中国古代的佛像艺术

佛画佛塑

佛画佛塑

相好与佛像

佛画佛塑（含雕刻），是佛教发展到一定历史时期的产物。“佛教在最初小乘教流行时期（五百余年）并没有佛像，一般用佛的脚印图或菩提树做标记，大乘佛教流行后才开始雕刻塑造佛像，一是为了纪念，二是表示佛教的教义。”^[1]关于佛像的雕造起源的时间问题，佛典上还有另一种记载，传说拘睒弥国优填王因思念释迦牟尼，释迦在世时就用檀木造过佛像，释迦逝世后，又铸了金佛像，以颂扬佛的功德，宣传佛教教义。^[2]造佛像的时间虽有两种说法，但对造佛像的作用，看法则是相同的。历代造佛像不外是：一、以佛教史上的真人真事为依据，着重纪念作用，同时也宣传了教义；二、非佛教史上的真人真事，这类佛像直接宣传教义，是显而易见的。

佛的形象从何而生？佛的形象出自印度佛典“三十二相”及由“三十二相”又细分为“八十种好”（亦名“八十随形好”）。“三十二相”原是古代印度的相说。印度的佛教信徒盖出于对释迦牟尼的崇敬拥戴，认为释迦应具众多相好于一身。这样理解释迦的形貌，必然不同于真实的释迦，而是加添了许多理想的成分。“三十二相”不限于佛，总为大人之相。具此相者，在家为轮王^[3]，出家则开无上觉^[4]，含有宗教色彩。“三十二相”及“八十种好”之所以被集于释迦，乃“以表法身^[5]众德圆寂^[6]，使见之者受敬”。这如同中国古代对帝王长相有一番与众不同的描述一样，进入画图则为“帝王当崇上圣天日之表”。（《图画见闻志》）

“三十二相”及“八十种好”，可分为三类。一类属于对佛像细部的标准要求，如“鼻修”，“眉如新月”，“眼广长”，“耳垂埵”，“脐深而圆好”，“身体平正，威仪严肃如狮子者”，等等，与表现佛的无上功德有关。细作分析，如“面净如满月”，“手足赤白，如莲花之色”，还有象征佛洁净的意思。第二类是属于造佛像的整体要求，如“一身清洁”，“威振一切”，“一切众生见之而乐”。第三类属于对佛的神圣化装点，如“顶上有肉，隆起为髻形”，“仰之则愈高，遂不见其顶上”，“两眉之间有白毫，右旋常放光”，“身金色相，身体之色如黄金”，“行时足去地四寸而现印文”，等等，则是表现佛法无边。表达佛及菩萨诸多特点的“三十二相”及“八十种好”，成为后世创造佛像和评论佛像艺术的重要依据。

中国古代反佛教者谓之“金狄”，民间俗话说，“不看佛面看金面”，即源于“身金色相”。敦煌有些身姿婀娜的彩塑菩萨和肌肉健壮的力士露着肚脐眼，人们原以为是印度衣装的遗风反映，哪知这是“脐深而圆好”的好相。山西唐建佛光寺大殿上的菩萨，发髻皆涂蓝彩，是“发色如青珠”的好相。元明清以来泥塑、木雕、铜铸的佛像，也多是发施蓝色，可见艺匠制作有所遵循。“八十种好”所谓的“身放光明四面各一丈”者，即佛菩萨顶上的圆轮光明，亦名佛光、圆光。唐人称赞吴道子技巧精熟，“凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成”。佛光乃是定果光，圆形永不变。宋代沈括观画，指出有的艺匠因为不明白这个道理而画错了圆光。他说：“画工画佛身光，有扁圆如扇者，身侧则光亦侧，此谬也。渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。又有画行佛，光尾向后，谓之顺风光，此亦谬也。佛光乃定果光，虽韧风不可动，岂常风能摇哉？”

