董其昌艺术思想中的禅宗画派

董其昌艺术思想中的禅宗画派

董其昌艺术思想中的禅宗画派

董其昌的艺术思想继承发展了宋代欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾、邓椿等文人理论的精髓，代表着进入明代的文人画思潮。他的南北宗论就是在文人的审美观的基础上创立的。他所说“大都右丞以前作者无所不工，独山水神情，传写犹隔一尘。自右丞始用皴法，用渲淡法，若王右军一变钟体，凤翥鸾翔，似奇反正”，指出南宗文人画的划时代意义、审美实质及艺术风格。他所说“文人之画，自右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。”勾画出从唐经宋元到明代万历以前文人画与院体画对立的主线。至于他认为“李昭道一派，若赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气”，此类介乎可北可南的画家是由于某些画家精青绿又善水墨，某些画家试图融合青绿与水墨，某些画家从院体分化出来等复杂现象造成的，问题还可深入研究，然而不能由此抹杀南北宗论的历史意义和价值。南北宗论是中国绘画史上第一次提出的关于山水画派的理论。此论提出后，得到画坛的普遍赞成，流行四百多年，影响国内外。南北宗论实非画史上的人为的偶然现象。本文在阐明董其昌艺术思想的基础上，探讨南北宗论的实质主旨，分别论述四个问题。

南宗禅与南宗画

六朝以来，佛教对中国的乐舞、文学尤其是美术（绘、塑）影响之广之深，是难以估量的。其影响不仅表现在艺术创作上，同时也表现在艺术思维方式及理论上。佛教禅宗分南北派之后，南禅宗历经唐宋明清，赢得了许多文人的倾心欢迎。王维晚年好佛，是南禅宗最早的信奉者，隐居辋川，“万事不关情”，以居士自持。画史记载他画过雪里芭蕉，后世有些学者认为其意象即禅理的色空显现。融儒道释思想于胸次的宋代文人，对新兴的禅宗兴趣更为浓厚。苏轼推崇王维，两人思无二致。文人画的立论者之一黄庭坚自白：“余初未尝识画，然参禅知无功之功，学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗，造妙入微。”思接晋、宋文人艺术思想的董其昌及南北宗论者们如何能自外于禅呢？《明史》说董其昌“通禅理”；为《容台集》（董氏文集）作序的陈继儒说得具体：“独好参曹洞禅。”《容台集》中还有这么一段文字：“李卓吾与余以戊戌春初，一见于都门外兰若中，略披数言，即许可莫逆。以为眼前诸君子，惟君具正知见，某某皆不尔也。”“略披数语”所谈内容，无从知道。既然相逢于寺庙（兰若），表明他们有共同的好佛兴趣，因谈禅而成为莫逆，也非全系臆断。董其昌命书斋为“画禅室”，立意也显而易见。

为什么文人多喜爱南禅而把文人画比作禅之南宗？

早在唐代的诗文评论中，已分诗为南北宗。明代创立山水画南北宗论的有莫是龙、陈继儒、沈颢、董其昌四人，其中影响最大的是董其昌。莫是龙提出：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。”他肯定了禅之南北宗与画之南北宗同时产生，除指明画宗之南北非以地区划分，其他方面的异同没有讲。陈继儒说：“李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。”他谈画之南北宗风格差别，涉及性质上的相比，有意道出禅之南北宗风神亦类此。沈颢说：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。……若赵斡、伯驹、伯骕、马远、夏硅，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就野狐禅，衣钵尘土。”他认为，画之南北宗在唐代尚能分庭抗礼，至明代则北宗已趋衰落，且步入歪门邪道了。莫、陈、沈三则文字叙事多，析理少，所以古今有些学者认为，画之南北宗论是从禅之南北宗生套出来的，而非山水画演变中呈现的历史事实。这是将禅宗与中国画的关系看得太表面了。其实莫、陈、沈已说出画之南北宗与禅之南北宗的一些相近之点，而董其昌在这个问题的论述中，进而谈到了实质之所在。就笔者之见，禅理与画理有两点相通。

