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宋代文人审美观

时间:2023-05-13 百科知识 版权反馈
【摘要】:宋代文人审美观宋代文人审美观兴起于宋代的文人画,对于后世中国画的民族艺术的独特风貌的形成有很大的影响。宋代文人画的出世,同当时文坛上有影响的欧阳修、苏轼、米芾、黄庭坚等人的艺术主张直接相关,因此,研究他们的艺术审美观,不仅是探本追源的问题,而且涉及中国美学思想的一个重要组成部分。概括宋代文人论画,我觉得有四个方面的理论比较集中地反映了文人的审美观。这是我国古代绘画审美观中的一个大变化。

宋代文人审美观

宋代文人审美观

兴起于宋代的文人画,对于后世中国画的民族艺术的独特风貌的形成有很大的影响。中国历史上的一些杰出的画家,比如明代的徐青藤,清代的石涛、八大山人、扬州画派,以及近代和现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿,他们在某些方面、某种程度上,都和文人画有批判继承的关系。而且从今日的一些中国画家的艺术实践来看,依然存在着文人画的影响。我以为,文人画对于中国绘画有重要的贡献;中国一些画家的艺术成就与文人画的关系是有迹可察的客观事实。

任何艺术创作都离不开理论的指导,文人画的产生也是在一定的艺术审美观的支配下发展起来的。宋代文人画的出世,同当时文坛上有影响的欧阳修、苏轼、米芾、黄庭坚等人的艺术主张直接相关,因此,研究他们的艺术审美观,不仅是探本追源的问题,而且涉及中国美学思想的一个重要组成部分。

概括宋代文人论画,我觉得有四个方面的理论比较集中地反映了文人的审美观。

重神韵,取其意气所到

优秀的绘画应该形似与神似统一。从创作角度看,我国古代很早就出现了形神兼备的绘画;但从艺术审美评价方面看,对于形与神,何者为重,在不同的历史时期,看法并不一致。就文献记载,大体说,从春秋至汉,是重形似的,韩非的“画犬马最难,画鬼魅最易”的观点,为人们所乐道,起权威性的支配作用。自从东晋顾恺之提出传神论之后,神似被重视起来了。南北朝至隋唐,是形神并重的时期。到了宋代,在宫廷画院中,仍然形神并重,而且形似超过了神似。可是在文人的心目里,神似(有时称作意)成为评画的首要标准,影响极大。这是我国古代绘画审美观中的一个大变化。

北宋中叶的文坛领袖欧阳修是最早推翻长期流行的韩非的观点的。他在画跋中写道:“善言画者,多云:鬼神易为工。以为画以形似为难,鬼神不可见也。然至其阴威惨淡,变化超腾,而穷奇极怪,使人见辄惊绝,及徐而定视,则千状万态,笔简而意足,是不亦为难哉!”(《六一题跋》)稍晚于欧阳修的董逌也不同意韩非的观点。他在《广川画跋》中写道:“岂以人易知故难画,人难知故易画耶?狗马信易察,鬼神信难知,世有论理者,当知鬼神不异于人。”所谓鬼魅形象,不过是现实社会生活的艺术想象和模拟的产物,无能力描绘现实,也就无能力画好鬼神。即使是以现实为内容的画,欧阳修也认为,写形比写意容易。他论述道:“萧条淡泊,此难画之意,画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意近之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。”(《书画谱》)萧条淡泊是一种境界,在自然界有,在人们的精神状态中也有,这种境界,是要比“飞走迟速”的禽类难于表现。欧阳修的《秋声赋》,是将萧条淡泊的秋夜之景和作者的“趣远之心”绘声绘色地描写出来了。欧阳修的《盘车图诗》写道:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”明确地表示“画意不画形”的主张。不画形,意无从寄托;他只是强调画意而已。他感叹“忘形得意知者寡”。其实他的主张在当时就很为一些人所称赞,沈括曾引了这首诗,并说“真为识画也”。现在的美术理论研究者,在论轻视形似的问题时,总是从苏轼说起,殊不知开端的是欧阳修。

沈括认为:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指责其间形象位置,彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者,罕见其人。”他援引谢赫评卫协的画“虽不该备形妙,而有气韵”,以此论证画贵神韵。

苏轼的重神似从他的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中鲜明地反映出来。这也是人们争论或误解的焦点。

其一:

“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。

诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。

如何此两幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”

其二:

“瘦竹如幽人,幽花如处女。低昂枝上雀,摇荡花间雨。

双翎决将起,众叶纷自举。可怜采花蜂,渍蜜寄两股。

若人富天巧,春色入毫楮。悬知君能诗,寄声求妙语。”

“论画以形似,见与儿童邻”,是说衡量画好坏只看形似如何,那是幼稚的见解。这句诗正如欧阳修的“古画画意不画形”一样,是强调神似,不能误解为不要形似。同样道理,如果诗人只能状物而不能言志抒情,也不成其为诗人。苏轼反对的是画画、作诗仅仅停留在形似上。他形容鄢陵王主簿画的花鸟:“低昂枝上雀,摇荡花间雨。双翎决将起,众叶纷自举。”花带宿雨,鸟欲展翅,这样生动的情景,如果舍去以形写神的能力,是无法表现的。

由于强调神似,观画的着眼点也就不同了。最充分流露苏轼欣赏神似的是这样一段画跋:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛、槽枥、刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”(《画继》)推崇文人画,贬低画工画,是不言而明的。这里要分析的是,苏轼用相千里马比喻看画要说明什么思想。在相马者来说,是否为千里马最重要的是观察是否有神骏之气,至于皮毛玄黄在所不顾。因为玄黄、牝牡是一般人都能了解的,用不着相马名家。这种艺术审美观是宋代文人所共同具有的。陈去非(简斋)论画也提到:“意足不求颜色似,前身相马九方皋。”

黄庭坚在欣赏李公麟的一幅富有浪漫主义色彩的绘画时,他体会道:“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马,挟儿南驰,取胡儿弓引满,以拟追骑,箭锋所直,发之,人马皆应弦也。伯时笑曰:‘使俗子为之,当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格。此与文章同一关纽,但难得人人神会耳。”(《题摹燕郭尚父图》)黄庭坚说的“凡书画当观韵”,同苏轼说的“如阅天下马,取其意气所到”,都是认为,表现神韵才是绘画的上品。

苏门四学士之一的晁补之对于形与神的关系这样解释:“画写物外形,要物形不改;诗传画外意,贵有画中态。”绘画要传对象的神,而神却离不开形;诗所描写的画外之意,仍需有如画的形象性。为神之故,不离乎形,神寓于形之中。

诗情画意与借物抒情

文学与绘画结合,汉代就有。那时的结合形式是文学配合绘画,如作象赞之类,或是绘画取材于文学作品,总之,虽是结合,但各自保持了独立性。晋以后也是如此。顾恺之的一些画就是以文学作品为题材的,如《女史箴图》、《洛神赋图》以及嵇康的《轻车诗》等。到了唐代,此风不绝。郑谷有咏雪诗:“乱飘僧舍茶烟湿,密洒歌楼酒力微。江山晚来堪画处,渔人披得一蓑归。”段赞善取其诗意画画以赠郑谷。还有人以李益的诗句“回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜”作画。

诗与画结合,还有一种形式,就是人们说的画是无声诗,诗是有声画。这种结合,开始于唐代的王维,而从理论上宣扬提倡,扩大其影响的是苏轼。王维的《偶然作六首》之一:

“老来懒赋诗,唯有老相随。当世谬词客,前身应画师。

不能舍余习,偶被时人知。名字本皆是,此心还不知。”

这首诗不过表明,王维是满意他自己诗人兼画家的身份,对于诗画的关系,没有表示什么看法。王维的一些描写自然景物的诗,确实是诗中有画境,如这样的诗句:

“明月松间照,清泉石上流。”

“落花寂寂啼山鸟,杨柳清清渡水人。”

苏轼说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”所指的画是《兰田烟雨图》。苏轼引王维诗道:

“兰田白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”

苏轼接着写道:“或曰非也,好事者补摩诘之遗。”(《书摩诘兰田烟雨图》)《兰田烟雨图》是否为王维所作,苏轼未能肯定。但王维的画中有诗、诗中有画的特点,经苏轼点醒之后,从此声名风靡古今,成为人们追求的一种艺术目标了,成为论诗画的一种准则了。

苏轼欣赏王维的诗中有画、画中有诗,也是他自己的诗画主张:“苏子作诗如见画。”