佛教传入中国后，绘塑匠师们基本上继承了“三十二相”及“八十种好”的造像模式。云冈早期的几尊佛像，身形端正，肩圆胸厚，广额高鼻，眼目广长，双耳垂肩，顶上肉髻隆起，其造型显然是来自相好。集众美于一身的相好创作方法有其程式性的因素，可贵的是中国古代的匠师们既遵照相好的要求，又不被其程式性的因素所束缚。比如云冈佛像的局部形象，18窟主佛的手雕刻得美极了，冰冷的石头化作温柔活物，谁看了也要叹为观止。相好中的“指圆而纤细”，“手足赤白，如莲花之色”，被物化为生动的艺术品。古人论画说：“画人难画手。”绘塑同理，并非因为雕塑的形体感强，雕手就比画手容易。云冈巨佛高达几十米，形体结构比例的处理极其重要，在匠师们的巧妙经营下，气宇雄浑，仪态庄严，很好地传出佛之神，产生了高山仰止的效果，远观近看都舒眼得宜。此外，线面雕刻手法兼施并用，浑然一体，表现出独特的民族风格。

唐代雕塑佛像，吸取了云冈北魏的经验，并克服了云冈巨佛某种程度上存在的呆板气。匠师们于相好的要求下，进一步驰骋艺术才能，拓展艺术天地，创造出惊人的艺术业绩。武则天命造的龙门奉先寺本尊像，从形到神都增多了中国人的气质。在唐代的巨佛中，最令人难忘的是敦煌的卧佛，亦即释迦牟尼的涅槃像。佛教宣扬不生不灭的精神世界谓之涅槃；对得道成佛者的逝世也称作涅槃。释迦牟尼（公元前656—公元前485），20岁左右出家（一说30岁以后），献身佛教事业60年。80岁时，在一个雨季的夜晚，溘然离开人间。做不到“忘情”的弟子们喊天抢地，悲痛欲绝。卧佛的壁上描绘的就是佛涅槃弟子及众生的表情，论艺术水平，此壁画远不及涅槃塑像。壁画表现方法是记事式的，描绘事件的表象；塑像则直取精神境界，如九方皋相马，无视皮毛玄黄。释迦侧身而卧，面貌端庄静美，双目虽微睁，却宛若甜睡的贵妇。卧佛留给观瞻者的深刻印象，是一位毕生为理想奋斗而当生命结束时已实现了理想，表现着自我满足的神情。笔者想，对人类文化有杰出贡献的先哲们，如中国的孔子，在他73岁临终时，也会有过无愧生平，安详归去的心境。

师经与得心

唐朝张璪论画云：“外师造化，中得心源。”将艺术创作中主客观两个方面的关系讲得很好；佛画佛塑的创作，也离不开主客体的结合，但应该说是外师经，中得心源更为确切。我们据画史、佛典、画迹作研究，是颇有意味的。

东晋兴宁（公元363—365）年间，顾恺之于京城建康（今南京）凤凰台瓦官寺作壁画《维摩诘像》，“光照一寺”，轰动士庶，从此声名远播。顾氏生于公元346年，到兴宁年间不超20岁，青年画家首创维摩诘形象。其后接踵而至的有南朝的陆探微、张僧繇，他们是六朝时期的大家，但画维摩诘均未超出顾恺之。隋唐五代两宋，又有展子虔、阎立本、吴道子、卢棱伽、孙位、石恪、李公麟、法常等名家相继而作，可惜所有画家的作品流传下来的只有李公麟一幅。有幸的是，敦煌石窟中有唐代画师创作的维摩诘经变数幅，这样，今人既能欣赏文人画的维摩诘，又能欣赏画工画的维摩诘。

为什么那么多画家对画维摩诘感兴趣？为什么顾恺之创作的维摩诘立意影响最为深远？维摩诘是与释迦牟尼同时期的圣者。释迦牟尼原为太子，抛弃荣华富贵，出家修行。维摩诘是位在家修行的居士，主张在世俗环境里得道成佛。维摩诘精佛理，才辩过人，是与释迦分庭抗礼的人物。佛教传入中国至六朝，作为佛祖的庄严法相^[7]遍布大江南北寺庙，受到善男信女的礼拜。当时受儒道释思想汇流影响的士大夫文人们，对维摩诘及其《维摩诘经》倍感兴趣。士大夫文人们觉得维摩诘阐述的佛理活泼而有新见解，也乐于接受他的居家自由自在的体道悟性的方式。历代的画家尤其是文人画家热衷于图写维摩诘，与他们在哲理思想上的契合有很大关系。