审美趣旨上的简与繁

北禅繁，穷其枝叶，南禅简，单刀直入。南禅创始人曹溪慧能是“经诵三千部，曹溪一句亡”。宋代宗杲禅师喻简胜繁云：“弄一车兵器，不是杀人手段，我有寸铁便可杀人。”画之南宗也是尚简，反对细琐繁缛。回溯中国古代文化艺术，繁简之风几经交替。以铺陈手法写的汉赋，最为繁冗，如同汉儒注经，枝叶横生。魏晋之世风气大变，品藻人物尚简约，写作文章亦尚简约。其时清谈盛行，论辩者们有时日以继夜，废寝忘餐，那是一种特殊的哲理研讨活动，与简约的风尚并不矛盾。：《世说新语》记载了晋人许多言简义丰的谈吐，令人展卷生趣，遐想许多。《世说新语》本身即是简约文学的典范。简约行事，能抓主旨，直达事物之本质。精通庄学佛理的名僧支道林讲佛法“善标宗会”，谢安以九方皋相马誉之。支道林喜欢养马，自道是“爱其神骏”，他重马之神气，略马之形色。苏东坡所谓的“观士人画如阅天下马，取其意气所到”，都是简约可得事物精华的表现。晚唐司空图著《诗品二十四则》，举尽诗境诗风，其中备受文人喜爱、影响深远的就有“不着一字，尽得风流”。以少胜多论，同南禅重简约，直究佛理，精神息息相通。苏东坡赏识司空图《诗品》，表明两人在看待禅理诗理上契合无间。宋代文人作画，同样以简为贵。黄宾虹说：“北宋人画，法简而意繁，不在形之疏密，其变化在意。元人写意亦同。”又说：“减笔山水，顿有千岩万壑之思，以少许胜多许法也。”中唐之后，经五代两宋，尤其到了元朝，南宗画在笔简意高、理趣横溢上步入高峰。信奉慧能南禅的董其昌深知简约得英华之理。他说：“子美论画，殊有奇旨，如云‘简易高人意’，尤得画髓。”他将禅之南宗与画之南宗联系起来，不是没有内在因素的。

修行、习艺上的顿与渐

禅宗的南北派，修行的目的是一致的，都期望成佛，如何达此目的，途径大异。北宗主张“拂尘看净”，严守教规，勤学苦练，循序渐进，获得正果。南宗认为人人有佛性，“即心是佛”，不必依赖经典戒律，得道在我顿悟。唐宋以来一些诗人画家信仰南宗禅，与南宗禅倡顿悟有关。董其昌说得十分坦率透彻：

“盖五百年而有仇实父，在昔文太史极相推服。太史于此一家画不能不逊仇氏，故非以赏誉增值也。实父作画时，耳不闻鼓吹，阗骈之声如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非董、巨、米三家可一超直入如来地也。”

画史上称为明四大家之一的仇英，其青绿山水的成就，得到文徵明的赞赏，董其昌也认为青绿山水文不如仇。仇英的造诣，是靠他坚苦卓绝、甘守寂寞奋斗了许多年才得到的。从起步至达目的，其实践过程，正像渐修锻炼的北禅宗苦行僧。这种“顾其术亦近苦矣”的“积劫方成菩萨”的道路，足令南宗的文人画家生畏。董其昌观察了几十年，“方知此一派画，殊不可习”。他在谈文人画与非文人画的结尾所云“若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹所当学也”，“非吾曹所当学也”一句，有的版本作“非吾曹所易学也”；“非吾曹所当学也”，“非吾曹所易学也”，都切合董氏对北宗山水的真实看法。董氏在别一处题跋中谈画派也说过“南北顿渐，遂分二宗”。

在董其昌看来，北宋艺坛上的一些杰出人物，受益佛学匪浅。如云：“文人冥搜内典（佛典），往往如凿空，不知乃沙门辈家常饭耳。大藏教若演之，有许多文字，东坡突过昌黎、欧阳，以其多助，有此一奇也。”又云：“宋人推黄山谷所得深于子瞻，曰山谷真涅槃堂里禅也。”这也许言过其实，但禅理通艺理却是有根据的。董其昌论书论画，经常以禅喻艺。如云：

“大慧禅师论参禅云：譬如有人具万万资，吾皆藉没尽，更与索债。此语类书家关捩子。米元章云：如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。”

唐世推王羲之为书圣，欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷都曾师学王字，由此而下，流风披靡。董其昌在三十年的书字实践中，也曾出入于王字。书圣的字如同画圣（吴道子）的画，成为楷模之后，学习者便易“合”而难“离”了，只有重视传统而又能批判继承的人，方可脱去“习气”。南宋大慧禅师所说全部没收巨富者千万资财之后，仍向其讨债，佛家设譬喻禅，其理如同书家对待“右军老子习气”，事极难办。