所谓诗中有画,即欧阳修说的“见诗如见画”。要求由文字语言刻画的艺术形象或境界,鲜明地浮现在纸面,如同可视的绘画那样。画中有诗则是指绘画中包含着诗意或诗的境界。诗情画意是抒发作者的思想感情,因此,在再现自然美的创作中就出现了借物抒情的艺术主张。这是绘画发展到一定的历史阶段才产生的现象。从文学作品来看,早在西周、春秋时代,就运用了比兴的艺术手法,如《诗经》、《楚辞》。屈原以兰草比君子,颂橘,意在颂人,是众所周知的。绘画上的借自然物以寓意抒情,至唐宋才开始,比起文学要晚得多了。就宋代的花鸟画而论,也不是个个画家都怀着借物抒情的目的,大多数画家的意图是为了再现自然美,画花花带笑,画鸟鸟如生。宫廷画院的花鸟画,大体说是这样。但是,某些花鸟题材,如兰竹、牡丹等,长期以来,已经在人们的心目中形成了特定的象征含意,这样的题材,不论何人选择入画,本身都带着寓意,画家和观者都心里了然。

从文人画家来说,借物抒情则是带有普遍性的特点。文同曾经向苏轼表露过他写竹的原因:“吾乃学道未至,意有所不适,而无以遣之,故一发于墨竹,是病也。今吾病良已,可若何。”他把写竹当作“学道未至”的遣兴活动。对文同深为了解、赏识的苏轼说:“然以予观之,与可之病亦未得为已也,独不容有不发乎?余将伺其发而掩取之。彼方以为病,而吾又利其病,是吾亦病也。”在我们看来,文同的“病”彻底好不了的原因,在于他是借写竹以抒发情感,情有所发,不是发之于诗,就是发之于画。据《图画见闻志》记载,文同赋竹诗有“虚心异众草,劲节逾凡木”的描写,他画竹是为了抒发这种君子之风的思想情感的。文同曾画过变形弯曲的纡竹,苏轼甚为赞赏,并记其始末:“纡竹生于陵阳守居之北崖,盖歧竹也。其一未脱箨(笋壳)为蝎所伤,其一困于嵌岩,是以为此状也。吾亡友文与可为陵阳守,见而异之,以墨图其形。”文同对于变态的纡竹感兴趣,取材作画,主要原因是这两株竹子的特殊遭遇及它们呈现出的姿态,跟文同的思想感情产生了共鸣,也就是通过画竹可以寄寓他坎坷的生平。苏轼说观画“且以想见亡友之风节,其屈而不挠者盖如此云”。

通过花草竹石等自然物寄寓思想情感,比起人物画,当然要曲折隐晦得多,但并非无迹可寻。苏轼画了一幅《枯木竹石图》,米芾就看出他的牢骚:“子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”南宋的朱熹看了苏轼的《枯木竹石图》,也联想到苏轼的生平为人:“苏公此纸出于一时滑稽诙笑之余,初不经意,而其傲风霆,阅古今之气,犹足以想见其人也。”从宋代宫廷绘画的审美观来看,认为画“松竹梅菊……必见之幽闲”,或者“竹本以直为上,修篁高劲,架雪凌霜,始有取焉”,因此,《宣和画谱》在评论当代刘梦松“作纡曲之竹,不得其所矣”。这里我们可以看出,宫廷画家和文人画家都可以借物抒情,但由于审美观不同,所寓之意所抒之情也就相异了。诗情画意,借物抒情,这是再现自然美的绘画中重要之点,只不过,今人所抒之情与古人所抒之情不同而已。

平淡天真与狂怪奇险

从宋代开始,对于绘画艺术的形式美的追求,文人画家与专业画家显然有不同的意趣。这一分歧点首先反映在号为“画圣”的吴道子的艺术评价上,其代表人物是苏轼和米芾。苏轼说:“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。”米芾认为吴道子的画是“集大成为格式”,“行笔磊落挥霍如莼菜条”。以上评论,将吴道子绘画基本上作了正确的概括。

既然承认吴道子是“古今一人”,那么在宋人的心目中是否无异议呢?不是的。苏轼和米芾只给吴道子以历史地位,而不是作为学习继承的楷模。苏轼将吴道子和王维的画作了一番比较:“吾观画品中,莫如二子尊。道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。……摩诘本诗老,佩芷袭芳荪。今观此壁画,亦如其诗清且敦。”最后结论是:“道子维妙,犹以画工论。摩诘得之象外,有如仙翮谢笼樊。吾于二子皆神骏,又于维也敛衽无间言。”这就是说,吴道子的画风虽然雄放如海涛翻滚,但仍属画工画。王维的画如同他的诗,得于象外,有清新敦厚的风格,令他完全佩服了。米芾则直截了当地说:“余乃取顾(顾恺之)高古,不使一笔入吴生。”从这些评论中可以看出,作为“画圣”的吴道子,在宋代文人画家中地位已经动摇了。

