漫步第三届全国版画展有感

漫步第三届全国版画展有感

漫步第三届全国版画展有感

渲染情调

自然界物象的多种多样的色彩，在油画家的笔下可以按物敷色，比较逼真地画出来；版画家却是用少数的几种颜色概括地表现，造成画面的某种情调和气氛。这是木刻套色的特点。其所以如此，一方面由于受工具特性的限制。油画家在画面上描绘诸种颜色，是比较易做的，有时只需要几笔；木刻家就不然了，几笔不同的颜色，需得分版套色，花费许多劳动。另一方面也与木刻题材的容量有关系。木刻的取材，一般适宜描写不过于繁杂的事物，风格要求单纯、明快。木刻内容上的这一特点，就要求相适应的色彩表现，要求以少胜多、简中见繁，不必像油画那样较多地描绘物象的自然色彩。例如李唤民的套色木刻《扬青稞》（见《美术》1958年4月号画页），若按照物象本身的颜色描绘，至少需设色在四五种以上，但在这幅木刻上作者除了黑色仅用色度相近的两种颜色，就概括地烘染出风起尘扬的紧张的劳动气氛和劳动的美。套色虽少，达到的色彩效果并不单调。有时，木刻作者甚至用一种颜色描绘他所接触的景象的总的色彩印象，如余右凡的《森林早晨》和俞沪生的《森林初夏》，基本上用的是绿色，渲染出森林深邃宁静的境界，给人一种鲜明的强烈的印象。

由于套色木刻不要求按物象的诸种自然颜色设色，所以作者要善于在繁多的色彩现象中抓主调，并且要善于调动其余少数的颜色，使其与主调相互补充、丰富，加强作品的情调。郑震的《江畔》（《美术》1957年第9期封面所采用的是《江畔》的单色版——编者）和杨先让的《宝塔山边》，我认为是比较好的例子。江岸上的树叶脱尽了，只剩下繁密伸展的枝丫，江水平如镜面，一个鸦雀也不见，在沉静的时刻，突然，汽轮、帆船从江面上经过。景色平凡而引人入胜。冬季的江边，比起其他的季节，虽然色彩少，然而再简也不止一两种颜色，作者只采用了与内容非常相称的浅灰色作主调。《宝塔山边》的画面也是富有诗意的。高岗沉浸在迷蒙的山岚中，山下的道路隐约可见，近处几株向日葵迎风开放。山岚笼罩的山岗和远道，经常呈现灰蓝的色彩，作者就抓住这一色彩的总印象。仅仅敏于抓取自然界色彩的主调，还是很不够的，还必须要匠心调配。这一点，两位作者处理得非常好。《江畔》的灰色，能够表现冬季静穆、安定的气氛；但单敷灰色，画画就显得沉闷呆滞，于是，作者在风帆上印了一层耀眼的白色，整个景色立即变得生动活泼了。这里耀眼的白色用得再好不过了！《宝塔山边》近景中的几株迎风摇曳的向日葵，那鲜艳的黄色，与《江畔》中帆的白色有异曲同工之妙，是起静中含动的重要作用。设色上突出一点的这种道理在绘画中是共同的。列宾的《宣传者被捕》，整个深暗的调子中加进革命者的红色上衣，红色强烈地烘托出不甘屈服的革命者的气魄。电影《静静的顿河》描写阿克西尼亚失去爱子后的一个场面中，阿克西尼亚穿一件崭新、漂亮的猩红色上衣。反常么？反常。反常却反得好，漂亮的衣服与沉痛的心情之间的矛盾，其效果不是渲染了喜，而是更衬托了悲。

设色不是自然主义地再现物象的色彩，需要作者的艺术经营。巧意的构图与优美的形象，对于设色起着很重要的影响。陈天然的套色木刻《牛群》（见《美术》1958年3月号画页），画面上的豆青色天空和半面天际的白云，造成空旷、舒展的境界。试想，如果作者在构图上不是有意地把地平线压得很低，空旷、舒展的境界就无从体现，任何颜色也无济于事。色彩服从内容，可又不是消极地服从，它对表现内容起着一定的积极作用，具有相对的独立性。

在展品中可以看到，有一些木刻虽然套的颜色很多，但色彩效果并不好。比如冒怀苏的《里弄中》就是一例。里弄中晒着各色的衣服、单子等，作者套了各种颜色，结果，画面变得紊乱、支离，情调不鲜明。我想，这种缺点与作者对木刻套色特点的理解和掌握不够有关系。

巧立名目

丰子恺早年在谈漫画创作问题的一本书上说，画题有时有“画龙点睛”的作用。他举了一个生动的例子：一幅漫画上描绘两个小学生经过街道，看见路旁坐着一个卖零食的摊贩，小学生用手指点着他。如果没有画题，人们只不过把这幅画当作街头小景来欣赏；标上画题《去年的先生》之后，就道出了一个社会问题——在旧中国，教育事业根本不被重视，教员的职业毫无保障，去年是先生，今年是摊贩。当然，漫画画题所起的作用和版画画题所起的作用，是不完全相同的，而且就漫画来说，也不是每幅作品都宜采用这种“画龙点睛”的画题。但是，画题对于作品内容的一定作用和影响，是肯定无疑的。