“药山看经，曰：‘图取遮眼，若汝曹牛皮也须穿。’今日看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故为作者。字如算子，便不是书，谓说定法也。”

将佛典当作教条，禁锢了参禅悟道的灵性。唯严告诫弟子勿下功夫死钻佛经，取譬图取遮眼与看穿牛皮，便是这个用意。书家看帖，如佛徒看经，皆有活法、定法之别。“自成体势”者，有如“见性成佛”，乃有法而能化法；“字如算子”者，乃为定法束缚，无神气表达之可言。北禅渐修，重经典学问，正有此弊。

以画为寄，以画为乐及人品气韵

中国绘画在魏晋以前纯为画工画史之所为，文人无涉。自卫协、顾恺之等从事绘画之后，戴逵父子从事雕塑之后，绘塑行列中成员开始变化。文人从艺必不可免地要将他们的审美情趣及表现技巧带到艺坛上来。谢赫首次提出“士体”一词，作为评画尺度。所谓士体，即士人画风格。如果士人不参加绘画创作，就不会出现士体一说。当然这不过是个端眉，全面意义上的文人画，就山水而言，应该是晚唐、五代、北宋，尤其是成熟于元代的文人画。明初设画院，北宗画尚有一定声势，自沈周、文徵明登上画坛之后，到万历年间董其昌等创立南北宗论之时，文人画已成为中国画的主流。

文人为什么要作画？作画的益处何在？在这个问题上，南北宗全然不同。北宗院画家受帝王之命，为满足帝王的审美享受而调丹青弄笔墨，整个艺术活动中自我的东西被排除得无多少了。文人作画与此相反，他们是以画为寄，以画为乐，一言以蔽之，是为我的艺术。

以画为寄，所寄者何？寄理，寄意。寄理即体道，寄意即表性，故文人画讲求理趣意趣，视神韵为至高之美。作画既要体道，那么所体之道的内涵是否一致呢？不一致。儒家以仁义为道，道家以无为为道，佛家以色空为道。孔孟以仁义作儒道的核心，其义甚明。庄子说“无”为“天下之大美”，“有”（宇宙万物）生于“无”，“有”是在“无”的基础上展开，又向“无”复归。佛家将色空当作研究佛理的最高命题。纷纭的世象万物谓之色，色即空，具象复化作空幻，空有合一，丰满的色相可通向虚静的禅境。操艺者能“澄怀”方可“观道”。虽然儒、道、佛三家各有其道，所道之道不同，但三家学说都主张天人合一，认为自然与人，天道与人道，是和谐统一的。中国古代的文人画家（与文人审美情趣一致的画僧在内），六朝以来，便生活在儒、道、佛三家哲理熏染的环境之中，把天人合一当作绘画的最高审美境界，把道、性、艺融为一体。董其昌是集文人思想之大成者，他讲画道，多处反映了寄理寄性求意趣的艺术观：

“画之道，所谓宇宙在手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴只六十余。仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。

“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。”

回荡着冲和之气的天地，蕴藏着无限生机，它是万物生命的本源，此乃天道天理。同样是以大自然美为表现对象的山水画家，了悟天理天道者，意不在状物象之貌，不为物所役，故能解衣盘礴，挥毫写景，受造化生机之蒙养，得烟云之供养，达到悦生益寿之目的。不解此理的画家，为物所役，精神受压，心态紧张，临案作画，斤斤细谨，则胸中丘壑，眼前景致，均非生气勃勃之物，作画何能悦生延年？当然也应看到，人的生命长短，非一种因素所能决定。赵孟作为宋宗室应召做元朝官，内心矛盾苦闷很多，此亦为物所役，他于年过花甲便逝，与此不无关系。

文人画家作画，写理与写性（意）是一致的。“在天为理，在人为性”，意便是性。换言之，文人画家写性灵，就是表现自己和宇宙本性相通的人的本性。早在南齐谢赫就提出“穷理尽性”，穷天理尽人性是画家创作过程中的首要之事。晋人所谈的林下风，宋人所谈的林泉之心，元人所谈的胸中逸气，明人所谈的童心、性灵，都不过是“性”在文人思想上所表现的种种说法，是文人画家所追求的“士气”的具体化。画家主观上有此崇高的境界，作品始能清拔不俗。于是就产生了人品与气韵的问题。