佛书记载，善辩的维摩诘使释迦的门徒们生畏，缩避不敢与之交锋。维摩诘却主动寻找机会，常常称病以诳探疾者登门，来者或听其说佛法或与之辩佛理。一次释迦派智慧第一的文殊师利前去会见维摩诘。释氏众弟子情绪活跃，人人想趁此难得的机会亲闻妙理高见。维摩诘既是一位善讲佛理的雄辩家，按说画家应该以论辩造型取神，然而顾恺之的立意却非如此。张彦远在《历代名画记》中云：

“有清羸示病之容，隐几忘言之状。”（清瘦病弱的面容，靠着几案心领神会的样子。）

顾恺之的壁画早已化尘无迹，可我们看李公麟的《维摩诘像》，立意也在“忘言”，由此写形，由此传神，由此创造含哲理的意境。以笔者之见，顾恺之画维摩诘之所以超群无伦，妙处就在能悟哲理本质，以淡笔写之。得力处首先是师经透彻。据佛经记载，文殊师利与维摩诘论辩所涉及的内容很多，其中最重要的一个问题是关于“不二法门”的理解。佛书说，修行有八万四千法门，不二法门在诸法门之上，能“直见圣道者也”。请看维摩诘与文殊的对答：

维摩诘问文殊何谓“入不二法门”，文殊曰：“如我意者，于一切法无言无说，无示无识，离诸问答，是为入不二法门。”文殊答毕，反问维摩诘：“我等各说已，仁者（对维摩诘的敬称）当说，何者是菩萨不二法门？”时维摩诘默默无言。文殊师利叹曰：“善哉！善哉！乃至无有文字语言，是真不二法门。”

默默无言便表明已悟到不二法门的妙理真谛。不二法门是无法用语言描述的，悟得者只可意会，无法言说。于此我们不难明白，为什么顾恺之要作“隐几忘言之状”。

到了北宋，李公麟作《维摩诘像》，思接晋人，风近顾画。他画的维摩诘，精神状态表现为有修养的文人。这个维摩诘已非天竺的维摩诘，好像是倾慕维摩诘的王摩诘了。龙眠居士在据佛经和借鉴前人的创作中，融入自己的审美意识及追求。李公麟笔下的维摩诘尽管是唐宋文人的原型，但“忘言”的哲理境界却成功地创造出来了。素朴美的白描，增益了静穆气氛。图中还有一天女立于维摩诘身旁，此天女出自《维摩诘经》天华著舍利弗的故事^[8]。经文所言情节含义，是绘画难以表现的，故画家删其情节枝蔓，仅作一天女形象，以尽画意。

顾恺之画的“清羸示病之容”的维摩诘形象，到了唐画师笔下，如敦煌唐103窟的维摩诘，变成体格健壮的老者。顾恺之的“隐几忘言之状”，唐画从形式上作了继承，实质上是作了扬弃。正在倾听对方发言的维摩诘，浓眉促额，目光炯炯，盯着文殊师利，明显是伺机准备驳难，神情全无“忘言之状”。论辩的双方主角，分坐在两座锦绣华盖的台上，作对垒阵势。加上听众中的中华帝王和胡番领袖两组人物及天女散花，景象异常隆重热闹。全图采用铺陈的手法表现故事，情节引入，节奏高昂，色彩缤纷，与李公麟置维摩诘于室内几榻之上的意境大不相同。对比唐壁画与李公麟画可见：唐画气势恢宏，宋画风神冲和；唐画雄健开放，宋画蕴藉含蓄；唐画壮丽，宋画淡雅；唐画是画师的大手笔，宋画是文人的小墨迹。同为师经得心之作，其艺术个性与时代风格相殊乃尔。