张彦远在介绍吴道子的事略时写道:“开元中,将军裴旻善舞剑。道玄观旻舞剑,见出没神怪,既毕,挥毫益进。时又有公孙大娘,亦善舞剑器,张旭见之,因为草书,杜甫歌行述其事。是知书画之艺,皆须意气而成,亦非懦夫所能作也。”张彦远说的“意气”,是指昂扬的激情。应该承认吴道子有他特殊的性格和艺术做派,但他那作画的雄宏气魄到了宋代,再也找不出来了。李公麟是宋代最杰出的人物画家,也是画马名家。有个和尚秀铁劝李公麟说:“不可画马,他日恐堕其趣。”于是李公麟就绝笔不为了。李公麟晚年是学佛悟道的,我不了解吴道子是否受佛教思想的影响,但我觉得,吴道子一生画了许多佛教故事画,可是他的精神状态却不是皈依佛法的样子。曾经师法吴道子的李公麟,其胸怀与吴道子全然不同,艺术审美趣味也是各自有所追求。邓椿将吴、李两人作了对比分析:“画之六法,难于兼全,独唐吴道子,本朝李伯时始能兼之耳。然吴豪放外,不限长壁大轴,出奇无穷。伯时痛自裁损,只于澄心纸上运奇布巧,未见其大手笔。非不能也,盖实矫之,恐其或近众工之事。”(《画继·论远》)李公麟非不能像吴道子那样大手笔画壁画,而是有意识地要矫正吴风。吴道子当时“对万众挥毫,观者惊呼”的情景,宋代文人画家并不羡慕,更无心效法。

苏轼、米芾不以吴道子的画风为理想,不以吴道子的艺术形式为美。那么,他们追求的美是什么呢?是绝去巧趣的自然美。苏轼的词开辟了豪放之风,“大江东去”气势磅礴;但是他的豪放之风仍从属于他文学创作总的宗旨,那就是:“为文如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生。”(《答谢民师书》)又说:“为文者非能为之为工,乃不能不为之为工也。山川之有云,草木之有华实,充满郁勃而见于外,夫虽欲无有,其可得耶?”(《南行前集叙》)苏轼以自然为美的思想贯穿于文学艺术各个方面。他认为“诗画本一律,天工与清新”,作诗画画所应遵循的美学思想是一样的,要有创造性,能给人以清新的感受,表达的艺术形式要自然,无人工雕琢气。苏轼论书法艺术,不同意杜甫的“贵瘦硬”的主张,他认为“书必有神、气、骨、肉、血”,五者缺一不可。他的书法体现了“刚健含婀娜”的骨肉结合的美,或如他自喻的“如绵裹铁书,外软内硬,力量内含”。苏轼说:“吾书意造本无法。”表明他写字如为文赋诗,崇尚自然,不雕不饰。黄庭坚论画也表露了以自然为美的见解:“余初未尝识画,然参禅知无功之功,学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗,造妙入微,然岂可为单见寡闻者道?”又说:“如虫蚀木,偶而成文,吾观古人妙处,类多如此。”“无功之功”,颇为抽象难懂,但从他“如虫蚀木,偶而成文”的比喻中我们领会到,他强调的是绘画表现要自然,能做到自然成画,便是艺术上的至美至巧。黄庭坚评诗优劣表现了同样的观点,他与王观复书说:“所寄诗多佳句,犹恨雕琢功多耳。但观子美到夔州后古律诗,便得句法简易而大巧出焉。平淡而山高水深,似欲不可企及。文章成就,更无斧凿痕乃为佳耳。”

米芾在评论五代、北宋山水、花鸟画以及评论晋、唐书法作品,他的艺术审美观集中体现在“天真”二字上。其含义也是以自然为美。以自然为美并不始于宋代文人,早在东晋南北朝就出现了。宋代的文人在鉴赏书画时,将前人以自然为艺术形式美的思想,大大抬高了,米芾是力倡其说的评论家。我们先看他对五代至北宋几个著名山水画家的评价:“关仝粗峙关河之势,峰峦少秀气。”“李成淡墨如梦雾中,石如云动,多巧少真意。”“范宽势虽雄杰,然深暗如暮夜晦瞑,土石不分。”对关仝、李成、范宽三家,米芾都不太满意;可是论到董源就称赞不已:“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上。近世神品,格高无与比也。”“峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真。”米芾推置董源山水,是因为平淡天真,不装巧趣,反过来,关仝、李成、范宽的山水的缺点在于多巧趣,少真意,少秀气。