谢赫六法首标气韵生动，作为绘画的最高审美要求。气韵即神韵，是由重形似转变到重神似之后的审美概念。如何得气韵？六朝直至唐张彦远多在六法兼备的技巧全面修养上探求。到了宋代出现了气韵生知说。持此说的郭若虚及邓椿均认为，气韵非功力所致，只有人品高，作品才气韵生动。此种观点极有利于文人画地位的确立，因而排除画师、画工的创作于神韵之外。元初当文人画即将达顶峰时，钱选提出“士气”说，指出获得士气的两个条件，一是“隶体”（以书法入画），一是“要得无求于世，不以毁赞挠怀”。董其昌服膺钱说，作诗云：“气韵从何取，心无赞毁时。”他对“唐解元自称爱写青山卖者”不以为然。他将人品与画品的关系作了生知与后学两端兼取的论说：

“画有六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”

以画体现天道人道的和谐，即画之道。这样的画谓“以天合天”（庄子语），夺造化之功的“天成”。董其昌视王维的山水即体现了画之道的正宗。评曰：“右丞山水入神品。若人可谓云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化，唐代一人而已。”他认为：“理义原悦人心，我合着他，自是合着人心。”他的艺术创作也是遵循天道人道统一的原则。“写字往往率意”；作画意境冲淡，神气俱足，风格高雅秀润。

文人作画，“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”（石涛）。以画为寄，以画为乐，运用其相应的艺术表现手段，构成南画的所谓虚格，与务实格的北宗画相异。

水墨与青绿，圆与方

古人常用丹青一词代表绘画，中国绘画在相当长的年代（约西周至隋）属于丹青时期，宗炳所谓“以色貌色”，谢赫所谓“随类赋彩”是也。到了唐代中叶，始有以水墨代丹青作画，在当时是令人观瞻一新的创造，从此结束了中国绘画在色彩上的单一面貌。所以荆浩说：“随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。”王维在“水墨最为上”（此语未见得出自王维）的时代，先着一鞭，成为新事物的开创者，自有其历史功绩。董其昌所说“自右丞始用皴法，用渲染法”及莫是龙所说“始用渲淡”，记载了王维水墨山水的划时代意义。古代画史给隋展子虔很高地位，认为他是六朝至隋的大家之一，是“唐画之祖”。现有《游春图》可据。显然他是李思训青绿山水的前导。

山水、花鸟画的院体风貌的形成始于唐、五代。黄筌父子作品的“富贵”特征，是公认的院体花鸟的代表，而李思训父子的金碧辉映的山水，“富贵”气并不亚于黄氏父子。唐代没有宫廷画院的设置，初唐有身居相位的阎立本听命皇帝作画，至中唐又有将军头衔的李思训听命皇帝作画，将相兼任宫廷画师，可真有点特殊意味儿。大李将军是唐朝宗室，他的金碧山水把幽美的自然风光同壮丽的宫廷建筑和谐地结为一体。这与当时的宫廷园林一样，是适应帝王的审美要求而产生的艺术。创作工笔重彩的青绿山水，要耗时费力，吃苦磨炼，犹如北宗禅渐修成正果，追求自由自在生活的文人画家是接受不了的。当然，文人热衷水墨，主要还是以意致为上的作画宗旨所决定的。

水墨画家未必都属于南宗，院体的马、夏即水墨苍劲派。而以淡为美的文人画却与水墨结下不解之缘。金碧璀璨的青绿山水，是用石青石绿等矿物颜料绘制的，质厚气重，不易古雅。文人画家则运用水墨作画，清逸高雅，“淡墨轻岚为一体”。水墨的色彩感也是丰富的，张彦远说“运墨而五色具”，何况“绚烂之极复归于平淡”，水墨的枯、湿、浓、淡，极具变化之妙。墨法自王维、张璪始，至董、巨、米芾父子更加完备。他们运用浓墨、淡墨、积墨、破墨等法，以穷山水烟云风雨晦明之变态。董其昌谓“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习”，“墨染云气，有吐吞变灭之势”。他还从米家山水悟得“墨戏三昧”。水墨画黑白对比强烈，能于单纯中突出主体，丰富中求得变化。所以说“画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功”。

水墨与青绿之外，山水画的南北宗在艺术表现上还有一些相异的特点，方、圆即是其一。从20世纪20年代末开始研究文人画的邓以蛰，在《南北宗论纲》中列举两派山水的许多不同之点。其中有北宗方、南宗圆之说。北宗画家用勾斫之法作画，笔迹见方，如马远的斧劈皴，横斫竖砍，锋芒犀利，无处不见棱角。南宗如董源作画所用披麻皴，圆笔中锋，松秀弯曲而绵延。方、圆不仅是笔法的不同，且蕴含着何以如此表现的哲理观念和审美思想。主要有如下四点：