圣贤与凡人

一般说神是宗教艺术的主体，但就佛教艺术讲不够确切，在《佛学大辞典》中列于神的条目中只有“天龙八部”^[9]。佛教重理性思维，佛学充满哲学意味。佛者，觉也。佛教徒将释迦牟尼看作最有觉悟的圣人，看作开创佛教的英雄，故佛寺多建有大雄宝殿。著名的艺术家、佛学家弘一法师在泉州开元寺书楹联曰：

此地古称佛国　满街都是圣人

众多的圣人，即指智德超群的高僧。道家学说的创始者及继承人老子、庄子，可称得上哲理深奥渊博了，他们被后世兴起的道教推为天尊（老子为三清尊神之一的道德天尊）、真人（庄子为南华真人），在整个道教界以学问惊世的人并不多，同中外佛教界的圣贤难以相比。

释迦佛和一些得道的菩萨虽然不是神，也非普通人，他们是佛门圣贤，当然有别于世俗凡人。广大的善男信女将佛、菩萨、罗汉^[10]视若神明，对图写他们的佛画佛塑顶礼膜拜，这样一来，他们又被赋予宗教神灵的色彩，何况佛典中还有人创造出来的神。作为修行得道的佛门圣贤与世俗凡人区别何在？这是中国古代评论佛画佛塑最引人注目的问题，特别是近乎女性的菩萨形象往往遭到严厉指责，其原因即在艺术表现上圣凡无别，人神不分。

宋人李荐评唐赵公祐《正坐佛》云：“世俗画佛菩萨者，或作西域相，则拳发虬髯，穹鼻黝目，一如胡人，或作庄严相，妍柔姣好，奇衣宝服，一如妇人，皆失之矣。公祐所作三十二相、八十种好具，而慈悲威重，有巍巍天师^[11]之容。”（《德隅斋画品》）佛教的创始人释迦牟尼、高足文殊师利以及来华传教的达摩^[12]等，都是西域人，西域相，如果仅仅按西域人的面貌形色特点作忠实的写照，那就不是佛相。菩萨本来在人们的心目中是很美的，故有赞誉妇女之美者谓“赛观音”，但仅仅从丽人的容貌衣装上作描绘，那就不是菩萨相。批评者的笔锋针对的是两个一如（一如胡人、一如妇女），即凡圣无别。那么怎样表现佛菩萨的不凡精神、正确传其神呢？李荐认为最佳的依据是“三十二相”、“八十种好”。按照“三十二相”、“八十种好”的要求画佛菩萨，才能达到“慈悲威重，有巍巍天师之容”，令观者起敬仰归服之心。“慈悲威重”是李荐推置的佛像创作原则，也是凡夫俗女有别于佛国圣贤的主要差别之点。在佛画和仕女画极盛的唐朝，有个和尚曾感叹画上的菩萨居然和妓女^[13]一个模样。佛门重要的戒律之一是色戒，美女破高僧。佛书里有记载，老和尚告诫小和尚女人是老虎。可人们又说不清楚为什么绘塑菩萨要作女性的体态神情呢？女性美原本就具有迷人的魅力，倘若画得妖艳轻佻，那就圣凡混淆，且有点对神的不敬了，出家人如何接受得了？这样的画也有失佛教教义的宣传宗旨。郭若虚在其《图画见闻志》云：“释门则有善功方便之颜。”此说较为笼统，而对佛画在人物画中的特殊性则注意到了。郭氏又论及道教画中妇女形象的问题：“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇女形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使见则肃恭，有归仰之心。今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也，观者察之。”“貌端严”、“神清古”，是郭氏归纳前人画神仙的成功要点，也是他所肯定的画神仙的审美准则。他认为当时（北宋）画女性神仙只贵“姱丽之容”，是画家放弃了严肃的责任心而讨好众人眼目的媚世行为。不论是唐人所说的妓女，还是宋人所说的“妍柔姣好”、“姱丽之容”，莫不是尘世间的妇女形象。凡相甚至是媚态的菩萨仙女，只会诱导人迷恋现实，难起归仰空门之情。敦煌北魏时期的彩塑（259窟）的秀骨清相、微微含笑的佛，是无俗态弊病的杰作代表。参观敦煌的美术家有人称其为中国的维纳斯。笔者认为，此佛像与西方的维纳斯像只有在一个方面可以相比，即二者都是表现神的题材而具有艺术个性和生命力的佳作。至于思想内涵及哲理追求则不可相提并论。古希腊时代雕刻的维纳斯，是神话里的神。文艺复兴时期意大利的油画维纳斯，是资产阶级人文主义在艺术上的体现。中国北朝时期石窟雕塑的佛及菩萨像，乃依据形而上佛理作的艺术品。