现在很多画家轻视画题的作用，他们认为，造型艺术不同于语言艺术，它是以造型的形象表达思想内容的，不借助文字就该让人能看懂内容。有些画家在这种片面看法的支配下，完成作品之后，随便加上一个画题。甚至有的作者根本不标画题，把作品送到编辑部，请编辑给随意取个画题。不重视画题的现象在这次版画展览会上也表现得比较明显。平淡无味的只起说明某种行为作用的画题在展品中随处可见，比如《喂鸡》、《喂牛》、《洗衣裳去》、《站在景山望鼓楼》等。如果一幅好作品按上这样的题目，不禁使人感到遗憾。比如陈天然的木刻《赶船》，画上的小景颇有意味，可惜《赶船》这个画题逊色了，而且观者不细看远景，还会对画题感到莫名其妙。

我们重视画题，并不认为可以把它夸大成仙丹妙药，内容不好的作品，按上再好的画题也不能起死回生。鲁迅早就反对过把作品的题目故意题得“香艳、飘渺、古怪、雄深”的艺术家，他认为这是“连骗带吓”的办法。但这绝不是说，与作品内容相称的巧立名目，也要不得。好的画题不仅能突出作品主题的意义，增强感染力，甚至在一定程度上能够丰富作品的内容。就以展览会展出的吴燃的木刻为例（且不论这幅木刻在套色上存在的缺点）。画上描绘两个小孩在林中的草地上入神地捉蝴蝶，画题是《童年》。童年是很平常的字眼，可是用在这幅画上就有一定的概括力，能启发人们回忆自己童年时代美好的情景。如果作者在这幅画上按上一般常用的说明某种行为的题目如《小孩捉蝴蝶》之类，效果就不同了。

我国古代的画家非常重视文字所给予绘画的帮助。他们称赞的“三绝”，就包括了题在画面上的美妙诗句。现代版画家应该继承这一优良传统，即便不在画上题跋（适当的题跋，未尝不可），也应该首先重视起画题。

好的画题是不能凭空臆造出来的，比如展览会上郑震的作品《杏花春雨江南》，这个与画中醉人春意的形象相得益彰的好画题，就是从中国古诗词上获得的。版画家们应该加强文学修养，而且应该学习群众的一切生动的语言，来改变画题令人遗憾的现象。

入范围，出范围

艺术创作只有不断地探求新的东西，才有旺盛的生命力。第三届全国版画展览会出现了一些摸索创造民族风格的作品，比如，木刻学习民间剪纸、承继木版水印技法等。中国版画应该有中国艺术的风格，版画家在创作实践中追求中国艺术的特色，不管目前达到的成就如何，起点是正确的，应该引起重视和赞许。

向民间剪纸学习的版画家，已经吸取了剪纸艺术的装饰味道和抒情风趣等一些长处。不过，总的看来，存在着偏重于形式模仿的缺点。主要表现是构图拘泥剪纸的构图样式和人物面部形象的类型化。剪纸的构图特点是单纯、紧凑，因为它要适应特殊的用途（贴在窗纸上等）；作为版画创作，不必重复剪纸的章法，应该充分发挥作者自由构图的能力，争取新颖独创。剪纸人物面部形象的类型化，从这种艺术要求浓厚的装饰风来说，并不是它的短处；作为版画创作，人物形象类型化就成为一个缺点了。因为刻画人物个性是版画的要求，人物形象的类型化对于个性的塑造是有妨害的。创造人物的个性和追求画面的装饰风，可以统一起来。

我觉得，向民间剪纸艺术借鉴比较成功的版画是朱聚葆的《摇绳》（见《美术》1957年第6期目录插画）。它突破了剪纸构图的形式，画面上的形象是根据主题的需要自由安排的。表现了在劳动中通力协作的愉快情绪。几个妇女的姿态很美，尤其是女孩的背影，非常自然可爱，可以看得出，人物的形象是从生活中提炼出来的。这幅画既有抒情和装饰味，又有真实的生活气息。可惜的是，人物的面部仍有巧眉俊眼的类型化毛病。

木版水印的技法，愈来愈为更多的版画家所喜爱。水印木刻为人们欣赏，是因为它有一种特殊的晕染趣味，这种效果是其他印刷术无法产生的。有些版画家善于利用它的性能，比如这次展出的古元的《拉网》和曾景初、马达的《官厅水库》等。这些画显示了木版水印的风貌，同时保持了力之美的木刻特点，刚劲的刀刻味和晕染感在画面上兼备并存。有些水印木刻就不同了，水印痕迹是有的，木刻的特点却丢失了，吴光华的《牧》即是一例。这幅木刻宛如荣宝斋水印复制的国画作品，牛身上的墨色，像用毛笔画上去的，牧童、柳丝、燕子，也是国画写意的形象。造成这种现象，我想可能是由于作者还没有清楚地分辨木版水印技法和木刻艺术创作二者之间的区别。巧妙地掌握水印技法，需要一些艺术素养，但它毕竟是一种独特的印刷术，不能与木刻创作混为一谈，正如石印和石版画是两个含意一样。热衷于采用木版水印的作者，如果忽视了这一点，就会走错了方向。

国画家们在谈继承遗产和创造问题时，说：要“入范围，出范围”。“入范围”是指有师承、借鉴，“出范围”是指不受约束而能发挥创造精神。我想，版画家不论是学习民族艺术和民间艺术，都应该能“入范围，出范围”才好。