从米芾评论中看出,苏轼和米芾虽然都是崇尚自然美的艺术家,可是在运用这个审美准则上,苏轼的视野宽广,欣赏的艺术多种多样,见解也比较公允。米芾的眼光狭窄,以个人好恶作主观的偏断。艺术是现实的模仿,由于模仿的对象不同,所形成的境界和气氛也就不同。比如范宽,他描绘的是北方雄浑的自然景物,因此,画面上高山深谷。董源描绘的是江南景色,进入画面的是草木丰盛的丘陵,洲堵掩映的渔浦。范宽为了真实地表现他描绘的对象,创造了朴质粗短的皴法。董源为了适应他描绘的对象,创造了形如麻皮细长松润的皴法。两派山水不同的境界、气氛、笔墨,其形成的原因首先在于所模仿的自然本身,然后才是画家的艺术加工。米芾的评论无视创作的种种差异性,使他对院体花鸟画采取了一概否定骂倒的错误态度,说“黄筌虽富贵,皆欲”,赵昌、崔白“不入吾曹议论”,等等。对于书法艺术,他认为王献之“天真超逸,岂父可比也”。反过来说柳公权为“丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”米芾这种作风对后世,特别是明代董其昌等人贬低院体画是有影响的。

宋代文人崇尚艺术形式的自然美,将逸格提到了首位。本来,唐朝的书画评论家张怀瓘以神、妙、能三格评画,其后,朱景玄又增加了逸格,他解释逸格是“不拘常法”。品评画的四格次序是神、妙、能、逸。到了宋初,黄休复将逸格提到了四格之首,这反映了文人的艺术的审美观开始受重视。黄休复对逸格的解释是:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。”(《益州名画录》)黄休复说的逸格,是不注重绘画的规矩、色彩,崇尚自然美,笔墨精练、意趣出常的作品。逸格的这些要求,是适应了文人作画的特点,对于院体画来说则是格格不入。因此,到了宋徽宗赵佶主持宫廷画院时就被否定了,宋徽宗“乃以神、逸、妙、能为次”(《画继·论远》)。宋徽宗变动四格次序,反映了他的“专尚法度”的评画要求。“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具”的逸格,正好是同宋徽宗提倡的“法度”相对立,同他树立的黄筌画派的“妙在赋色,用笔极新细”(沈括评语)的画风相违扭,当然他要把逸格从首位降下来。宋徽宗以神、逸、妙、能为序的评画标准,当时也只适应于画院及受画院影响的评论者,有些人并不以为然,南宋初的评论家邓椿就认为,黄休复将逸格“首置之为当也”。从逸格推上拉下的过程,反映出宋代院体画家和文人画家两种审美观的对立斗争。

宋代文人的艺术形式审美观,不仅有平淡天真的一面,也有狂怪奇险的一面。后者的理论体现在刘道醇的“六长”说。六长之一,粗鲁求笔,指在粗犷豪放中,要求有笔有墨;之二,僻涩求才,指在冷峭奇僻中,要求有法度;之三,细巧求力,指在细密纤巧中,要求表现力量;之四,狂怪求理,指在怪诞中,要求合乎情理;之五,无墨求染,指在无笔墨处,要求以虚代实,依然有形象;之六,平画求长,指在平淡处,要求有深长的意味。“六长”的可贵价值,在于从理论上总结出六种艺术形式美的对立统一法则。其中粗鲁求笔、无墨求染,是属于笔墨的形式美问题。僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、平画求长,或是指章法,或是指风格,或是指意趣。像细巧与有力、狂怪与情理、平淡与深长,都是在艺术创作中不易统一的矛盾;但在有才能的画家手里,将它们完美和谐地统一起来。刘道醇在评“减笔画”的开创者石恪的作品时,说“笔法颇劲,长于诡怪”,就是粗鲁求笔、狂怪求理的体现。其后,梁楷的迹简意长、笔墨粗放的写意画也是如此。明、清以来杰出的文人画家徐渭、石涛、八大山人、扬州八怪等,都可以按“六长”的原则分析其形式美。近人潘天寿花鸟画的章法很独特,在经营位置时,往往出人意料,先“设险”,然后“破险”,别开生面。我以为,潘天寿在艺术形式美方面的标新立异,是和他善于批判地借鉴和发展文人画的审美观有关系。刘道醇的理论只不过是我国古代美学思想的一小部分。我国美学思想的无尽宝藏,将有待于后人继续采掘。

