中国山水画之生命力

中国山水画之生命力

中国山水画之生命力

中国山水画在东方艺术中异彩独放，影响亚洲画坛近一千年。五代两宋以来，山水画一直居主流地位。从总的发展趋势看，宋元最盛，清末则走向衰落。故康有为感叹道：“中国画学至国朝而衰蔽极矣。……二三名宿摹写四王（王时敏、王鉴、王晕、王原祁），二石（石涛、石溪）之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”陈独秀认为：“若想把中国画改革，首先要革王画（即四王）的命。”在五四运动前后的新文化思潮中，类似的观点不仅学者有，主创造的画家齐白石、黄宾虹、徐悲鸿等，对因袭四王的复古风，也莫不持否定态度。脱离生活，抛弃师造化的优良传统，为山水画衰蔽的主要原因，这是当时论者所共见。如何革新？看法不尽相同，有些人提出用西方的“科学方法”“写实主义”，其不妥当已为尔后的艺术实践所证实。事隔七十多年，在西方文化新思潮的二次冲击下，有些青年学者说中国画面临危机，步向衰落。主要认为中国画系封建社会产物，文人士大夫审美意识已不能适应今天读者的要求；中国画的表现形式是僵化的模式；等等。矛头所向首先仍是山水画，其次是花鸟画。在一个世纪之中，反映自然美的山水画两经批评、论辩（第二次只是开头），且关系到今后的存亡，这不能不说是画坛上的大事。80年代初，笔者时闻有关中国画的争议，也想谈谈自己的看法，但苦于无深入研究和缺争鸣勇气，只好暂观望。80年代末参加东方美学讨论会，匆忙中作了一次发言。会后也时加思考，然而终未获得系统的认识，现在所写的不过是一些管见感想，旨在论述发扬优秀传统的基础上创新中国山水画。

有创造就有生命

去年一位青年参加水墨画座谈会归来说，当许多与会者谈中国画的危机时，白发垂肩的老画家张仃表示，他画中国画几十年，从来没有什么危机感。老画家虽然没有进一步详述理由，我却了解他的意思。他崇尚齐（白石）黄（宾虹）艺术，赞赏同辈李可染山水。他起先爱画黑密风格的山水，近些年转向以线取韵的焦墨法。他推置别人的艺术首先着眼于创新，他自己也是在传统的基础上探求艺术的出新。他在创造性的活动中能感受到自己作画的意义和价值。这样，他对中国山水画的发展怎能不自尊自信呢？

历史是一面无私的镜子。晋朝书法艺术以二王成就最高，王献之所以能与其父并称，因为他有自己的创造，如羊欣评曰：“骨势不及父，而媚趣过之。”唐朝青绿山水画家二李，李昭道与其父李思训齐名，也是因为在艺术上有发展，如张彦远所评：“变父之势，妙又过之。”五代北宋之际，“淡墨轻岚为一体”的董、巨，以平淡天真的神韵见长，传董源衣钵的巨然，如米芾所评：“明润郁葱，最有爽气。”元朝赵子昂、黄公望、吴镇、王蒙、倪云林等大家，将文人写意山水推向顶峰，个个创造了自己的面目。赵子昂作山水之外，以画马名世。从《赵氏三世人马图》看，子赵雍、孙赵麟与乃父乃祖的艺术雷同，画迹不过仅表一门风雅。明初恢复画院，山水画继承南宋院画传统，但徒取笔墨之形迹，丢掉了诗情画意，作品枯硬寡味。其后沈周、文徵明等文人画家崛起，山水画始别开生面，形成了时代画风。清初画坛保守派与创新派势均力敌，以四王为代表的山水画家虽然得到最高统治者的支持，居于正宗，而模拟代替创造成为其艺术致命伤。与四王相对立的石溪、石涛、梅清等画家，各以其创造贡献称著于大江以南。清末受四王影响的山水画因要求与前人“同鼻孔出气”（王时敏语），而被窒息待毙。20世纪山水画有很大发展，出现了黄宾虹、傅抱石、潘天寿、李可染等真正称得上大师的画家。今日中国山水画也有生仿师迹、子摹父风的不良现象，如果发展下去，难免会带来危机。