“方圆者，草隶之体用。真贵方，草贵圆。”（姜夔）南画重传神，草隶纵笔，挥洒自如，与工整如楷书的北宗画相比，逸气横生，最适于发性灵。此其一也。

南画尚气韵，圆笔中锋，力透纸背。逆锋运笔处处停留，含蓄而富于变化。此其二也。

南画风格平淡自然，圆笔作画“如虫蚀木，自然成文”，无棱角，无纵横气，以笔墨之自然合乎造化之自然。如董其昌要求的：“作书最要泯灭棱角，不使笔笔在纸素成板刻样。”此其三也。

圆笔松秀，收锋内，换而不断，能内敛凝神，藏中和之气，以柔取韵，适于写萧散虚和之意境，静穆之气。董源《夏山图》“乃写天地中和之气”，得力于他创造的披麻皴和无数有生气的水墨点。此其四也。

圆的表现艺术，吻合南宗画旨。故钱选以“只一隶耳”解释士气。董其昌说：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙。绝去甜俗蹊径，乃为士气。”

暗与淡

北宗山水浓艳，南宗山水幽淡，不唯从美的外形追求上有此相殊，而且从美的内在蕴含上有此相殊。

从暗、淡的内在意义上讲，皆与道相联系，道境、禅境都是湛深虚静而怡淡的。暗，像老子说的“光而不耀”。道的一些特征，如“湛兮似若存”（深奥），“寂兮寥兮”（静气），“恍兮惚兮”、拙朴（昧则拙），都为暗所包容。如是理解暗，它便成为文人画艺术追求的美的一种因素了。董其昌云：

“予常与眉公（陈继儒）论画，画欲暗，不欲明。明者如觚棱钩角，暗者如云横雾塞是也。”

讲求暗的文人画，在艺术表现上重含蓄，藏多于露；讲求明的画师画，在艺术表现上贵显现，历历在目，多于藏。画暗有深远幽妙之味，领略不尽之趣。董其昌说：“眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气岂吴下画师甜俗魔境耶？”董氏在此以明暗划分文人画与画师画，且将明作为甜俗格调的表现。傅抱石则以“隐”概括南画的特点，意思是一样的。

明暗之别，实即重内美与重外美之分。黄宾虹说：“魏晋六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。……李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张璪、郑虔于诗于书法悟得其传，五代及宋，如荆、关、董、巨始备六法。”他将李思训山水列入重外美者，将王维等水墨画创始人另列一类，以为他们的艺术又上接魏晋尚内美的传统。

道家形容道枯淡无味。淡，也是受老庄、禅理思想影响的文人画家的审美意识。六朝论诗有“芙蓉出水”与“错采镂金”两种风格。提倡“自然英旨”的品评家钟嵘，褒前者贬后者。六朝时期的画，也是风神淡雅的，张彦远归纳为“迹简意淡而雅正”。尽管当时所有的画种包括山水在内，都是丹青面貌，但就素质而言，仍属淡的范畴。隋唐之世，艺术趋于浓丽，唯司空图论诗旨趣及水墨山水复归于淡。北宋文人艺术观反映在理论上，于诗于画皆以淡为上乘。欧阳修论文云：“君子之欲著于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然。颜子萧然卧于陋巷，人莫见其所为而名高万世，所谓得之自然也。”淡的艺术乃天巧胜人工的艺术，没有雕凿做作气，故谓得之自然。相反，欧阳修认为用意“唯恐不奇”的文章，则“气力不足，故少遗韵”。欧阳修论画云：“萧条淡泊，此难画之意。”意，即意境，萧条淡泊的境界，是“闲和严静，趣远之心”的流露。欧阳修谈艺不涉禅，其门人苏轼则以禅理喻艺理：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实腴，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中边皆甜。’人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二焉。”陶、柳写景诗文，外淡而中膏，可贵之处在于不仅有淡的形，且有淡的实。苏东坡将淡的艺术推到审美的最高层次之中，难怪他要欣赏王维的水墨山水了。陈继儒谓“王派虚和萧散”，沈颢谓南宗画“裁构淳秀，出韵幽淡”，从总体上看，都是以淡衡艺的说法。