画家的修养论

以画家的修养作为评画或创作的一项标准,是在宋代文人画兴起之后才出现的。文人们认为绘画要达到重神韵,讲求诗情画意,创造新颖的艺术形式美等等,画家就须要具备三方面的修养:文学造诣、生活经验、艺术遗产继承。

宋朝的宗室赵令穰善画山水画,由于当时的制度限制,他活动的范围不出汴京(开封)、洛阳五百里之内,所阅历的自然景物是有限的。他每有新作问世,苏轼就讥笑道:“此必朝陵一番回矣。”(宋皇陵在现在的河南巩县。)这是赵令穰生活经验少的弱点。黄庭坚跋赵令穰早期学苏轼画小山丛竹,说:“但竹石皆觉笔意柔嫩,盖年少喜奇故耳,使大年耆老,自当十倍于此。”黄庭坚认为,年岁大了的书画家,用笔会不同于青年时期。他曾说:“书字虽工拙在人,需要年高手硬,心意闲淡,乃入微耳。”因此,黄庭坚把赵令穰作画笔意柔嫩的缺点,看作可以随着年岁增长而克服的。接着他提出另外一方面的问题:“若更屏声色裘马,使胸中有数百卷书,当不愧文与可矣。”(文同字与可。)指出赵令穰沉溺声色和读书少,影响了他的绘画造诣。黄庭坚说的胸中有数百卷书,是文学修养的概括语。苏轼曾称赞文同“诗在口,竹在手”,诗即包含着文学的修养。

黄庭坚还认为,生活眼界的广阔与否,同绘画的境界、气魄很有关系。以画梅花著名的和尚仲仁,会见黄庭坚时,画了山水卷。黄在题跋中写道:“高明深远,然后见山见水,盖关仝、荆浩能事。花光懒笔,磨钱作镜所见耳。”(《画继》)荆浩、关仝有大山大水的经历,所以能画出重峦叠嶂。仲仁画的山水,则像磨光了铜钱当镜子所反映的小小景物。

南宋时期的鉴赏家赵希鹄进一步要求画家具备三方面的修养:“胸中有万卷书,目饱前代奇迹,又车辙马迹半天下,方可下笔。”(《洞天清录集》)强调生活是艺术的源泉的“车辙马迹半天下”有重要意义。不过就当时的实际情况来看,人们更重视文学修养。邓椿在《画继·论远》里把文学修养提到了顶端:“画者文之极也。”“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。”何以见得?他举出,在唐代杜甫题画诗“曲尽形容”,韩愈作画论“不遗毫发”;在宋代,欧阳修、苏轼、晁补之、黄庭坚、陈师道、张耒、秦观、米芾、李公麟等人,“或评品精高,或挥染超拔。然则画者,岂独艺之云乎?”邓椿的这番议论是有一定道理的。且不说诗人兼画家者,文学对其绘画的有益影响,不作画的文学家如杜甫和黄庭坚,他们有些评画见解是很高明的。杜甫的诗“请君放笔为直干”,“元气淋漓障犹湿”,对于画家作画之际应持的精神状态和水墨山水画的特点,都说得很好。黄庭坚鉴赏力又超过杜甫,比如他题徐巨画鱼:“徐生作鱼,庖中物耳。虽妙于形似,亦何所赏,但令馋獠生涎耳。”画鱼是为了艺术地再现鱼的美呢,还是形态逼真地引人生馋呢?看问题尖锐而深刻。邓椿说“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣”,原因何在?在我们看来,有文学修养的人之所以能论画,倒不是因为文笔好,能“曲尽形容”,“不遗毫发”,而是由于他们之中有些人懂得“诗画本一律”的文学与绘画的共同规律;否则,多文也不一定晓画。白居易论音乐很内行:“古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱声。”可是他论绘画就不地道了:“画无常工,以似为工。”可见文多的人也不一定晓画。

宋人提出了三个方面的修养。到了明代,董其昌在评赵令穰的画,不指名地引了黄庭坚的话,之后写道:“不行万里路,不读万卷书,欲作画祖,其可得乎?”后世人不明原委,认为行万里路,读万卷书,是董其昌有价值的名言,画家应该努力实践。殊不知董其昌说的内容,早在宋代就有了,只是没有董其昌说得利落、漂亮。这大概也体现了“言之无文,行而不远”吧。

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