《联灯会要》云：“世尊^[14]在灵山^[15]会上拈花示众，众皆默然，惟迦叶^[16]破颜微笑。世尊云：‘吾有正法眼藏^[17]，涅槃妙心^[18]，实相无相^[19]，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。’”山西大同下华严寺的辽代彩塑佛，立于佛左右者表情肃穆，唯有一菩萨低首微笑。郭沫若参观时认为，微笑的菩萨是独悟了佛理。下华严寺佛没有作拈花示众之举动，其他各地佛寺也未见到拈花示众，但淡淡微笑的佛或菩萨，在云冈有，在龙门有，在麦积山有，在敦煌有。笑在佛教中有其特殊的意义。其一是悟道的象征，故事如前所说；其二是慈善的表情。人们多不知佛、菩萨微笑的缘由，可是大家被微笑所吸引所感染。寓哲理于含蓄的艺术表现形式中，使微笑的佛、菩萨获得了作品的永恒性和永久的艺术生命力。郭若虚所说的“貌端严”、“神清古”的“威重俨然之色”的女性神仙，在宋画武宗元的《朝元仙仗图》和永乐宫元壁画《朝元图》中即有。道教画的仙女形象与佛画的菩萨形象，在审美要求上可同类而视之，都是人神之别的问题。

佛画世俗化与禅谛艺理

前面论述了佛门圣贤不同于凡夫俗子，即人神之别，这里要论述的是佛门圣贤不能同现实绝缘，即佛门圣贤与世俗的关系。佛不是人，佛又是人，二者是辩证存在的统一体。在艺术上能否处理好这个问题，关乎作品的生命力。如何看待佛画尤其是禅画中的生活现象，则又涉及禅理妙谛及艺术的发展问题。

五代两宋有些文人画家以禅宗^[20]之祖入画，作品生活气息较浓，笔墨较为纵逸，这种禅画与以往的庄严法相，在内容及表现形式上都有所不同，后世的一些美术史家称此艺术现象谓之佛画世俗化。其实禅画的世俗化，并不始于五代两宋，早在禅宗盛行的唐朝，画家就开始描写禅宗之祖。据沈括记载，信仰禅宗佛的王维画过《黄梅出山图》：“盖其所图黄梅^[21]、曹溪^[22]二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以思见其人。”沈括观画上的禅宗五祖、六祖，一如佛书上的记载，可见王维图写的两位禅祖，是质朴无华的真实的圣者形象。王维的画禅之作，今日已难见到，从沈括的述评看，画禅与禅理是一致的。王维之后，五代北宋之际的石恪创作了《二祖调心图》。二祖即慧可。慧可出家，经历艰辛。他求道于达摩，不得，乃在雪中以利刃断臂，示坚固之志，遂得授法，故世称断臂慧可。以顿悟为修行要领的禅宗，不重外在的苦行磨炼，不太遵守教规戒律。二祖常出入于酒肆屠门，有人问他：“师是道人，何故如是？”二祖回答：“我自调心，何关汝事？”画家石恪从慧可体道入手，创作了《二祖调心图》。所谓调心，是体现禅的“心一境性”原则，即调伏六情驰骋的乱想，使精神集中，静处入定。有一记载，慧可对达摩说：“我心不宁，乞师与我安心。”达摩说：“将心来，与汝安。”慧可说：“觅心不可得。”达摩说：“与汝安心竟。”佛家认为，心，有“识心”与“真心”之别。众生向外逐物之心，是谓“识心”，“自性佛性”，是谓“真心”。“真心”既然是抽象的“自性佛性”，达摩让慧可拿出此“心”来，慧可当然无处可觅可拿了，受窘之后，方悟出妙谛。石恪画二祖，视其外貌，无庄严法相的风范，然就其思想内涵和气韵生动而论，是契合禅理的。石恪以纵逸之笔墨写二祖和光同尘，仪态无检。他开创的“惟面部手足用笔法，衣纹皆粗笔成之”（《图绘宝鉴》）的画风，当时令赏艺者观瞻一新，并对南宋水墨意笔画的发展有助成作用。