含道映物

山水画的生命在于创造，幽美的意境是创造中的主体工程。有些学者将山水画与西方的风景画对比，认为重意境是中国山水画的特点。这未免说得笼统了。法国19世纪柯罗的风景画和俄国19至20世纪列维坦、希施金的风景画，都是各有美的意境的佳作。中国山水画的意境所含，跟西方风景画的意境所含不同。作为中国山水画的创始人及山水画论的建立者宗炳，在其“含道映物”、“澄怀观道”、“意求”、“心取”的论述中，为中国山水画制定了道艺一体有哲学意味的纲领。中国山水画的意境是以尚虚体道为其特点的。宗炳热爱自然美景，“眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至”，晚年因病不能“遍历名山”，于是将“身所盘桓，目所绸缪”的胜景一一创作为山水画。他的画境源于造化是肯定的，但不止于此，他在情景交融中，是以“游心物外”的“畅神”观点进行意匠经营的。以美为特征的艺术境界和以理为特征的哲学境界合二而一。以自然美为描绘对象的西方风景画，在意境的创作上则表现为求真尚实的成分多。二三十年代的谈艺者常说中国画是哲学的、文学的，西方画是科学的，亦适用说明中西表现自然美的作品的意境之别。南朝时期宗炳和王微的山水画，我们已经看不到了，意境如何体道，难以评说。就存世的董、巨山水而言，其天真平淡的境界与老庄所形容的道的虚静是一致的。元代四大家尤其是倪云林山水的意境更趋于自然幽淡，成为文人画家倾慕的气格。青年学者所说的中国画的封建文人意识，多举元画为例。今天如何全面评价元画以至古代文人画，是有待于继续深入研究的问题；但有一点是明确的，“笔墨当随时代”，何况是作品的思想内容。古人以他们的哲理入画，今人也可以自己的哲理入画，没有必要非将中国画的哲理性清除掉。

有法有化

青年学者批评山水画已陷入僵化的模式。他们所谓的模式，除去意境创造上的体道之外，还包括诸多艺术表现技巧，如虚实、疏密、隐显、聚散的处理，皴、擦、点、染的路数，干、湿、浓、淡的运用，这些都属于法的范畴。山水画创作遵循外师造化、中得心源的精神，逐渐探求、归纳、积累起来的规律，是前人施展艺术才能的业绩，是中国山水画形成民族特色的重要因素。历代画家莫不借鉴前人留下的这些法。掌握了这些法，方能使自然丘壑一变为胸中丘壑，再变为手中丘壑。法既然是前人根据彼时彼地的创作需要探求出来的，后人当然可以根据此时此地的创作需要而择用前人的法，创造自己的法。石涛就是这样看待法与化的关系，在艺术实践中出色地体现法归我用的自由。他不赞成元明以来山水章法形成的“三叠”（一层地，二层树，三层山）模式。他从“山川与予神遇而迹化”的精神出发，一幅一个章法、一种意境。比起倪云林近处茅亭树木、中间湖水、远山逶迤的布局，要新鲜生动得多。董、巨的水墨点子，到石涛的手里，出神入化，这就是“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”的表现。

自古以来没有画家描绘陕北黄土高原风光，倾慕石涛的石鲁以法自我创、法归我用的胆识，画了许多泥土气息浓郁的杰作，为中国山水画开拓了新的审美领域。前几年我看到贾又福《太行丰碑》一画，气象雄浑，表现新颖，当时只觉神韵夺人，根本忘记了法何法。我不知道与这位画家年龄（据说四十开外）差不多的学者，对这类作品作何评价。艺术的新原本是由内容推动形式的发展而创造出来的，法终归是为内容服务的。

精神绿洲

晋朝文学家郭璞诗云：“林无静树，川无停流。”这一含哲理的诗句受到阮孚的赞赏，说：“每读此文，辄觉神超形越。”自然万物只有相对的静，无绝对的静，动态之物在动，静态之物也在动。山岗变幻，烟云飘浮，溪泉奔流，松涛萧萧，生生不息的运动，给自然带来了万千气象，赋予不穷的美态。气韵生动为中国画最高的审美境界，山水画就是由景物的生动描绘而体现气韵的。笔者年轻的时候在家乡过农历年，房里贴红对“卧听春雷”，虽然在陕北春节是绝听不到雷声的，但它仍能引起冬尽春来万物复苏的诗意遐想。夏季听雨点滴在花叶上的沙沙声，山雨欲来的风吼声，以至古人形容为“鼓吹”的蛙鸣，都令人心舒意畅。庄子将人与自然的关系视为无间的整体，只是由于社会文明的破坏，人与自然才日益隔绝、日益疏远。人类应该归真返璞，回到跟麋鹿同游的远古时代，这当然是永远不能实现的空想。但庄子的与麋鹿同游的思想暴露了时至春秋战国，不仅人际关系矛盾尖锐，而且人与自然的关系因为城市与乡野间的对立也不谐调了。庄子厌弃尘嚣纷乱的城市及人为的礼教。“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！”庄子借孔子答颜渊问所说的野游之乐，实是他自己投身于大自然之中心灵舒展的表述。他与朋友惠施游于濠梁之上，论辩人能否知鱼之乐，也是自然的赐予。

