于佛传、本生、佛经。佛传是讲解释迦牟尼从降生到成佛的传记，多以连续形式来表现。本生是佛传的一种，叙说释迦牟尼在降生之前经受的世世代代磨炼积善的故事，通常是用连续形式表现，也有把许多故事压缩在一幅画面上的。北朝石窟壁画以表现本生为主。用画面表现佛经叫变相，用说唱形式表现佛经叫变文，统称经变。唐朝大量翻译佛经，石窟艺术中经变多起来了，而表现本生的不多了。