如果说石恪的《二祖调心图》尚有佛门气息，南宋梁楷所作《六祖伐竹》，简直与世俗景象无别，持刀向竹的六祖，宛若勤劳的山村老农。

开一代禅学新天地的六祖慧能，出身草野，打柴舂米，样样能干。当五祖的入室弟子神秀作偈曰：“身似菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”谁也想不到执薪炊杂役的慧能，竟越位大胆作偈曰：“菩提本无树，明镜亦无台。佛性常清净，何处有尘埃？”由此得到五祖的赏识，传予衣钵。后来六祖慧能虽然声闻遍及江南禅林，但他教弟子不故弄玄异，而是以平易的语言作深入浅出的启发。举一偈：“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，犹如求兔角。”南禅临济^[23]云：“佛法无用功处，只是平常无事，着衣吃饭屙屎送尿，困来即卧。愚人笑我，智者知处。”愚人发笑，是因为仅见皮相；智者知处，是懂得粗浅喻深奥。《六祖伐竹》，画的是平凡的景象，然其中寓有深微的禅理。梁楷作此图，以淡朴之笔画淡朴的圣者，和他以奇笔写奇才的《李白行吟图》不同。

禅宗之祖如同罗汉，都是来自人间的佛门得道者。董其昌云：“佛言一切众生，有如来智慧德相，夫罗汉者，岂异人哉？众生是也。搬柴运水，即是神通，资生顺产，不违实相。而画罗汉者，或蹑空御风，如飞行仙；或渡海浮杯，如大幻师；或掷山移树，如大力鬼；或降龙驯虎，如金刚神。是为仙相、幻相、鬼相、神相，非罗汉相。若见诸相非相者，见罗汉矣。……为语居士（莆田吴彬），而无以四果为胜，以众生为劣，以前人为眼，以自己为手。”（《栖霞寺五百罗汉画记》）董氏是禅理画理兼通的艺术家，他的言论一箭双雕地击中了悖佛理佛画的要害。他说的“夫罗汉者，岂异人哉”与宋代董逌说的“当知鬼神不异于人”是一个艺理。他不赞成将罗汉画作徒有惊骇世俗之表的仙相、幻相、鬼相、神相，因为那不是罗汉的品格。他认为，不可把罗汉与众生决然分开，对立起来，因为众生也是有佛性的。罗汉常常从现实生活情景中体道，所以搬柴运水亦为其神通。基于这一思想，董氏奉告画罗汉的吴彬居士：“勿以前人为眼，以自己为手。”意思是说，在看待画罗汉的问题上，不要人云亦云，不要把自己作画的手，降低到摹写前人作品的工具。董氏最后两言和他说的“行万里路，读万卷书”同样有价值。

有些美术史家认为，由于佛教到了宋朝日渐衰落，佛画也随之世俗化，使“庄严法相”变成“法友风俗画”。笔者认为，佛画世俗化并不是由于佛教衰落造成的。唐朝佛教可谓盛矣，而敦煌壁画就有不少世俗生活图景，如耕田、舟渡、宰牲、行医、旅游等等，画师作此类景象，是将以文喻经转化为以图喻经，形象地阐明经义。描写世俗万象的佛画，不等同于世俗画。《京洛寺塔记》说，唐宝应寺壁画中的释梵天女，乃“齐公妓^[24]小小等写真”。对此，也要作具体分析。艺术原本是要吸取借鉴现实生活的，婀娜俊美的菩萨仪态，不从人间寻找，空寂的佛国何从觅得？绘塑菩萨歪曲了菩萨形象，应该受到批评，但不能由此割断佛教艺术与生活的联系，否则，岂不成了以“空”（艺术）对“空”（空门）？