到了六朝，山水诗人谢灵运已将物质生活与自然美的观赏看作同等重要：“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。今滞所资之累，拥其所适性耳。”（《游名山志》）山水画家王微自道：“性知绘画，虽鸣鹄识夜之机，盘纡纠纷，咸记心目，故兼山水之爱，一往迹求，皆仿佛也。”大自然适诗人画家之性，始有“模山范水”的山水诗和“畅神”的山水画问世。

北宋郭熙在论述“君子之所以爱夫山林者，其旨安在”的问题时说：“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也……尘嚣缰锁，此人情所常厌也。”“丘园养素”和“尘嚣缰锁”是两个相对立的审美概念，前者言山林之乐对人的益处，后者言城市生活给人带来的烦恼。所谓养素，即培养人的直朴本性。《老子》云“见素抱朴”《，淮南子》云“素而不饰”，在道家看来，养素去华是与道同一的。所谓“尘嚣缰锁”，是闹市与碌碌仕途的表征，也即陶渊明诗所云“误落尘网中”的尘网。山林如此好，使君子们“梦寐在焉”，但君子们又不忍心负君恩背亲慈去做隐士，怎么办？山水画是解决矛盾的两全之道。有了山水画，即可“不下堂筵，坐穷泉壑”。山水画能陶冶人的性情，培养人的品格，净化人的心灵，同时又能使久居城市者观画境以享山林野趣。

从澄怀卧游的宗炳，到“不下堂筵，坐穷泉壑”的郭熙，都将山水画当作人们难得亲近自然情况下的精神慰藉品。倪云林的山水尽管充满文人的情趣，可它在镇躁止烦上是有效的精神凉爽剂。50年代初，李可染据倪云林《秋林图》诗“亭下不逢人，夕阳淡秋影”作了一幅山水画，境界幽寂，趣味隽永。我认为像这样的作品在新时代仍契合人们观赏山水画的审美要求，今人仍需要表现野趣的艺术。

20世纪初，探索中国画革新的岭南派，有人将汽车、飞机画入山水画之中，结果遭到“国画罪人”、“野狐禅”等责骂。当时作者没有申辩为什么要这样画，批评者也没有说出为什么不可以这样画。在我看来这是个有意思的艺术问题，以勇于表现新事物和保守眼光判断其是与非，恐怕是简单了一些。画一只雄鹰高翔于山谷间，既写意又抒情；画一驾飞机盘旋于群峰云巅，虽无声也令人心烦。范宽《溪山行旅图》画毛驴在山路上行进，点景有韵致；今人画汽车驰于公路上，却不讨人喜欢。中国山水画意境尚幽静，使观画者心安神逸，汽车、飞机虽属先进的交通工具，然而进入山水画之中便成为恼人的俗物了。

有些青年论者要求山水画应该有时代脉搏，这无疑是正确的。但在此声光化电的新时代，反映自然美的山水画是否也要随着热闹（我想不出恰当的词）起来呢？我认为不然。日本是当今世界上工业发达、经济繁荣的国家，然而著名的风景画家并不以自己的作品配合快速的节奏。东山魁夷笔下的晨曦、月色、森林、溪流，无不散发出沁人心脾的宁静。他的作品的韵律似乎与国家的经济气氛毫不相干，且朝着相反的方向推进，有意要缓解要淡化紧张的节奏。兼擅中西画技能、在风景画上有独创性的林枫眠说，西方艺术“寻求表现的形式在自身之外”，东方艺术“寻求表现的形式在自身之内”。我希望他的话能在中国山水画的创作上有启发作用。中国正在向工业现代化的大道迈进，城市人口密集，摩天高楼四合，身居闹市的人们不能经常涉足于山野林泉之间，起精神绿洲功能的山水画是大有可为的。笔者在本文开头的部分讲过，写这篇文章旨在论述发扬优秀传统的基础上创新中国山水画。行文至此，应该再补充一句：以山水画幽美的意境平衡人的心灵。