董其昌提倡南宗画，王维之外，最倾心董源。米芾以“平淡天真”四字概括董源画之妙。董其昌赏书赏画，常常着眼于淡的审美范畴：

“惟颜平原（真卿）潇洒古淡、无虞（世南）、褚（遂良）辈妍媚之习。

“‘诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师’，东坡先生语也，宜其高名一世。

“倪迂书绝工致，晚季乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗。

“云林山水无纵横气。内景经云‘淡然无味天人粮’，殆于此发窍。”

“天人”，出自《庄子·天下》：“不离于宗，谓之天人。”能体道而不悖于道的人，是以淡然无味（即道）为其精神营养的。元四大家黄公望、吴镇、王蒙、倪云林，最为明清文人画家拜倒的是倪迂，最难以学习的也是倪迂。他的作品是淡的艺术的典范。从技巧表现讲，倪的似经意又不经意，似着力又不着力的简笔淡墨，令学者极难掌握。沈周每试每败。董其昌分析道：“盖先生老笔密思，于元镇若淡若疏者异趣耳。”倪画冲淡空寂的境界，淡到不能再淡。董其昌题《秋林图》云：“云林画江东人以有无论清俗。余所藏《秋林图》有诗云：云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳淡秋影。其韵致超绝，当在子久、山樵上。”倪诗画所表现的意象淡然，就同淡然无味的道有关系。画上的意境，不过是天人合一思想的道境的形象体现。倪画如此，黄、吴、王冷然荒寂的境界也如此。这是北宋院体画没有的，因为天人合一思想与北宋院体画无缘。

董其昌在《论美堂集序》中将淡之可贵作了颇周详而有见地的论述：

“昔刘邵《人物志》以平淡为君德。撰造之家有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者极其才情之变，可以无所不能，而大雅平淡关乎神明，非名心薄世味浅者终莫能近焉，谈何容易。《出师》二表，表里《伊训》；《归去来辞》，羽翼《国风》，此皆天门无径，质任自然，是之谓。淡，乃武侯之明志，靖节之养真者，岂澄练之力乎。六代之衰，失其解矣，大都人巧虽饶，天真多覆。”

“君德”，笔者理解为德性中之最重要者，亦即大德。无论是做人还是作文，平淡非力可取，而是与神明相联系的本真性情的流露。如诸葛亮写《出师表》，如陶渊明写《归去来辞》，皆为明志之物，与精神境界互为表里。无高风亮节，求平淡则“天门无径”。

明代文人画也是平淡清逸之风，董其昌的淡雅秀润山水可为代表。董画与“枯硬”的院体山水大异其趣。

傅抱石在《中国绘画变迁史纲》中，对董其昌的山水作了这样的评语：

“山水树石，烟云流润，神气俱足，而出以儒雅之笔。所以风流蕴藉，询为明代冠军。”

傅的分析，句句中的，“烟云流润”，“风流蕴藉”，说得尤为贴切。文人画家所追求的“士气”、“书卷气”尽在其中矣。

董其昌的字亦以秀润风格见长。他与赵孟相较云：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”又云：“吾书似可直接赵文敏，第生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润气。”董氏以秀气、秀润自许其字。何谓秀润？管子释秀谓“不荣而实也”。不荣即不华丽，实可作充满内在的生命力讲。唐窦蒙释秀润云：“翔集难名曰秀”，“趣旨调畅曰润”。可作观赏董字的参考。

对董其昌的艺术风格，陈继儒在董氏文集序中有一番表述。序曰：“凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆钽治抖擞，不令微细流注于眉次，而发于毫端。……温厚中有精灵，萧洒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近乎平淡自然，而浮华刊落矣。”此序虽有溢美之词，但勾画董氏艺术风格却颇为眼明见神。“温厚中有精灵，萧洒中有肃括”，“平淡自然，浮华刊落”，尤为点睛，董氏书画中的秀润气，于此也得到了注疏。

董其昌的书画如同他的南北宗说，影响艺坛有数百年之久。八大山人在数封书信中向人索观董氏字画，“董字画不拘大小，发下一览为望”云云，殷殷之情溢于纸面。董氏字画对八大山人的影响，是今人可见的。对董氏书画的评价，亦如对他的南北宗论的评价，古今均有不同看法。当代书论家有说董字“格调不高”即是一例。艺术之价值（包括作品、理论），原无天平可量，见解上的分歧，应视为艺术研究中的积极因素。