佛画佛塑的世俗化，乃佛教艺术发展过程中的进步现象，应该予以肯定，不必叹惋？世俗化的佛教美术，强调表现佛又是人的方面，只要不忽视佛有别于人的另一方面，把矛盾的两个方面结合好，这样的作品，其长处之一，是使人们感到亲近乐见。密切了读者与作品的关系，如微笑的菩萨。从作品的宗教功能说，也是扩大了，不是缩小了。其长处之二是，任何艺术总是形式风格丰富多样为好，“庄严法相”有其金灿绚丽之美，文人禅画也有其淡雅活泼之美。佛画佛塑既然是艺术品，就不能不讲求艺术的个性。

西方基督教雕刻和绘画，从公元1世纪罗马帝国算起，经历了一千多年的发展，始步入黄金时期——文艺复兴。达·芬奇的《最后的晚餐》，拉菲尔的《酉斯廷之圣母》，莫不是世俗化人情化了的宗教艺术杰作。中西宗教艺术世俗化人情化的时代思潮不同，而艺术曲折地反映现实生活和人们的哲理观念，艺术与群众由陌生逐渐走向亲近，以及艺术表现力的丰富提高，都应该以进步的现象看待之，其理中外无殊。

【注释】

[1]赵朴初《佛教与中国文化的关系》，《中国宗教》1995年第1期。

[2]丁福保《佛学大辞典》“优填王造佛像”条。本文有关佛学语词的注释，主要参用该书。

[3]轮王：转轮之王。佛法谓之法轮，说佛法谓之转法轮。

[4]无上觉：无上之正觉，佛觉悟一切法之真智也。

[5]法身：亦称佛身。

[6]圆寂：众德无不备称圆，障无不尽曰寂。

[7]法相：广义上的佛像。

[8]天华著舍利弗：“时维摩诘室有一天女，见诸大人，闻所说法，便现其身，即以天华散诸菩萨大弟子上。华至诸菩萨，即皆坠落，至大弟子便著不坠。一切弟子神力去华，不能令去。尔时天女问舍利弗何故去华。答曰：‘此华不如法，是以去之。’天曰：‘勿谓此华不如法，所以者何？是华无所分别，仁者自生分别想耳。若于佛法出家，有所分别，为不如法，若无所分别，是则如法。观诸菩萨华不著者，已断一切分别想故。’……”故事是从天花著身与否，探诸菩萨大弟子何人悟道。

[9]天龙八部：一、天（梵天帝释）；二、龙；三、夜叉；四、乾闼婆；五、阿修罗；六、迦楼罗；七、紧那罗；八、摩罗。

[10]罗汉：阿罗汉之略称，小乘教极悟之位名。

[11]天师：古代称有道术者。

[12]达摩：菩提达摩的略称，为中国佛教禅宗之初祖。

[13]妓女：古代称歌舞女艺人。

[14]世尊：佛教对释迦牟尼的尊称。

[15]灵山：灵鹫山之略称。释迦牟尼说《法华经》之会坐。

[16]迦叶：释迦牟尼的十大弟子之一。

[17]正法眼藏：无上之正法也。

[18]涅槃妙心：为佛心之本体。体寂灭，故曰涅槃；不可思量分别，故曰妙心。

[19]无相：谓真理之绝众相也。

[20]禅宗：一般说法，灵山会上释迦牟尼拈花，迦叶微笑悟道，迦叶即为“西天”禅宗初祖，经二十七传，至菩提达摩为二十八祖。达摩来华传教，是为“东土”禅宗初祖。达摩传慧可（二祖）→僧璨（三祖）→道信（四祖）→弘忍（五祖）→慧能（六祖）。慧能与神秀又分为南北二宗，各有其传。也有学者认为，慧能以前，有禅学，无禅宗，中国佛教禅宗实际上始于慧能。

[21]黄梅：禅宗五祖弘忍，居黄梅山禅东院，故称黄梅。

[22]曹溪：禅宗六祖慧能之别号。

[23]临济：南宗禅临济派之祖玄义禅师。禅风痛快峻烈，以“棒喝”称著。

[24]妓：古代称歌舞女艺人。